来龙去脉：康赫访谈杨小滨(2)

　　
　　但是，我不大能确定我“愿意在诗人的名下向读者公开的最早的诗作”是哪一篇——当然这是我从你问题中虚拟出来的一个问题——有点像探究“你认为你最早到哪个年代的照片可以用于护照上？”——也就是说，“最早可以被认出是你现在形象的形象在哪里？”——这个标准是极其模糊的。但无论如何，我不会用一张三十年前的照片，这是确定无疑的。
　　
　　无法确定现在能够认同的诗学从何时开始——那不是关键——关键是，那种不满养成了习惯——我对自己或许比对别人更加苛刻——苛刻的表现可能是不断的自我游离和自我否定，似乎只有那样才能表明——啊，我不是十年前的我，或者，我不是去年的我了，瞧，我已经割掉了过去的尾巴——这种冲动再极端的话似乎在拒绝每一秒钟每一颗细胞的死亡——多么可怕！
　　
　　所以，康赫，你痛恨的辩证法总会悄悄来临——否定自己，否定过去——不过还好，我不觉得辩证法一定是颠倒式的，它也可以是以“异样”为原则的。为变而变吗？也许。这种现代主义的冲动还能维持多久？我对自己的怀疑和我对自己的信心一样充分。
　　
　　康赫：我们最早决定在网上作一个访谈可能是觉得那样会有意思一些。
　　
　　现在至少作为读者我不会满意你的答复。从第二个答复之后，太多的东西滑过去了。你不再回答我的问题，而开始与这些问题周旋。这样，我们可能会打极拳，围着一个虚拟的中心。就像我最早担心的那样，为了逃避光与影，你被“浮光掠影”抓住了。这样访谈就变成一个可以预料的游戏，一个或许早已被钉死的游戏，离你的偏离或差异性很远。你知道“另一个种可能”的意思，借此我们说瓦解是一种承诺，这本来也是我们要去尝试的。
　　
　　杨小滨·法?镭：嘿嘿，根据弗洛伊德，回避或者否认都是征兆，你就拿出精神分析师对待病人的态度吧，循循善诱，引蛇出洞。　　康赫：既然是我访你，除了向你提问我无事可做。我现在提下一个问题：
　　
　　我对你的仿作系列印象深刻。它不像是通常意义上的模仿，因为你显然不是北岛或欧阳江河的仰慕者，它们也不像是戏仿，因为就诗作本身而言，看得出你希望它们尽可能像，没有进行上海滑稽戏式的变形。不过你的行为有点像上海滑稽戏里的恶作剧，因为你没有模仿诗人的某一首诗，而是模仿了诗人的总体写作。你要钉死你模仿的诗人：他们是这样的而不是那样的。看，这是他们的主体性，并且可以用简单的技术加以捕获并还原。你以诗歌模仿诗人和诗人生活，你为他们写下他们的代表作，并署名“杨小滨·聪　明”。看上去，你只动用了你的部分才能就抵消了十来个诗人几十年人生活、情感和写作，这是一份关于你的机智的说明书呢，还是关于那些诗人机巧的判决书？你模仿得越像，对方越生气，你模仿得越不像，对方反而开心，而逍遥你的模仿法则之外的诗人也许还对此颇感得意。
　　
　　如果你把你的模仿作品编辑成为一本诗集，如果里面的作品模仿了五四以来所有著名诗人的写作，如果里面的每一首比被模仿的诗人自己还写得好，那意味着什么？那么诗歌史是如何写成的呢？这是一道诗歌史必须经历的测试吗？李白杜甫被仿了不知多少遍，而屈原从未有人敢于模仿，除非他想出丑。
　　
　　可如果你的模仿是戏仿呢？欧阳江河会喜欢你对他的戏仿呢还是模仿呢。如果你是一位初入门的诗歌爱好者，他会喜欢你的戏仿呢还是模仿呢？你不戏仿是否意味着，你不满足于演一出只能展示滑稽才能的上海滑稽戏。这是你所说的精英主义的马脚吗？
　　
　　我还要问你非主动模仿的那部分，涉及你非杨小滨·聪　明的那一部分，它是不太容易讨论的，因为我们是在大讲堂，而不是在弗洛依德色情阴暗的诊所：
