独钓银河仰霄汉
——周天黎的绘画语言和人文追求
毛建波（中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师）
经典性的艺术作品必然包含了深刻的思想性；丰富的文学内涵以及艺术家本身高贵心灵的献祭。周天黎的艺术融入了热血、融入了真情、融入了大爱、融入了对生命对民族对历史对人类挚诚关切的憬悟。其早期的《生》、《不平》等穿越时空，切透人性充满人道精神和深邃思想的伟大作品；近期的《寒冰可燃》、《创世的梦幻》等既有传统元素又带有普世意味的千年画史上极为罕见的孤品；这些具有人文与学术双重价值的艺术瑰宝，真正承担了这个时代的苦难和希望的旷世之作，已可与中外历代艺术大匠比肩量力。她是一位具有时代意义的大画家，有一颗为中国文化命运怦怦跳动的赤子之心，胸中蕴烫着暗红的炭火与永不熄灭的梦幻，凛凛画魂独舞于道路尽头的荒野。在灵光璀璨中遗留奇美；在墨彩浓烈里诠释命运；在铿锵声中流露出对祖国大地的深深眷恋。她孤绝地站立在高耸的文化平台上，仰望星空，远想出宏域，高步超常伦，在精神危机的夜幕已经沉重地降临之际，崛起于时代的文化之巅。从她蓬勃的创造意志中涌现的人道主义正能量，缔结出中华民族高贵的艺术之魂。
周天黎是美术界少有的孤卓立大野的大气象者，在历史的节点上，以一种文化托命的担当精神，在灵魂的洗涤与思想的激励中，尚思尚行尚在，以赤金样的纯粹和启蒙似的正声，叩响着风萧萧兮般的人文反思，狷介奇遒，笑傲群伦。虽然世路崎岖，许多年之后，21世纪上半叶一位画者思者的空谷足音和其深邃隽永的艺术作品、悲悯的济世情怀仍会穿抵人心，弥足珍贵，深深地感染读者。
——摘自《为思而在——中国画魂周天黎》一书的编者题记
今日中国画坛，痴迷传统、徜徉于宋元雅趣者有之；倾情西方，游走于各式流派者有之；背倚传统巨峰，放眼当代阔野，以传统精神抒写现代语汇者亦有之。三者虽无正误之分，却有高下之别。
一部绘画史就是一部绘画语言的演变史，中西皆然。西方艺坛在文艺复兴之后的数个世纪里风起云涌，无数绘画流派风格次第登场，一次次刷新着时代潮流。然而，这一场场浪潮是以整个西方绘画积淀为支撑的。换言之，是几个世纪的绘画积淀酝酿催生了那一次次狂飙突进式的变革。中国绘画史的长河里虽少见西方那样的激流涛涌，但自魏晋以降亦是历代都呈现出鲜明的时代特征。无论是徐渭、朱耷、石涛等人画风迥然的创新精神，包括清代中叶的扬州画派、清末的海上画派也都是独异前贤，法自我立，成为创造“时代笔墨”的大师，代表了他们这一时代。由此可见，绘画语言的发展演变是自然规律，继承和批判并举，传统文化才能在新时代获得新的生命力，固步自封、刻意摹古毕竟难以产生积极价值。另一方面，上世纪80年代汹涌而来的西方艺术强烈刺激了中国画家的神经，在20余年的时间里，许多中国画家将西方艺术百年间的风云变幻几乎完整地演习了一遍。今日反观，当年的洪流除了推翻旧有绘画窠臼外，难以显见更深层次的学术价值。
由昔视今，当代花鸟画坛三种语言风格高下立辨：于宋元笔法间循规蹈矩、亦步亦趋的模仿者注定难以在画史留名；而完全抛却传统、以完全模仿时髦的西式“观念”作画者，也将陷入困境——无源之水无本之木——难以延续和提升；只有以筑基高妙的传统人文积淀，自信自由地游走于传统与时代精神之间、用丰富的现代语汇抒写现代精神者，才能自创新格，开宗立派，成就一代大业。生于沪上、现居香港的名画家周天黎女史，就是果决地行走于这一路途并得以纵横翱翔的智者。
