认为读书会妨碍一个人的创造力，这是一个迷信。这在古人那里似乎不成问题。陶渊明虽然“不求甚解”，但依然是“好读书”的。李白“五岁诵六甲，十岁观百家”，连绝圣弃智的庄子对他那个时代的各派思想也是了然于胸，否则《庄子》中不会包括《天下篇》。我所敬仰的老庞德，据威廉斯讲，是一个渊博到可怕的人。而意大利的翁贝托. 埃科，研究中世纪达30年之久，还有塞尔维亚的帕维奇，他那种虚构历史的历史叙述能力是我们中国作家根本不具备的。当然，也有好诗人不读书的，比如维庸、兰波，比如加西亚. 洛尔加。我们现在这个迷信可能可以追溯到宋代严羽所谓“诗有别材”的说法。而严羽的说法又是得益于禅宗。在中国，这可能主要是一种南方的写法。北方人或长期生活在北方的人要严峻一些。
如果从政治层面追溯当下“无知者无畏”的成因，可能我们就不得不回顾一下近半个世纪中国人对于自己精英文化的摧毁。即使是装出“无知者无畏”的样子，那也是对浅薄时尚的屈从。我不好这一口。
有人鼓吹过作家的学者化，但好像没人区分过作家的读书与学者的读书之不同。对于一个作家来讲，一份菜谱、一份旧歌单、一份展品简介的意义，可能不亚于一部学术“砖头”的意义。另外，我承认，有些书是我看不懂的，有些书是我没兴趣看的。我读书从来不为了什么，纯粹出于对世界的好奇。我读过一些别人不易找到的书，在读书方面我没有任何禁忌。一部好书的重要性并不亚于一首好诗。
但读书并不等于文化修养，而文化修养既不能保证，也不会妨碍创造力的实施。端看一个人是否能够进得去出得来。我想使我稍稍区别于某些人的是我对他人、社会、文化、自然、政治等一切大于我的事物的关怀。我也希望有朝一日我对我自己也能有一个透彻的了解。但事物的表面现象满足不了我的智力需求，我关心事物背后的逻辑理路。
我不认为文化修为会给写作带来比社会禁忌更多的禁忌。也没见哪个没有文化修为的人为我们带来过什么不可一世的作品。在写作上，我属于那种几乎百无禁忌的人。说“几乎”，是因为我当然有所禁忌，但这不是文化禁忌，而是文学写作本身的要求，例如我不甘于把一首诗写得像照相机说明书。人们对禁忌可能有一种误解，那就是把打破禁忌理解为一种向下的努力。这种努力固然重要，但这是对禁忌的单向理解，其实这也是一种禁忌，说得更理论一点，这是另一种意识形态禁忌。你要打破一种高级禁忌，你至少必须知道禁忌何在。你不了解，它对你就不存在，遑论打破。对我来讲，种种禁忌有高下之分，但无轻重之分，而打破禁忌的事确有难易之分。既然有那么多人选择了去干容易的事，我就干点难的。我知道我的工作对某些人来讲难了些，对简单的大脑形成了冒犯，所以他们以攻击我为乐事。
打破禁忌在某些人那里本是为了彰显个性。但个性岂是那么容易彰显的？我在教学生英文时讲过这样一篇课文，课文的大意是：每一个青年人都觉得自己有个性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一个人都穿上了同一种牌子的牛仔裤，听同一个乐队的碟片。这是另一种对个性的消泯。按说一个人，你梦想的自由越大，你遇到的阻碍应该越多，你需要打破的东西也应该更多。那种来得太容易的个性和自由都是不可靠的。但是在目前的中国青年诗歌圈子里，对个性和自由的幻觉遮蔽了对谋求个性和自由的货真价实的努力。
谭克修：你如何评价当前的汉语诗歌写作？你认为目前汉语诗歌最为紧迫的问题是什么？