　　
　　你的诗歌创作是否也和大家一样，受到了其他诗人写作的影响？你是否也受到了欧阳江河写作的影响？你是否因欣赏而不由自主地模仿了他的写作，又自主地以公然的模仿嘲弄了他的写作。依我看你仿他仿得最像，这是为什么？这样的模仿行为是否能够帮你解除因不由自主受他人影响而对你的写作带来的干扰？
　　
　　杨小滨·法　镭：要不我先回答你后面的问题吧——依据哈罗德·布鲁姆，写作者与其前辈之间的影响、改写、误读关系几乎是命定的——我感觉自己诗歌写作所受到的周遭影响巨大、无穷——前辈的、同代的、甚至后辈的。布鲁姆把这种影响看成是系列性的。比如说，假定我的某些诗受到欧阳江河的影响的话，欧阳江河也不是凭空而来——我们也可以假定欧阳江河又受到北岛的影响——欧阳江河的所谓辩证法不是来自北岛的“卑贱是卑贱者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”吗——而北岛的辩证法难道不又是改写自毛泽东的“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”吗——尽管意思迥异，但其中的辩证方式是一致的——而毛，很可能又是来自诸如《老子》这样的国粹经典（而非马克思）——《老子》中类似的正正反反实在是不胜枚举。但从另一个方向看，难道那个叫老子的就没有直接影响到我吗？毛泽东或许更……？系列化的影响和跨代的影响交织在一起，形成一种难以捉摸的影响谱系。
　　
　　其实，也有人（美国的张耳）说我仿孟浪的最像——也许我也得想一想我多大程度上受到过孟浪的影响。这样想的结果就正如以上所述，我发现这个影响的网络之巨大是难以估量的——它当然还会包括更多的诗人——你上次问题里提到的肖开愚（拟过）和臧棣（未拟过），还有我拟过或未拟过的杨炼（拟过）、李亚伟（拟过，但不甚满意）、张枣（未拟过）、孙文波（拟过）……，甚至你说的李杜、还有苏辛，当然还有艾略特、史蒂文思、奥登、拉金、阿什伯利、布罗茨基、等等——当然这里有程度的差别，也有年代的差别，比如杨炼的影响就比较早。在我喜爱的诗人（条件1）、我受影响的诗人（条件2）和我写过仿拟的诗人（条件3）的之间，究竟是否有公式可循，连我自己都还没有找出门道。这里有一些复杂的问题需要追寻——比如臧棣符合条件1和条件2，但不符合条件3的原因只是因为我还没有找到最佳的方式去切入。只符合条件1而不符合其他的有陈东东，只符合条件3而不符合其他两个条件的我就不说了——但甚至还有符合条件2和3但却不符合条件1的。这里的复杂性，或者可以说是每一个不同的诗人对我的意义，也许比抽象的规律更值得探讨——不过，为了让复杂性向简单转化，我干脆预告一下，今后一定要拟一下臧棣和陈东东，不过张枣么，呒呒……。
　　
　　已被拟者和未被拟者究竟是应当庆幸还是失落，还是——更可能的是——无动于衷？——我以为都是合理的。回到你问题的前面部分，应该说你从某种程度上尖锐地发现了仿作的秘密。可是，我也必须承认，杨小滨·聪　明不过是杨小滨·愚　钝的硬币另一面——一方面，杨小滨·聪　明（至少是自以为）机智地掌握了别人的灵韵，而杨小滨·愚　钝则是这种机智的具体操作过程，简单地说就是模仿。也可以说，拟诗一方面是一种极度的傲慢——似乎自己无所不能——另一方面又是一种极度的谦逊——必须亦步亦趋地学习每一个诗人的具体风格。不过更重要的问题还在于，那些的的确确是我的诗——尽管我曾经答应孙文波把拟他的送到他名下——也就是说，如何把别人的诗风变成自己诗风的一部分，成为风格发展变化的各种可能，就成为一个我在拟诗中关心的最大问题。而在这个方面，写作还与批评结合起来了——甚至可以说，任何一种有效的写作都是对前人或他人的批评（大多当然是通过改写和对话完成的）——而拟作无非把它绝对化了。但拟诗至少也可以看作是小小的玩笑，它绝不意味着“你别写了，看我的！”而是说，“我也来试试，怎么样？”学得像，博一笑耳；学得不像，分文不取。
