沈语冰：艺术领域中的本质主义及其危害(3)

　　但是，显然地，这个本质主义理论也有麻烦，它根本无法解释波洛克的《秋之韵》之类的绘画，因为它们不再是点线面的有意识的构成，而是通过滴、洒等更多地是无意识的动作，将颜料直接喷洒到画面上去。这一点被大批评家罗森伯格概括为“行动绘画”。于是，绘画的本质似乎成了行动。
　　
　　然而，很显然，这也不是最后的绘画。一些所谓的概念主义画家在画廊里展出了大量绘画，其中一张的标题是《椅子》。但明显地，这些画没有任何行动的痕迹，相反，它们倒是静止得很，因为它们只是一些用电脑打印出来的文字而已。于是乎，本质主义者又可以说，绘画的本质就是下定义，一幅题为《椅子》的画就是将词典里“椅子”的词条，打印在画面上。
　　
　　最顽固的本质主义者一定会说，这只是绘画功能的改变，但其本质并没有变。说得真漂亮！原始人将自己化身为野牛的幻觉的记录，与现代人将“椅子”这个词条打印一遍，这只是绘画的功能不同而已吗？本体与功能，本质与属性的二元论这种还停留在19世纪水平的本体论思维方式，还在怎样侵蚀我们的思想园地？！
　　
　　贡布里希仿佛早就料到会有这种论调，因此在他伟大的《艺术发展史》开篇伊始就说道：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略地画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”（天津人民美术出版社，1988年版，第4页）
　　
　　贡布里希当然知道艺术并没有固定不变的本质，亦即世界上并没有大写的“艺术”。这一点事实上早已成为普通教科书的普通常识。在一本名为The Nature of Art的文选里，作者Thomas Wartenberg罗列了这样的目录章节（译成中文便是）：
　　
　　艺术之为模仿：柏拉图
　　艺术之为认知：亚里士多德
　　艺术之为再现自然：阿尔贝蒂
　　艺术之为趣味的对象：休谟
　　艺术之为可传达的愉悦：康德
　　艺术之为启示：叔本华
　　艺术之为理念：黑格尔
　　艺术之为救赎：尼采
　　……
　　艺术之为真理：海德格尔
　　艺术之为灵光：本雅明
　　艺术之为解放：阿多诺
　　……（Thomas Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology, Beijing: Peking University Press, 2002）
　　
　　我在《西方人文名著选读》课程中介绍这部文选时，一个学生提问说：“有这么多关于艺术的理论，究竟哪一个是正确的呢？”
　　
　　回答是：它们当中没有一个是完全正确的，也没有一个是完全错误的。有这么多关于艺术的理论来说明艺术的本质，只能表明，人类在认识艺术的本质上经历过多少努力。同时也说明了，艺术这回事情并没有永恒固定不变的本质，它也在不断地发展着，而随着它的不断发展，思想家也就不断地捕捉到它的本质。因此，你可以说绘画是一种巫术，是一种多神崇拜，是圣灵在场（人们向其膜拜的对象），是审美观赏的对象（虽然再看到《圣母子》，但已经不再跪下去了，黑格尔因此说：艺术已经不再是精神的最高需要了；在这个意义上，艺术终结了），是再现，是表现，是抽象，是行动，是概念……它有固定不变的本质吗？没有。
　　
　　可是，我们的只有100年历史的电影，却冒出了大量要为其本质奠基的理论家。似乎一种与上万年的艺术形式相比只是短短一瞬的新艺术样式，在其诞生之初，便已经获得其完满的本质！一群多么富有智慧的超级理论家啊！对电影本体论研究的一个简短的回顾，我将在别处另行处理。这里，我只想提几个最简单不过的问题：一种只有100年历史的事物，它的本质是否可能已经完满地呈现出来？它的各种可能性是否都已开出？目前对电影本质的界定是否已经终结了它的命运？
