或者由于题材的特殊性所决定，城市题材的“群众暴力”，主要集中在“文革”时的“文攻武卫”中，“造反派”对“走资派”的“镇压”为主要内容，农村题材的“群众暴力”则集中在对“土改”的重述中。这其中具体的表现形态各异，但凡涉及暴力部分，却无不是在革命的名义下对私心与情欲的释放。尤其是对情色的渲染上，表现出十足的游戏态度，如陈村的《故事》写一个叫张三的造反派对“自绝于人民”的资本家留下的三个女人的“性趣”，如刘震云的《故乡天下黄花》中赖和尚与赵刺猬对地主李家少奶奶和周玉枝的“斗争”。稍有不同的是，城市中的造反派在施暴时不用专门开动员会，他们对革命的词汇运用非常娴熟，而农村的“积极分子”却都是“土老帽”，但代表政策的土改组长之类的角色，却给他们提供了政策上的支持，甚或暴力的纵容。如果说周立波的《暴风骤雨》对农民起来斗争韩老六赋予了道义的正当性和革命的合法性，那么这些土改重述却将所有同情都给予了被斗争的地主，他们都是有情有义的，而群众才是奸邪万恶的。尤凤伟的《合欢》就是在这个层面上描写了一个人格高尚和对爱痴情的地主夏世杰，他的小老婆被一个“积极分子”夏发子当做浮财分走了，但是这个无赖却在“三年自然灾害”期间允许夏世杰与这个小老婆吕月幽会，前提是每约会一次就给他一袋粮食。可以说，很多这一类小说都是在情色与贪婪两个层面上编排故事的，如周伟的《大马一丈高》等，但白天光的《暴风骤雨》这部对周立波的土改经典改写的小说，却完全将情节集中在贫佃农们的各种各样的贪婪上。同情心，在这些蝇营狗苟的群众中，不是什么好东西，奸诈与自私以及相互猜忌与报复，才是他们应有的德性。 这一类对“群众暴力”的“呈现”，也在1990年代以来的许多表面看起来与革命话语无关的作品中有着极端表现。如朱文的《把穷人统统打昏》就以不动声色的方式讲了这么一个故事：一天，“我”正骑车在街上走，“身后突然有一个破锣嗓子咆哮起来”，原来是个“一脸酱紫色的横肉”的老头，“披着一件蓝色油腻腻的棉袄”，没有眉毛的“一双绿豆眼精光四射”，“嘴角满是白色的唾沫”地硬说“我”撞了他，非要带去医院检查不可。全面检查的结果自然是没被撞出什么大碍，却意外发现老头胃里有个蚕豆大的硬块。本来活得有滋有味，在来医院的路上还伙同两个儿子因一点鸡毛蒜皮的小事把一个瘸腿的水果摊主打得满脸开花跪地求饶，这一下子就蔫了，没过多久就死了。[17](84—85)
在朱文的冷静叙述中，“我”漠然地观看了这场野蛮斗殴，而就在父子三人一再让摊主跪地求饶时，一个大妈“悄悄捡了只大苹果迅速放进送饭用的保温桶里，过了会儿，她又捡了只猕猴桃，再过一会儿，她又抓了一把山红”，最后才说，“算啦，算啦，人家只有一条腿，叫他怎么跪啊?”像这样冷血的叙述，被视为祛除意义附丽，“达到了对事物最为纯粹的直观还原”。但那个声称被撞伤的老头在斗殴中表现的生龙活虎，那个劝架的大妈悄悄捡拾水果的动作，之所以没能逃脱“我”的冷漠观察，却充分说明这一叙述对“现象”背后的“意义”的寻求：这些“穷人”是狡诈的，伪善的，狠毒的，相互倾轧的，而“我”则通过这超然的呈现与他们划清了界线，并以参透世态的形象，无情嘲笑了知识分子启蒙精神的自以为是和自作多情。要知道，即使在传统说书人视角中，尽管也有这种残酷生存景观的展示，但恶人横行必有侠士扶危济困，奸佞当道必有豪杰揭竿而起，其中总有一种民间情意和伦理关怀，但这里的叙述者将这一切摒除了。旷新年曾引裴多菲的话说：“假如人民在文学当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了”。[15](21)从这句话反面推理，在朱文的《将穷人统统打昏》的叙述中，以“穷人”为符号的“群众”不但被“呈现”了“暴力”的一面，而且是被“暴力”地“呈现”的，这意味着他们距离“取得统治的日子”是越来越远的了，而“群众”则只能在社会学的分层意义上被称之为“底层”，再难被表述为“创造历史”的主体了。
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