　　
　　康赫：我记得我们谈论过你模仿肖开愚不像的事情，你在开头两句展示了肖开愚式的句法，但“一尺”和“千丈”的辩证法无疑是你杨小滨自己的。你谈到中国辩证法的历史让我澄清了一个问题：我对辩证法的恶感并非完全源于黑格尔，更多是源于毛泽东。黑格尔的辩证法总是由那条叫“易”的螺旋上升线引导，去寻找下一个出口，“易”的动力是神秘的。就最后一点而言，你说辩证法是拓扑的前身是成立的。毛泽东把马克思的雄辩改变成为中国套话，消灭了所有可能性的全封闭正反回路，正是黑格尔说的“恶的循环”。在北岛那两句诗里，“卑鄙者”和“高尚者”构成了一个与任何可能都隔绝的对立统一套路，世界到此为止，卑鄙者和高尚者都死路一条。
　　
　　你说到老子，好像一切确实都从那里开始。油腔滑调的中国式套话，成语，“恰恰”，“往往”，“反过来说”，“也不能这么说”，“吃得苦中苦，方为人上人”，“去年的乌鸦并非全黑”，“它是一些伤口但从不流血”，“是春天阻挡了春风的力量”，“过去我真实得如同一场假设”，“多，总是惶惑于少”，“在痕迹下面我们活着/证明着：我们活得不露痕迹”，七八十年代的诗歌中充斥着类似的套话，陈词滥调，九十年代以后也强不了多少，只是稍稍隐蔽一些。诗人们的“主体性”与“毛泽东”的主体性一致，如果主体是一场幻觉，他们的幻觉也与老毛的幻觉没有什么差别，因为他们使用的语言就是毛泽东的语言。
　　
　　我们必须重新讨论“作为主体性的中心问题的语言”，在我这是一个命令。只有当我们说清楚“主体性”问题时，我们才能将它的全部虚拟性还原出来，才能将“语言作为主体性的中心地位”瓦解。我说过，瓦解在我们的讨论里是一份承诺，是一种决断力。“野草”和“呐喊”的迷人之处在于瓦解，这个时期鲁迅的不受中国套话的污染，全力抵抗了不断形成的主体性。晚年“且介亭”的鲁迅只是一个战斗者鲁迅，“且介”在你的上海话我的萧山话和鲁迅的绍兴话里都是“就这样了”。
　　
　　这样，我请求你回顾你诗歌写作的历史，如果你喜爱辩证法，我也请求你回顾自己热爱辩证法的历史，说清楚这些事情，或许有助于说清楚当代中国诗歌创作可能存在的主导倾向，或许也有助于说清楚一个时期的语言风尚之于一个时期地缘习性的作用力。因为有可能，红色的口号会一直高悬在居庸关城头，而很多人也会继续听从中国套话的指引，把长城当作中国性的中心，即使他们去那里仅仅是为了旅游。
　　
　　杨小滨·法　镭：看来我们渐渐进入了一些关键的话题——我必须承认，毛语不但影响了你我，也影响了整个中国当代的言说方式——但也正因为如此，我不以为一种简单的拒绝是可能的，或甚至可行的。我始终认为，毛语中的辩证法是毛语中最革命性的部分，因为它是自我解构的东西——但这绝不等同于套话——这里面有好几层关系需要清理。但我似乎迫不及待地想先指出一点：鲁迅怎么不是辩证法的大师呢？狂人被等同于最清醒的人，这难道不是一项最有力的辩证法吗？而这个辩证法也不是鲁迅的发明，因为狂是传统文人美学的重要部分，古已有之——这当然不是“一句”套话，但是一篇结构性的套话，至少，狂人都是被读作这样一种辩证法的套话。