西川：我认为目前汉语诗歌最紧迫问题是：1）千人一面，这意味着创造力不足；2）蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3）某些人依然沉浸在要命的美文学当中；4) 以笨蛋的低智能冒充天才，而且奇怪的是还有不少人为这种低智能拍手叫好；5）错把写作当成闹事，谁的动静大就跟着谁跑，一哄而上地、毫无根据地骂骂咧咧；6）一些闹出点小名堂的人东西写得太烂。
但是尽管如此，有几个人的写作成就还是远远超过了新诗史上的大多数诗人。但学术界本着厚古薄今的精神，对此顽固地不予承认。
谭克修：你怎么看待汉语新诗的传统问题？能否说说你的诗歌传承？
西川：关于汉语新诗的传统我到目前为止还没有一个完整的看法。我想大概有几路写法：
①鲁迅《野草》是一路：这也是我目前最看重的一路。鲁迅和所有中国作家都不一样，他是个敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎没有人能够将其化解。但一般说来，鲁迅不被看作一个诗人，因此他对于中国新诗也就谈不上什么影响，这很可惜。
②从冯至到穆旦是另一路写法：重形式，而且主要是一种从西方拿来的形式，他们为中国新诗的现代化做出了不少努力。冯至诗中对于生命的精神关照强于穆旦，但穆旦把诗意推进到修辞本身，而不仅仅依赖意境。
③还有一路是艾青的写法：抒情，思想大众化，语言流畅，语感良好，富于音乐性。
④关于资产阶级少爷徐志摩：我已经说过许多不敬的话了，我不想再进一步得罪他。
⑤关于李金发、戴望舒、卞之琳：我曾写过一篇文章，名为《抹不去的焦虑》，发表于商务印书馆出版的《中国学术》2001年第1期。
在我初学写诗时，曾认真阅读过上述诗人的作品，包括徐志摩的。但慢慢的，除了鲁迅，他们对我都失去了意义。我宁可读当代诗人的作品，当然，当代作品我读得也不够多。我想不仅仅是我，还有其他一些诗人，我们越来越不满于所谓的新诗传统提供给我们的东西：有价值的东西竟如此之少。就我个人而言，中国古代文化的宝库正向我逐步打开，我对于重新解读古典文学的兴趣远远大于对于新诗的留意。要说新诗传统对我有什么特别的意义，那么，它的存在就是为了提醒我：干我自己的事，别学他们的样。
谭克修：你被视为第三代诗人中最为重要的诗人之一。同时代成名的诗人中，多数已不再进行诗歌创作，这里是否有某种共同的因素在起作用？
西川：在我所知道的完全停止或几乎停止写作的同辈诗人中，一些是挣了大钱的。他们享受到了社会生活多种可能性的好处。如果他们生在其他社会，从一开始就能享受到社会生活的多种可能性，那么他们也许根本不会挤到诗歌写作这条窄路上来。也有一些人是随着其诗歌经验的不断丰富，将诗歌写作的沸点不断提高，这样，就对一般的诗歌写作不再提得起兴趣。有一次欧阳江河对我说，一个诗人要是到40 岁还没写出他的天命，那他还写什么呢。此话有理。说实在的，那种低沸点的写作，写来写去，写了一大堆东西，有什么劲呢？写到40岁，既没写出天命，也没写出虚无感，有什么劲呢？我想我一直泡在诗歌当中，是因为我不是一个灵活的人。我干不了别的。我符合诗歌对诗人在愚鲁这方面的要求。我觉得写诗是一件苦事，同时也是一件带给我快乐的事。我对生活和语言还能有所发现，全仗着我依然在写诗。
谭克修：一般认为，中国诗人（不含古代诗人）容易在大致40岁以后出现写作上的困境，而且年龄愈大情况愈加严重。而国外的诗人似乎非但不受年龄困扰，如叶芝、米沃什等诗人甚至能“老而弥坚”。你怎么看诗人的年龄问题？
