四
一旦我们明白了诗人的精神世界的内在生成方式和过程，其诗集中后面部分近三分之一的作品就变得相对容易理解了。因为工作的原因和生活的变化，诗人的远游或出行渐渐变得频繁，生活空间从相对封闭的环境过渡到广阔的外部世界，这种漫游激发诗人完成了不少作品，但我们必须意识到，这些诗作不是一般游记文学，而是诗人主体与广阔天地融合后产生的全新生命体验与更高的精神向度。我们不能否认，生活空间的延伸和扩展对一个人内心世界的改变有着重要的作用，即使在忽略自我心理暗示的情况下，异域、异地也总意味着新的可能性，起码是对庸常的日常生活的有效调节。生活半径的扩大，自然会使诗人从对个体小我的极度关注中解脱出来，努力使小我与更广大的世界进行新的融合，从而塑造出新的自我，而所接触的新世界中开阔明亮的景象，则使诗人能以新的目光审视自我与生活，对生活的复杂性的理解也更具有多元的可能性，思考摆脱了苦闷躁动中可能存在的浮泛，一洗早期的惶惑与中期的阴郁，趋向于在混成中达至澄明。
因此，如果说诗人在中前期对故乡和自然事物的书写有一种精神平衡的作用，其诗集后期部分的诗作对风物的书写则极大程度上芟除了抒情气息，回归到“物”的本性，这一方面更平和地呈现了事物本来的面貌，另一方面则使外物与生命的自性共同生长，隐约呈现出物我交融的智性。而对事物更宽厚的理解方式的出现，使诗人在个体情感中升华出一种更高、更具包容性的大悲悯情怀。《陇东》一诗或可作为这一表现的代表：
从贵州来到陇东，我说
我见到了大地，犹如第一次
“皇天后土”不再是我的辞典中
抽象的词条。大地像天空一样辽阔
一样地一望无际，就像
那些遥远的朝代，我看不见它们的边界…………
一切都已消逝，就像很久以前
的一场大雪。就像大风中失散的
蒲公英。赤裸的大地像被剥掉了羽翼的鹰
露出了枯干的躯体。沟壑纵横
土地破碎，小麦和村庄是多么的渺小和短暂……
烈日昊昊，浮云浮在天上
仿佛千年，浑黄的河水兀自流淌
一切沉默不语。仿佛只有沉默
能独自发出金属的声音
在无尽的时间和空间面前，自我与外物都似乎突然摆脱了束缚，回到了自身之中，结尾的“仿佛只有沉默/能独自发出金属的声音”更是如空谷回音，瞬间回到了存在的本质。沉默正如无物，抽空万有而成为真正的存在，真有了一点老杜说的“篇终接浑茫”的意味。《西江》一诗更清新，也许因为书写南方风物的原因，但其中同样呈现了看不见的时间的力量。能冷静客观地呈现物性和生死的自性，用“物”来进行表达，我一直认为是诗歌中的高境界。《直了集》中的《这些来自乡下的鸟们》《九洞天》《河流》《音寨一日》《珍珠溪的早晨》等诸作在一定程度上都体现出这种特质，实现了诗人的自我解放，也释放出更悠远的诗性。
当然，彻底的解放几乎是不可能的，也是不现实的。人活在现实之中，所以在诗集后期的作品中依然有表达现实关怀与痛楚的作品如《斑鸠》《生的两面》《岳父的葬礼》《马蜂窝》等，使诗人继续在尘世之浪中载沉载浮，但诗人对痛苦的理解与表达更为内敛与通达，宛若陶土经烈火而为沉静如水的器皿，使我们依然可以期许诗人开启更宏阔的诗歌境界。
五
回到讨论的起点，诗歌作为成长史之所以成为可能，首先在于我们把诗歌作为一种精神活动来理解，并把精神活动还原到诗人的生活具体的生命体验中去，而不是仅仅把诗歌理解为表达技巧的组织和语言的修辞过程。这并非反技巧反语言，而是把技巧和语言内化到生命的本真体验中去，正如作者诗中对互文和对比的纯熟运用。把诗歌理解为成长史与年龄的关系不大，也许是一种持续一生的生长，也许是快速接近完成。而人的归乡之旅如2019年诺贝尔文学奖获得者彼得·汉德克借小说所表达的，是一个缓慢的过程，因此我们的精神成长自然也不会终结。陈超先生提倡的“个人化历史想象力的生成”的诗学理论，正在于强调诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语方式，使诗歌得以在文学话语与历史话语、个人化的形式探险与宏阔的人文关怀之间建立起一种更富于包容力的、能彼此激活的关系。李寂荡的诗歌，也许离诗歌追求的高远深厚之境还有路要走，但诗人通过故乡与异乡之间辩证关系的召唤，确实使诗人的生活场域、内在的精神诉求与个体生命体验相互激活而形成了自己独特的诗学话语。而诗人对语言和技巧的理解，已在《语言障碍患者》中作了很好的表达：
我来到这世界
仿佛不是来表达，而是来接纳
对于胸中的语词，我更像一个倾听者
……
语词，像雨季的雨水不断注入
我却像宽容的水库，任水流四处冲撞
有朝一日，满腔的语词啊，终将随我化作尘土
张野，男，土家族，原名张思源，70年代中期生于松桃，90年代末毕业于贵州民族学院。有诗作、评论发表于《诗歌报》《飞天》《山花》《星星》《中国诗人》《诗潮》等。出版诗集《风暴中的琴弦》。
《直了集》后记
李寂荡
早在我少年时代，读初中时，我就编辑了一本自己的诗集，那时我写古体诗。读高中，大学，工作，读研，再工作，我断断续续地写诗。说实话，在文学创作上，我真没有什么野心，没有想要成名成家。从事文学，是我的学业和职业，作为职业编辑，我倒是想把杂志办好。