　　
　　我其实很同情和理解你对毛式辩证法的逆反。但这里有两点需要指出：一是，用决绝的方式反对，其实跟简单辩证法的二元对立模式是一致的——这也证明一种彻底的决绝实际上并无可能；二是，辩证法本身不应当理解为支援二元对立的模式。秦晓宇的插话中有一句说得满击中要害的，他说作为语言的宿命论者，他不相信没有渊薮的语言——我其实也想说的是，怎么可能完全摒除套话的枷锁？——我不可能相信这种语言的乌托邦。我总是想强调，一种新只能产生在旧的里面，而不是在旧的外面——每一种新都是翻新，都是再生品，每一次写作都是改写——所以这也是拟作的来源——当然在拟这人的时候很可能不自觉地同时也拟了另外的人——在改写肖开愚的时候也顺便改写了毛泽东。
　　
　　这里的关键点在于，对于我来说诗的辩证法正是对毛式辩证法的改写。对我来说，那种绝对的，“黑就是白”的公式，跟“黑就是黑”的公式一样无聊。诗学辩证法的好处在于：狂人既是历史的发言人，又是对这种发言的自我消解——黑既是白，也可能是黄，或鸟，或跑，或饥饿，或说再见……。辩证法只是通过我的诗传递了这样一个信息：黑可以是那么多的东西，它不同一于黑——这也是诗的语言能够达到的对非诗语言的挑战，虽然它也必须来自并改写日常语言，以及其他模式的语言。　　这也是为什么毛的辩证法是现代性的，我的辩证法是后现代的——当然，这又是辩证法，但却不是对立式的。必须看到的是，毛语是目的论的，充满意义的，宏大叙事的——但“云高一尺，鸟落千丈”却不是——它可能是古典诗学的对仗——但更可能是对“道高一尺，魔高一丈”（著名毛语艺术《红灯记》里的台词）的戏仿。这一点我是在现在突然想起来的，并没有事先的策划——但我想戏仿是一个可以被推广到我整体写作美学范围内的概念——也可以说我的辩证法诗学就是对那种绝对式辩证法政治学的戏仿。
　　
　　在文学现代性的范畴内，语言一直被当作是建构主体性的手段——但对我来讲，主体性也是一个可以戏仿的东西——为什么不呢？这应该说是我极为关心的理论问题——主体性不再是一个确定的、正面的东西，它不再靠“螺旋式上升”的建构——它恰恰（你等着伏击的辩证法又来了？！）是在辩证运动中不断零散化，不断走入歧途，不断出轨的东西。请注意我没有说“翻转”，我想你对辩证法的理解囿于那种粗陋的翻转，而被戏仿的辩证法可能是“误”（mis-），而不是简单的非（non-）。因此，没有什么整一的主体性，因而我探索的是如何抒情主体在不断剥落——就像秋天的树——的过程中如何表达，如何以失去的方式形成一种“后主体”。
　　
　　不过，理论思考得再多，也不能代替写作本身——并且，写作的时候是无需理论指导的。理论当然既是一种思想，也更是一种形式——辩证法也是一种形式——它用一种不断滑动的形式保证了似是而非的意义。也许我谈不上“热爱”辩证法，但的确它在瓦解了二元对立的条件下，成为我诗学的重要养分。回到这次回答的开头，我想再次说明，进行纯粹外部断裂的企图，往往落入旧的窠臼；新的诗学，新的语言方式，只能从断裂和内爆的共同努力下形成。
　　
　　康赫：我们确实是在讨论渊源问题。作为采访者，我的任务是提醒问题，但愿问题会一个接一个地醒来。中式套话可能一直享受了东方诗意的待遇，它诗意地渗透大众意识，延续变异并参与组建东方性或是东方主体性神话，就像大众的西方意识和现代意识，最后成为了西方主义和现代主义。二战后没落的欧洲战士们已经对它们作了酸涩的讨论，以批评战前欧洲神话的路径来批判战后崛起的美国神话。
　　