西川：在杰出的诗人中（就其文学品质而言），一般可分为天才和大师两类。天才的写作依赖爆发力，依赖个人才华，而大师的写作依赖静力，是多年生成。天才诗人的生长年限划在37岁。过了这个年龄，你等于从一条河的湍急的上游进入了平阔的中游。如果你不想结束你的写作生命，也许你就得换一种写法。不过有些人生来老成，也许不会受到年龄的影响，但对于依赖青春朝气的人来说，换一种写法就成了一个绕不过去的问题。也有些人一辈子停在青春期中，但他们后半辈子的写作其实是在瞎折腾。他们骂骂咧咧，企图以声势夺人，但他们唬不住我。
虽然我不该提前谈到老年人的写作，但我还是想到冯至晚年写给卞之琳的一首诗。诗中说：“歌德、雨果都享有高龄，如今我们都已度过这个年龄，回头看走过的却是些低矮的丘陵。”老诗人的诚恳令人感动。但造成这种情况的原因很多。古代诗人也会碰到这个问题，否则不会有“江郎才尽”的说法。对我来说：才尽就才尽，也没什么大不了的。一个诗人也并非一辈子非赖在诗歌写作上。王之涣、张若虚都只留下几首诗，而且咱们也说不清那都是他们在什么年龄上写的。当然诗人们大多希望自己的写作年龄能够尽量拉长一些，但和古人较劲似乎没有必要。我听我一位研究民间艺术的同事说过，民间艺术讲究传统形式，是因为相对固定的形式可以使得艺术创作变得容易，因而易于普及。中国古典诗歌的外在形式因素也能起到这样的作用：比较而言，我觉得新诗比古诗难写。也许那些对新诗写作一无所知的人的看法正好相反。
诗人、批评家陈超在一篇文章中谈到过当代中国诗人在写作时所依赖的外物，他称之为诗人的“命运伙伴”。他所开列的“命运伙伴”有：地缘风俗、女人、植物、（特定科属的）动物、殖民文化的都市、反向意识形态、某位西方强力诗人、宗教（包括某类“邪教”），还有酒（《打开诗的漂流瓶》，河北教育，2003）。在这些“命运伙伴”中有一些是无法长久依赖的，例如反向意识形态——一种寄生性的意识形态，例如某位西方强力诗人——一个有出息的诗人早晚得摆脱别人的影响。所以，对于“命运伙伴”的选择其实也暗中决定了一个诗人写作寿命的长短。
至于叶芝和米沃什的写作之所以老而弥坚，我想原因也不同。以我的浅见：叶芝是得益于他到晚年对色情的迷恋，米沃什是得益于他广泛的关怀和他已然建立起来的与世界的私人关系。但即使是叶芝，也曾一度担心自己到晚年写不出像样的作品，直到写出《在本. 布尔本山下》。所以我想，一个诗人能走多远就走多远吧，人算不如天算。我是个宿命的人。也许一个人早年的工作早已预告了他写作寿命的长短。但在这个问题上，我们一般只能充当马后炮。但有一点或许诗人们应该了解，那就是当一个人年轻的时候，他的写作所面对的是他自己和几个像他自己的哥们，而当他积累了足够的文学经验之后，他会发现他的写作不得不面对一整套文学评价体系。
谭克修：有观点认为，90年代世界上最好的诗歌是由中国人写出来的。如果诗歌的评判标准在西方，语言的巨大差异是否会造成汉语诗歌写作者普遍的怀才不遇？
西川：中国当代诗人中少数几个人的写作放在其他国家的平辈诗人们面前并不丢脸。中文是一种相当活跃的语言，其活跃程度大概不亚于英语和西班牙语。
就我个人而言，在写作上，我越来越只听从自己内心的召唤。写作者和读者的关系是双向选择的结果。你既不能强求别人喜欢你，也不能为了讨好别人而屈就。这样说来，所谓的评判标准，其实是在咱们自己心里。别人碰巧喜欢咱们的作品，那是咱们的运气。
诗歌界里的烂仔太多，这说明诗歌界自我修正的能力太差。史铁生曾经说过，好的小说应该像诗歌一样，但差的诗歌连小说都不如。这话有点鬼头，但琢磨琢磨，还是很有意思。
2004．11．4．
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