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我们为何难以摆脱过去?对帕慕克“呼愁”的社会学研究

2021-09-10 08:59 来源:新京报书评周刊 作者:刘亚秋 阅读

对过去的记忆,以及对记忆的处理方式,随时随地影响着我们的思考。代际问题即是一个例子。随着时间的流逝,尤其是在转型社会中,年轻人与父母、祖父母的生活记忆因存在巨大不同而出现交流障碍。而这些障碍物,在诸多情况下可以简单地理解为历史、社会的结构变迁。也因此人们经常在代际沟通断裂发生时感叹“时代变了”。

从日常生活的这些经验中可以看到,我们往往都倾向于认为每个人的记忆是私人的,也是被社会化的,换言之,我们的生活环境结构在参与个人记忆,甚至具有决定性的影响。确实,记忆问题说到底也是人与人之间、人与社会之间的问题。

在今年新书《被束缚的过去:记忆伦理中的个人与社会》中,作者刘亚秋以家庭记忆伦理的社会学研究为基础,对记忆研究展开了一种反思、再探讨。在“社会决定论”之外看到个体对记忆的争取和保存。文学是人们表现的记忆一种重要文本。下文经商务印书馆授权节选自该书第三章,内容为对土耳其作家帕慕克(Ferit Orhan Pamuk)笔下的“呼愁”,这是一种情绪,也是心态。作者探讨了帕慕克如何捕捉这一心态,并提出呼愁是一种命运化的苦难,并最终发展为一种令人警醒的文明形式。

电影《伊斯坦布尔,请不要将我遗忘》(Unutma Beni İstanbul 2011)剧照。

电影《伊斯坦布尔,请不要将我遗忘》(Unutma Beni İstanbul 2011)剧照。

标题为摘编者所起。摘编内容保留了原书对《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》的参考引用出处,其他参考文献、注释见原书。

原文作者 | 刘亚秋

摘编 | 罗东

01

分身

呼愁表现在一系列二重性以及矛盾关系中。这种二重性最直接地表现为一种“分身”。帕慕克在《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》中首先讲述的就是他自己的分身:

从很小的时候开始,我便相信我的世界存在一些我看不见的东西:在伊斯坦布尔街头的某个地方,在一栋跟我们家相似的房子里,住着另一个奥尔罕,几乎是我的孪生兄弟,甚至我的分身。我记不得这想法是从哪儿来或怎么来的。肯定是来自错综复杂的谣传、误解、幻想和恐惧当中。然而从我能记忆以来,我对自己的幽灵分身所怀有的感觉很明确。(帕慕克,2017:1)

事实上,这一想法更多源自他的经历:因为父母在家里都“消失”后,5岁的他被家人送到另一栋房子住一小段时间,即他的一个姑妈家。这导致了他的“分身”:在另一个房间的奥尔罕不受重视且没有归属感(帕慕克,2017:81),在这期间,“我尽量表现得比实际年龄成熟,而且有点装腔作势”(帕慕克,2017:80)。“我”一心一意只想回到“我”真正的家,后来他当然回家了,但另一栋房子里的另一个奥尔罕的幽灵从未离他而去(帕慕克,2017:2—3)。

我们在这种“分身”中发现了以下理论意涵:

第一,人在地点上被分身,造成灵魂上的撕裂与不和谐的感受。

帕慕克在儿童时期,被迫住在另一个不是家的地点,他看到另一个“我”从这里生长出来,这个“我”是“不受重视”且“没有归属感”的,他的表现也有点像是“装腔作势”。显然,按照社会学的说法,他是步入社会了,表现为脱离了原生家庭这个初级群体而进入到一个次级群体,这对于5岁的小帕慕克来说有点残酷。这个分身可以被视为一个“幽灵”。

第二,这种分身导致的一个后果是灵魂上的不安的出现。帕慕克最直观的感受是:“我想到另一个奥尔罕可能住在其中一户人家(没在自己家里),便不寒而栗”(帕慕克,2017:4),甚至出现梦中的惊恐尖叫。

甚至这种惊恐的经验一直伴随他的童年:

我母亲给我讲的故事中最让我印象深刻的正是这句话:“我要把你吞掉!”我明白的意思不仅是吞食,而且是消灭。后来我才晓得,波斯古典文学中的“地物”(Divs)——那些拖着尾巴的可怕怪兽,跟妖魔鬼怪有关,细密画中经常可见——在以伊斯坦布尔土耳其语讲述的故事中化身为巨人……对我来说仿佛是世界的主宰……普拉多(Prado)美术馆有幅戈雅的画,画中的巨人咬着一个他抓在手上的人类,这幅画至今仍使我害怕。 (帕慕克,2017:16—17)

帕慕克(Ferit Orhan Pamuk,右一),土耳其当代作家,生于1952年,于2006年获得诺贝尔文学奖。

帕慕克(Ferit Orhan Pamuk,右一),土耳其当代作家,生于1952年,于2006年获得诺贝尔文学奖。

第三,这种分身也成为忧伤、逃避的代名词。

帕慕克说:“每当我不快乐,便想象去另一栋房子,另一个生活、另一个奥尔罕的居处。”(帕慕克,2017:4)