融汇中西：周天黎的绘画语言探索
周天黎可以说是“传统型”的画家，她幼年拜入名师门下，接受系统的古典文学和书画教育，以文养画，以书养画，走的是古代传统文人画家之路。中国画是一门综合的艺术，最讲究“画外之功”，画家的学识、人品总是在画作中一览无遗。学养深厚，画品自高，反之亦然。宋代郭若虚有言：“人品既已高矣，气韵不得不高”，一语道破学养、才情、品格与绘画的关系。出身大家闺秀的周天黎自少年时代即着力于中国古典文学与书法，对考古学、诗词、老庄哲学尤为痴迷，绘画方面则得谢之光、唐云等画坛巨子亲授，踏上了一条人品、画品并重之路，奠定了受益终生的基础。成年后又得刘海粟、吴作人、启功、陆俨少、千家驹等耆宿悉心导引，文、书、画艺不断憬悟提升。二十世纪80年代早期，周天黎又留学英伦，行走于各大博物馆、美术馆，得以对欧洲古典绘画和现代主义进行了较为系统的学习与研究，见识拔群，腹笥丰盈。
清叶燮认为艺术创造是创作客体即“在物者”与创作主体“在我者”两方面的融合，“才、胆、识、力”为“在我者”的四要素。“无才，则心思不出；无胆，则笔墨萎缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”东西方文化背景的兼容并包为周天黎带来了开阔的文化架构和深邃的学术视野，因而，于中西绘画间自由驰骋，撷取佳者、适者运用于自己的绘画实践成为她优良的艺术取向。上世纪80年代中期，她的作品取法高古，笔墨苍劲，承接了海派绘画的衣钵，又蕴含着一层哲学意味和现代批判意识，笔墨纯熟的同时又有鲜明的个人精神诉求，得到了当时前辈画家们的赞赏。1987年，千家驹为她题写了“坠石崩云抒笔意，藏锋舞剑立画风”的赠词。第二年，时任浙江画院院长的陆俨少先生亲手将浙江画院首批特聘画师的聘书授予周天黎。一时间，周天黎被视为画坛后起之俊杰，备受瞩目。
盛名为周天黎带来的是更大的前进动力。此后数年，她远离世俗的繁闹，终日勤于野外写生又隐于画室书房，白天捕捉脑海中层出不穷的意象、笔墨和巧思，夜间神游太虚，在梦里与元明画家对话激辩……周天黎似乎触摸到了如同梵高般的创作激情，感到大自然生命中具有一种神秘的升华，希望将它捕捉。她的艺术，是心灵的表现，注重表现对事物的感受，胸中无限块垒必欲一吐为快。要“表达艺术家的主观见解和情感，使作品具有个性和独特的风格。”（梵高语）周天黎尝试将那些萦绕不去的意象和笔墨形之于缣素，及至下笔，一发而不可收，数年间的思索倾泻而来，一幅幅样式新颖、格调高雅的作品喷薄而出，也为她脚踏实地地走向绘画语言的创新转型，形成了厚实的艺术积淀。
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，“运墨而五色具”，唐代理论家张彦远早就在其画史巨著《历代名画记》中，将笔墨列入绘画创作的关键，宋代韩拙亦有“笔以立其形质，墨以分其阴阳”之说，元代以降文人画的发展兴盛更是将笔墨的地位进一步提升。因而，在中国画品评标准里，笔墨一直占据主导地位。对扎根传统的周天黎来说，笔墨之法亦是她始终关注的焦点。但当她发现沿袭明清写意花鸟画一脉而来的笔法已臻成熟，很难有所突破，甚至容易陷入画匠和熟练工之流时，觉得必须自辟一方境地。周天黎的哲学观念认为：“人文科学永远不可能有历史的终结，艺术创作也是一种开放的无法封闭的系统。真正的先进文化是对任何一种世俗权力崇拜的质疑和批判，才能使人类不断改进与发展以适应对真理的认知。”