　　“难道他们不是如何如何”，这类姿态不能帮助我们讨论这里的问题。我们毛的后来者们在这边重烧战火，是在做内爆的努力，就算它最后只冒出来一股烟雾也可与别处的火光相映成趣。我的问题是关于中国性，中国套话，中国诗意，中国当代诗歌中的主体性神话，毛泽东和他的后人们，装在套话里的政治播音员们，他们的打油诗如何代代相传，从道德经到三要三不要，直到八荣八耻是否在延续东方诗意。这是试图提醒我们的来源。至于尼采之套是否存在，是否在鲁迅身上得到了延续，是否通过几位与海德格尔论战的解构主义者们进入了你我？那是另一个问题。
　　
　　杨小滨·法　镭：这些问题对以一个酷爱理论的诗人来说的确意义重大。尼采、海德格尔、毛和鲁迅，都是现代主义者，都是通过断裂来重建一个本质化世界的开拓者——但本质化的世界，无论是超人还是此在还是人民公社还是孺子牛，最后都引向或屈从于一个绝对化的世界——但同时，无论是林中路还是酒神日神还是金猴奋起千钧棒还是狂人，又都给予我们一种迷乱的契机——只有一种美学的迷乱，才能使套话式的话语失效，或从内部就产生变异——这是解构主义者从绝对话语的内部捕捉到的。
　　
　　诗，无疑是一种最典型的语言迷乱——也可以说是一种悖理的话语，从任何意义上来说都是对绝对话语中的内在罅隙的发现和狂喜。
　　
　　康赫：我不愿把尼采放到现代主义框架里去讨论，他开放了太多的可能。回到我们的问题：你最早的几首拟作是如何完成的？这些拟作只是追求模仿行为本身的诗意，或是追求被模仿的诗人试图追求的诗意，或是也追求它们作为普通诗作的普通诗意？
　　
　　我们即使不能目睹中国当代诗歌是如何制造出来的，也至少有机会目睹中国当代诗歌是如何由它其中一员战将模拟出来的。我们可以按着中国套话来“顺藤摸瓜”。
　　
　　杨小滨·法　镭：我最早的四首拟作拟的是孟浪、欧阳江河、严力和北岛——选取的原因应该是我自己觉得他们的风格比较突出，容易把握——当然拟的不是某一首诗，否则，不是有剽窃之嫌，就是戏仿某首作品了。我记得最初在你主持的《文学大讲堂》网站上贴出这几首诗的时候还加了一段话，说明拟作在某种程度上是把别人的风格变成自己风格的一部分——也就是说，如果说这是一种征引的话，那这是一种风格的征引——风格这个词在当代学院批评里很少使用，因为太缺乏确定性，意思过于含混——但它至少包含了用词的习惯——比如孟浪的诗中经常会出现一些与军队有关的词语，与伤痛有关的词语——欧阳江河的诗中会用一些基本元素的意象，比如火、水、光等等，还有音乐词汇。这些当然还只是表面的，句法的因素或许更加重要——孟浪的比较坚硬，比较孟浪，还喜爱加上惊叹号——北岛则比较枯涩，的确有老木头的感觉——欧阳江河比较高亢，抒情主体的位置很高，还带有智性的游戏——严力的最大特征当然是具有喜剧感的转折。当我用别人的方式写作的时候，我感到我就是他者——或者说平时他者只是隐性地在我内部工作，而这时他者就公开地代替我成为写作的主体——我的主体是不存在的，它从来也没有存在过——但这次我主动、彻底让位——当然，在这样做的时候，我的主体也侵占了他人的主体——或者说，这是一次互相侵占的过程，当然也是一次互相交糅的过程。
　　
　　如果仅仅是模仿本身的诗意，你可以把拟诗看作是一次制造元诗的行动——不过同时，他们应当有你所说的另外几层意义——他人的诗意，拟诗自身的诗意，甚至被拟的可能性的诗意，以及拟诗与被拟的诗之间的微妙差异——也就是由于拟诗的行为而产生的某种意想不到的突破——所产生的诗意，等等。其实在很多情况下，你也可以说我的诗不够像，或者不如原诗，或者胜过原诗——这些都是可能成立的——因为要找到两个完全相同的抒情主体是不可能的——重要的是，这是同一个写作主体的不同面貌，它有可能使人错认——因此与其说我试图乱真，还不如说我试图告诉读者，乱真也是真——而所有真，其实很可能都是某一种乱真罢了。有不戴面具的“本真”主体吗？——当然，大部分面具可能都是隐晦的——我只是想把面具更清楚地暴露出来。