　　
　　电影本体论者，其方法论基础就是一种对待事物的本质主义思维方式。这种电影本体研究必然要求研究者实施种种割裂，甚至自我阉割。这种自我阉割的最明显的例子，就是他们试图将一个坐在电影院里的完整的人，即一个有记忆、期待、欲望和情感的人，总之一个既有七情六欲，又有各种知性的或意识形态偏见的人，减化为一个只带着眼睛与耳朵，没有感情，也不带偏见的受试者；将电影心理学大师明斯特伯格所说的完整的观影心理体验——这个体验既包括对于银幕上的深度感与运动感的体验，更包括观影者的注意力、记忆、期待、想象力与情感等更为深层也更为复杂的心理体验——还原成最初级的运动体验，即似动！（对此的批判，详见我的《似动不是电影的本质》）而种种割裂的最显著的例子，就是他们将电影制作这样一种复杂的活动，还原为最简单的机械复制（或曰“用声光记录相对时空关系”），从而将巴赞、特别是克拉考尔细密而富有层次感的“物质现实的复原”理论，简化为最初级的记录层次！（对此的批判，详见我的《电影是何种意义上的记录？》）
　　
　　在关于电影本体的问题上，周派还有一个滑天下之大稽的观点：即他们研究电影的本体，就像物理学家和化学家研究自然中的水一样。他们认为电影的本体是由似动与记录构成的，就像水分子是由两个氢原子与一个氧原子构成的一样，清清楚楚，不容质疑。然而，他们犯了一个可笑的、常识性的错误：那就是混淆了自然物与人造物的最最起码的区别。在这个方面，古希腊人至少要比周传基聪明得多，因为他们懂得，自然物与人造物有着根本的差异，研究这两类不同事物的理论原则也迥然不同。研究自然物的学问叫物理学，而研究人造物的学问叫“工艺学”（或许更确切地说，应该是“创造学”）。
　　
　　奇怪的是，周和他的学生们不仅不懂得这个始自古希腊的常识，反而不厌其烦地质问那些不同意他们的电影本体研究的人：你为什么不承认这是电影的本质？难道你想否定水就是H2O吗？然而，似动与记录之于电影的本体，真的如H2O之于水那样一清二楚，毋庸置疑吗？将电影这样一种复杂的人类造物，当作跟水一样的自然物来加以研究，并析离出它的所谓本质，我不知道，还有哪位在知性上达到21世纪水平的人愿意相信？！
　　
　　我不相信周派在这样一个真正小学生都明白的道理上，还有任何狡辩的可能。但是，早已练就刀枪不入之身的周传基，当然仍然会在这里作垂死挣扎，因为他们扬言：电影与普通人造物根本不同，因为，惟有电影是机械复制的产物。于是他们像引用《圣经》一样引用本雅明，扯着本雅明、巴赞、克拉考尔的威名赫赫的大旗作虎皮，仿佛只要是三位电影理论的圣人的话，自然就无可辩驳。可是，我偏偏是最不吃他们这一套的人。
　　
　　本雅明，摧毁了传统艺术的灵光，却设下了一个新的灵光祭台。什么是灵光（aura）？它的原意是中世纪圣像画圣人头顶上的光环，引申为一切传统艺术可远观而不可亵玩的神圣气质。本雅明认为照相和电影这些机械复制艺术摧毁了传统艺术的灵光，但是他没有预料到的是——这就是历史的狡狯——他创造了一个新的灵光：那就是机械复制的灵光。这是一种比历史上的任何灵光都更具迷惑力的拜物教。机械复制的灵光，使得一切不懂技术的人跪拜在技术光环的阴影里，而那些懂得技术的人（所谓的技术专家）也因此获得无限的威权和霸权，他们不断地创造出外行听不懂的行话，以此巩固其原本虚弱不堪的统治。对本雅明的批判，现在才刚刚开始，因为本雅明是一位比马克思和列宁更容易被神化的人物：他那片断式的写作，他那先知般的气质，还有他那充满睿智与魔力的文字。对本雅明，也就是对周派赖以胡搅蛮缠，并不断对小学生实施恐吓的理论基础的批判，我将在《机械复制的灵光：本雅明与艺术领域中的技术崇拜》中作出。

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