伊斯坦布尔也有两个化身:强大的奥斯曼帝国和现如今的“贫穷、破败、孤立”(帕慕克,2017:5),前者是荣耀,后者是忧伤。无论对于帕慕克这一个体,还是对于伊斯坦布尔这座城市,“分身”在日常生活中都难以被体察,宛如身处一个“可见”与“不可见”的戏法中,即分身这一特征并不是一目了然的,读者和参观者需要在其中辨识和体悟,在可见的部分看到“不可见”的部分。从而达到认识一个复杂整体的目的。帕慕克进行的工作就是将“不可见”变成“可见”,他是一个以“城市的废墟与忧伤为题的作家,永远意识到幽灵般的光投射在他的生命之上”(帕慕克,2017:52)。

02

可见与不可见

第一,帕慕克在《母亲、父亲和各种消失的事物》这篇文章中,从最具象的家庭中某个人的经常“消失”入手,提出对“可见”与“不可见”之间关系的思考。

当然,有些“不可见”是可以适应的:

父亲常去遥远的地方。我们会一连几个月都见不到他。奇怪的是,我们在他已离开好一阵子之后才会发现他不在家。到那时,我们早已习惯他的不在……我们住在一栋拥挤的公寓大楼里,叔伯姑嫂、祖母、厨子、女仆包围着我们,因此很容易忽略他的不在,且不加过问,也几乎很容易忘记他不在这里。 (帕慕克,2017:73)

显然,消失也是一种不可见。在这里是指一个熟知的人由“可见”变成“不可见”,而且,对于亲人的情感来说,似乎不是那么难受的事情。

有些“不可见”是期待中的。因为有些“可见”总是在重复,而导致了人们在情感上的厌烦,人们甚至出现了无情的对“不可见”的期待。有一个原因是“不可见”可以“打开通往另一个世界的路”(帕慕克,2017:77):

我们几乎总讲同样的事情,吃同样的东西,即便争执也能够死气沉沉(日常生活是幸福的源泉、保证,也是坟墓!)。因此我开始对这些突然的消失表示欢迎,借以免除可怕的无聊之咒。 (帕慕克,2017:77)

还有一些“不可见”令人担忧,当事人也只能接受,并导致一种自欺自人的“消失游戏”。如帕慕克小时候担心母亲有一天会消失,但这种令人担忧的消失即便发生了,也会被亲人们“制作”成“消失游戏”。例如,有时母亲确实会消失(大概源于与他父亲之间的争吵),这时大家会给帕慕克一些理由,例如,“你母亲病了,在姨妈家休养”,等等。“看待这些解释,我就像看待镜中倒影:虽知它们是幻影,却照样相信,任凭自己被愚弄。”(帕慕克,2017:75)

在这种“消失游戏”中,“镜中倒影”带给亲历者的是一种无法弥补的伤痕,帕慕克以一种“命运”的笔法来陈诉这些境遇,所谓“命运”在这里是指:受制于历史、社会等结构性条件,使得事情发展成“必须如此”的一种“宿命”。

纪录片《伊斯坦布尔:一座城市的生与死》(Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011)画面。

纪录片《伊斯坦布尔:一座城市的生与死》(Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011)画面。

第二,上升为“命运”的“可见”与“不可见”的“游戏”弥漫于日常生活,以及一切的历史表征物中。例如帕慕克对“客厅博物馆”的描画,他指出,过往的生活并不是了无痕迹,它可以展现在家庭博物馆中,但家庭博物馆也在随时间的流逝而日渐退场。

他提到伊斯坦布尔人是如何将客厅作为博物馆的。在一段时间内,帕慕克家族各支系同住在一栋五层楼房里,他发现每一间公寓里都有一个上锁的玻璃柜,柜子里陈列着没人碰过的中国瓷器、茶杯、银器、糖罐、鼻烟盒、水晶杯、玫瑰香味的水壶、餐具和香炉(帕慕克,2017:9)。

而在他祖母的客厅里,没有哪个平面不是布满了大大小小的相框。其中,最显眼的两幅大肖像照,一幅是祖母的盛装照,另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及他祖父母摆的姿势来看,任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇,都会立刻看出故事得从他们讲起(帕慕克,2017:10)。

在这些黑白照片中,我们会看到这个家庭中每个孩子在他们的订婚仪式、婚宴、每个重大的人生时刻中的摆姿势拍照。同时,照片的位置一旦排定,便永不挪动。“虽然每张照片我都已看过上百次,每回我走进这间杂乱的房间时,仍要全部再细看一次。长时间审视这些照片,使我懂得将某些时刻保存下来留给子孙后代的重要性。而随着时光的流逝,我又逐渐认识到,在过着日常生活的同时,这些加框的场景对我们有多大的影响。”(帕慕克,2017:11—12)祖母为这些时刻加框定格,以便让后代们把这些时刻与眼前的时刻交织在一起。