在写作上，有人会说我散漫，可能亦对。我写得太少了，一年可能就几首诗。我的时间和精力很大部分耗在杂志上。我以为，写作就是“虚席以待”，像电脑，内存装得满满的，你要有新的东西放进去，必须将一些内存清除。当然，这么说有自我辩解之嫌。我不奇怪写小说的会写出很多的小说，但我奇怪的是一个写诗的人能写出很多的诗——随时随地都能写诗，什么题材都能写，因为相对而言，依靠一个故事，一则消息，可能就会敷衍出一篇小说来——可能不一定是好小说，但诗歌很强调“有感而发”，哪有那么多的“感”？奇怪的同时，兴许我还暗暗羡慕，觉得这就是才华的体现。这同时也意味着，我在暗暗地自卑，觉得自己连江郎也不如。不少诗歌写作者（我不称之为“诗人”，“诗人”应是神圣的称号），隔段时间见面，他们就会送一本新出的诗集给你，几年下来，竟出了好几本。这让你感到，他（她）真是文思泉涌，硕果累累啊。但当我阅读时，就会失望，甚至厌恶，可以说，很多诗歌的写作近乎于批量生产，为文造情，很多都是垃圾。
我们的某种机制产生了太多的文化垃圾。
有时我去印刷厂的车间，在喧嚣和污浊的空气中，工人们赤裸着上身，汗流浃背。加班加点地工作，而薪酬微薄。报纸、刊物、书籍就是通过他们的劳动印刷出来的，但这些浸透着他们汗水印刷出来的东西，有多少是有价值的？那么多的纸张本是可以用作印学生的作业本、教材的，用作餐巾纸或卫生纸的，真是被玷污了，被白白糟踏了。但机器仍在运转，这样的糟踏仍在继续。大家都在干着“掩耳盗铃”的事，都在“指鹿为马”，都在赞美“皇帝的新装”。很多的书刊，报纸可能都没有拆封或打开，便完整地扔进了纸篓，然后又化作纸浆，制成纸，又进入印刷，周而复始。
明朝的李贽提出“童心说”，王国维提到词人的“赤子之心”，巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里说，“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而又严肃的岁月中没有失去这个馈赠，那他就是诗人或者作家。”他们所强调的都是诗人要葆有一颗“童心”、“赤子之心”，在《皇帝的新装》里，说出真相的就是孩子，他看见真相，并敢于说出真相。我们身上纯真无邪的东西是随着我们的成长、逐步融入世俗社会而逐步丧失的，诗人就是要抵抗这种丧失，“纯真”“无邪”对于诗人来说是很重要的。“成人”的世界往往是功利化的——令人窒息的功利化，因为趋利避害，便会滋长出无穷的虚伪——令人窒息的虚伪。诗歌的意义大约就是对功利与虚伪的抵制，“不忘初心”，呈现出另一种“世界”。现实已有太多的功利与虚伪，所以我们才需要诗歌的真诚，你的写作矫情，虚情假意，我为什么要去读呢？因为现实的虚假已令人难以承受。米兰·昆德拉说，文学就是对现实的反动，“反动”就是矫正。
我的诗歌写作是典型的经验性的，在场的，日常性的，不同于玄思性的写作，但我不希望写作“就事论事”，或者说，“就世论世”，而是从“此在”延伸到“彼在”，延伸到人生、生命终极性的、普遍性的问题。是从“肉体”向“灵魂”的延伸。没有肉体的“灵魂”是抽象的，凌空的，没有灵魂的“肉体”是存在的，但亦就是“肉体”而已。此外，很明显，“对比”往往是我诗歌生成的一个重要机制，“对比”能生发出无穷的意味，“对比”能形成强劲的张力。而我们的一生难道不是在各种“对比”中度过的吗？
今年正月初三，我的一位亲戚老人去世，在黑夜中我去了殡仪馆。在火化场，一位又一位亡者的遗体被推进火化炉，随之响起的是一阵接一阵的痛哭。亡者停止呼吸时是一次告别，当其形容即将永久消失时，是又一次告别。同时，随着每位亡者被推入火炉，屋外其亲人会点燃一串长长的鞭炮为亡者送行。在殡仪馆，你会发现，死亡并不会因为春节而放假。就在此起彼伏的哀嚎声中，在弥漫的硝烟里，天色渐渐明朗，我看见殡仪馆对面的山岭上，一轮红日正冉冉升起。当时，我想，如果此情此景我写一首诗，题目就叫《殡仪馆的日出》。无论人类遭遇怎样的不幸和悲痛，每天太阳照常升起，在太阳的映照下，悲伤也是渺小的，生命很短暂。这就是“对比”。
正是以上的文字促成了这本诗集的出版变成现实。
因为上面的文字发在我的微信朋友圈，被崔健兄看见，他打电话给我，他说他非常惊诧，我竟然没出过诗集。若不是他的鼎力襄助，他的催促，我诗集的出版要等到猴年马月了。
坦白地讲，我的诗集一直未出，还有一个原因，就是我总有一个心理：等到对自己作品满意了再说。但怎样才算满意呢？可能遥遥无期。此外，我很不情愿翻读整理旧作。这次整理中，我发现不少诗作并未发表。我不喜欢重读旧作，就像不愿回忆不堪的往事。因此，我想尽快将此事了结。收入集中的作品大体上按写作时间来排序的，基本上是西南师大读研究生至今所写，也有几首中学和大学时期相当单纯的习作。
无论如何，我要感激崔健兄的仁义，要感谢我的师兄张桃洲百忙之中为我这部诗集作的序。
是为后记。
2016年10月于贵阳
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