中国画的现代创新其实是一个持续了一个世纪的命题，如果没有创造，艺术家还能再追求什么呢？她思索1915年徐悲鸿在上海拜见维新改革家康有为时，康氏提出的“卑薄四王，推崇变法”之论。她开始思考如何对以文人画为主体的中国绘画施行解构，研究在世纪之变的新时代，自己艺术创新的变法方略。她所走的路与刘海粟、徐悲鸿、吴作人、林风眠、吴冠中的创新道路有相似之处，但又不尽相同。几十年的绘画实践使她觉得必须并以自体为中心选取多种文化资源，在中国文化底蕴基础上去研究未来的方向，从而独辟蹊径，与自身扎实的人文学养和创新精神相糅合，打破传统花鸟概念化倾向，自创一家笔墨之法、自主一派图式风格、自成一套美学思想体系。她甚至将在梦境幻影里一次次出现过的概括性笔法；将她掌握到的一些西方表现主义、印象派技法；将她借鉴来的西方现代绘画中的造型观、构成观、艺术观；将她的一些宗教感悟、神性之念，都大胆融汇到几千年来以线条为造型基础的中国画中。看得出，她正是以此为自己艺术变法的切入点，坚定地探索，孜孜以求，锲而不舍，努力去拓宽中国水墨画某种狭义的界定。她说：“王国维曾提倡‘学无古今中外’。西方的一些哲学精神、民主意识、逻辑思维，自由理念、科学精神、宗教精神，也是人类优秀文化的一部份，西方及现代主义艺术思想的引入与传统绘画体系的现实碰撞，可以给中国画家们带来更广阔的审美意识。所以我主张艺术上当以‘文明交汇’取代‘文明交锋’。尽管传统笔情墨趣作为一种群体性艺术取向制约着不少画家的探索，尽管诽言疑议，危机四伏，但我不能死守规范。我心中的风暴驱使我必须要自己走出一条路子来，并且还要带着追问、带着质疑和悲悯，去自由地抒写生命的斑斓。”自此，她走进了造就其艺术成就的广袤天地。她从传统中国画中脱胎而出，又从西洋画法中抽茧拔丝，理论与实践中形成了独特的、建立在丰厚历史文化知识积淀之上的、表现自己真实感情的、实体生命与虚象运势相汇的、笔墨与色彩交融之美的“周氏风格”。并给予中国画载体本身以新时代的文化属性与超越既定程式的当代性。
在周天黎语言转型期的上世纪90年代，波普艺术之风正波及全国，不同材质间的运用、强烈对比意味，正成为油画领域里语言探索者的最多选择，周天黎在笔墨方面的探索，恰恰暗合了艺术界的这一潮流。但与这些潮流最大不同点是，周天黎的对比意象立足于传统世界，在水墨宣纸写意特性的基础上，创造性地、带有光影变幻地运用色彩和块面，且建构意象的每一笔又都带有深深的传统烙印。“运墨而五色具”、“笔与墨会，是为絪缊”，类似的古人关于笔墨的画论很容易在她那富有视觉冲击感的画面上找到归属。而她笔下那些个性化特强的被称为“天黎鸟”的小鸟，造型独特的笔墨勾勒形成了虚实阴阳之平衡，且凝练如诗，又好象时不时折射出一种流动的情感，脱尽尘世之俗，别有新意。又仿佛是画家本人正透过小鸟睁大的眼晴在看尽人世的悲欢与善恶。
几何变形的符号化的梅花转型更为彻底，是周天黎独创的笔墨语言。20世纪初期摄影术的发展彻底改变了绘画的再现性特征，画家们开始找寻新的观照世界的方式，试图以符号化的语言传情达意，于是有了西方现代艺术的风云变幻。德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔在其《人论》中提出，艺术可以被定义为一种符号语言或符号体系，它是对“人类经验的构造和组织”，它“在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。