但是,这些被定格的历史也会日渐被封存:随着20世纪70年代电视的到来,客厅就从小型博物馆变成了小型剧院,博物馆客厅则上了锁,在假日或贵宾来访时才打开。

在这一历史变迁中,我们发现,普通人的日常生活如何在时间的不断流逝中从“可见”到“不可见”。首先是“可见”于客厅博物馆——例如展现在墙上的照片中,并能够影响后代,但这些“可见”也在历史变迁中逐渐变得“不可见”,这就是客厅博物馆转型为客厅剧场的结果。

可以发现,“可见”与“不可见”之间的游戏,有时是人为的“戏法”,有时则是不得已的时间流逝的“戏法”。

纪录片《揭开伊斯坦布尔的面纱》(Istanbul Unveiled 2013)画面。

纪录片《揭开伊斯坦布尔的面纱》(Istanbul Unveiled 2013)画面。

第三,“可见”与“不可见”之间的戏法,在帕慕克那里,得到了极好的解释,即它取决于不同的观看角度:

(在我4—6岁那几年)假如我有理由抱怨,那是因为我无法隔墙观看;朝窗外看的时候,我看不见隔壁的房子,看不见底下的街道……因为太矮,看不到肉贩拿刀在木砧板上剁肉,使我懊恼;我痛恨自己不能视察柜台、桌面,或冰激凌冷藏柜的内部……从小父亲带我去看的足球赛上,每当我们这队岌岌可危,坐我们前方的每一排人便站起身来,挡住我的视线,使我看不到决定性的进球。

最糟糕的是离开球场时,发现自己被围困在朝出口推挤的腿阵当中——由发皱的长裤和泥泞的鞋子构成的一座漆黑、密不通风的森林……(对伊斯坦布尔的成年人)我宁愿认为他们一般都很丑陋、多毛而粗俗。他们太粗鲁、太笨重,而且太实际。也许他们曾对另一个秘密世界略有所知,可是他们似乎已丧失了惊叹的能力,忘了怎么做梦,这种残缺在我看来跟他们在指关节和脖子上、鼻孔和耳内长出的恶心毛发恰为一致。(帕慕克,2017:21—22)

作为孩童,他看不见一些东西(因为比较矮,也因为成年人的遮挡),例如“看不到肉贩拿刀在木砧板上剁肉”,足球赛上,“看不到决定性的进球”,这都使他感到懊恼。但他同时也看见了一些成年人看不见或有意忽略的东西:因为比较矮,在观球后退场时,他留意到成年人的腿部甚至以下。我们发现,作为孩童的看见,与成年人的“看不见”是相勾连的。孩童看见的东西可能不是成年人真正的“看不见”,而是在某种程度上的有意忽略,或是成年人丧失了“惊叹的能力”,这成为成年世界的一个残缺,就如同成年人“在指关节和脖子上、鼻孔和耳内长出的恶心毛发”一样。它们因为成年人的忽视而成为一个“秘密世界”,即便他们对此略有所知,也失去了去一探究竟的好奇心。那个世界对于成年人而言就是一个“看不见的世界”。

在这个“不可见”与“可见”的“戏法”中,我们发现“可见”与“不可见”之间界限的模糊和难以定义,因年龄、身高、立场等问题,“可见”与“不可见”处于一种动态的转换中。

在这种转换的深处,有一种发挥重要作用的情绪在活动,这便是“恐惧”或“担忧”。“不可见”的东西让人产生恐惧、担忧和好奇的感情。因为“恐惧”阻止了很多人去看,好奇之人或者可以“透过颓垣断壁看破窗残宇”,但也需要极大的勇气,因为看见这些,不免心头“一股寒意”,它毕竟不是温暖的家庭聚会。

帕慕克经常会留意伊斯坦布尔街上的“不可见”之景,并产生一种恐惧之感。譬如,原来老旧木造的僧侣道堂情况,现如今共和国禁止这些地方作为朝拜场所:

如今多已废弃,除了街头流浪儿、鬼魂和古物收藏者之外没人会去。这些房屋使我产生了相同程度的恐惧、担忧和好奇:当我从颓垣断壁外透过潮湿的树丛看破窗残宇时,心头便掠过一股寒意。 (帕慕克,2017:33)

而这种“恐惧”或“担忧”还可能来自一种人们的有意隐瞒,乃至历史背后的暴力和压制。对于伊斯坦布尔这座城市的“可见”与“不可见”,人们更希望看到的是曾经的强大的奥斯曼帝国之首都(但曾经的辉煌仅为今天的幻影和“幽灵”),实际上今天人们看到的却是“寒酸、无力,更像乡巴佬”(帕慕克,2017:48)的城市,因此帕慕克也写到一种遮掩的思想,即希望夜色可以为这座城市遮羞:“随着夜的降临,这两个走在回家路上、身后拖着细长影子的人,其实是在将夜幕披盖在城市上。”(帕慕克,2017:32)

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