其实，这种理念在中国古人那里早已得到了实践，中国画家几乎从来就未曾将真实再现作为评判画品优劣的标准，相反却始终表达着“人类经验的构造和组织”。《历代名画记》就有“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不知其了，是真不了也”之说。周天黎笔下的梅花既不是先勾勒、再晕染，也不是“落墨为格、杂彩副之”，而是以俊健硬挺的三笔朱墨概括梅花侧影，而后以细笔一丝不苟勾勒出丝状花蕊，将自然界里三维的立体梅花转移到二维的平面当中，表达着她自己对于梅花的“经验的构造和组织”。于是乎，曲折遒劲的苍古老干上开出了一片片符号化的红梅、栖息着数只灵动的鸟儿，崭新的冲突在行笔运墨间得到了奇巧的均衡。梅花也因二维的平面侧影而生成棱与角，还有一种巍峨绽放、轩轩耸立、庄重肃穆的气节情操，更强悍地昭示着寒华迎冰雪的意志与精神，去面对厚厚的岁月。
类似的笔法还可以在荷叶、芭蕉、葡萄等较大叶片的表现中看到，周天黎在处理此类题材时，多以大笔侧扫，行笔准、狠，用并列的劲健笔法概括对象的峥嵘之势，既有对明代大写意花鸟画笔法的继承，又有西方绘画的形式感和抽象性，形成了极为鲜明、独具特点的纯个人化的艺术语言。
南齐谢赫曾将绘画之艺归纳为六法，在气韵、笔墨、设色之外，又将“经营位置”单列，置陈布势成为绘事的核心要素之一。周天黎的绘画于经营位置、置陈布势之法尤为在意，她将西方传统艺术的构图法则运用到自己的创作当中，将传统的笔晕墨章纳入了西方艺术的和谐稳定的审美规则之下。她钟情于难度较大的经典性的三角形“险中定稳”之构图法，也钟情于传统气势内敛的折枝花，亦不避打破传统构图规律，巧妙运用现代艺术那种看似漫不经心其实匠心独具的方式构图法。她又从不刻意避讳相近形体的罗列，相反却能于看似重复的并置中找到突破点，从而令画作在波澜起伏中彰显其磅礴的生命力。她的《生命之歌》绘了四枝高度粗细均相仿的柱状花枝，这显然是惊异常态的造险之举，如若没有高妙的破险之法，这样的构图恐怕不敢为之。然而周天黎又于画面左侧绘出一枝干一花束，二者一正一侧、一明一暗。再于四枝并置的枝干顶端点染四朵花火，巧妙地破解了险情，使画面变成一幅既有传统笔墨之法、又富有现代意味的佳作。众所周知，浙江美术学院的老院长潘天寿先生最擅造险破险，他认为“文似看山不喜平”，作画亦当如此，要从大处、奇处涉想，要取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。周天黎无疑是这一理念的践行者和发展者，她总是出其不意，取中西之上法，抒写自身的审美诉求。难怪众多论家都认为她确实具有非同寻常的艺术天赋。
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”正如先哲所倡导的那样，作为一个艺术家，“道”、“德”、“仁”、“艺”四者皆备才算完满，而“文以载道”的千年传承更一次次提醒着中国文人对“道”的追寻。熟悉中国古典文哲的周天黎对这一观点自然并不陌生，而她家庭在“文革”中横遭变故的苦难经历更是坚定了她对于“道”的执着。对于她这样高层次的艺术家与思想家来说，对笔精墨妙的追求还只是属于“技”的层次，“道”才是她的终极目标。
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