　　
　　顺便一提，这样的做法并不是我的发明。舒曼的《狂欢节》里有一首题为《肖邦》，就是模拟了肖邦夜曲的风格——几可乱真——当然他没有更多的模拟。大规模的模拟，就成了拼贴——似乎我又回到了后现代的理论——所以也可以说后现代是一种元艺术的行为——“后”（post）就是“元”（meta，台湾译作“后设”）。
　　
　　康赫：在你的回答中你只提及了具有个性的诗人的可能性，你假定他们具有主体同一性，而没有论及时代风尚和地缘习性，那是否意味着你的拟作有意忽略了诗人创作中这两样东西的作用力。这样的话，你一定是假定了这两样东西在每个诗人后面都是类同的，并且对于这些拟作来说它们退居为无意识的那部分。让我们来寻找这些拟作中的那些无意识的部分，以确定你对它们的理解，在我的想象中，它们可能是跟你自己的创作关系最为密切的东西。
　　
　　这些被修饰的鸟儿，仅仅是戏谑性的标题，或同时是对各诗人（诗风？）的戏谑性的定义，或还有别的想法。
　　
　　为什么用祈使句代表孟浪，让祈请如同命令，并命令实施显而易见的具有负面性的行为？这里的序列化壮烈意象是如何可能的，现在还有诗人会这样用吗？　　你考虑了北岛这根老木头的变化了吗？你截取了它哪一段来模仿？是否在里面安排了虫蛀痕迹，读者可以从中看出当时的气候和生态状况？你派给杨炼的代表与北岛代表和孟浪代表构成的所有差异性都只是自主的个性差异吗？你让他们非自控地露出了马脚吗？“用断翅蘸满的血污写/一段死亡的赋格　割出了风暴”，恐怕二十年前的诗人才会那样写。那么诗人如何在时代习性中生成自己的差异性，它与你假定的主体同一性是什么关系？
　　
　　我们说，那个地方那个时代的主导趣味是那样的，各位诗人都受了影响，不过他们还是努力寻求了互相之间的差异性。当我们这样说的时候，是否意味着那个时代那里没有出现大诗人？对于中国现代诗歌史的各个时期，我们是否都可以做这样的简便描述？（我在这里抹去了诗人本人的个性，诗人创作的个性，诗人作品的个性之间的区别，如果你不怕麻烦觉得有必要恢复的话就请你帮助恢复。）
　　
　　杨小滨·法?镭：也许我应该再次强调“六经注我”的态度——拟作的行为与其说是去揣摩他人的写作秘密，不如说是探讨各种写作可能性在我的写作中可以如何成为可能——虽然拟作也是一种表演，一种模仿秀，但是毕竟和纯粹搞笑的模仿秀不同——在这里，表演的对象就是表演，模仿的目的也在于——如何使别人的表演方式也成为自己的。如有必要，也可以把我比作是吸血鬼，只是我在吸血的时候展示了这种血腥。我并没有去刻意考量个别的时代风尚和地缘习性，或者在无意识中认同了某种共有的时代风尚和地缘习性——毕竟对象也大致上都是同代人，而且也看不出萧开愚的四川性或者孟浪的上海性。关于拟孟浪那首诗，一定是比孟浪更孟浪——虽然在生活中他比我孟浪得多——比如前几天他就用额头壮烈地撞击了一块比空气还要干净的玻璃——但这也是我必须向他学习的地方——所以我会说“让我们接住地狱”——去承受那种不愿承受的撞击！
　　
　　你提到了北岛的不同阶段——我更在意的当然是晚近的北岛——尽管大家或许更记得早期的北岛，尽管不少人对晚近的北岛更有微词——这只能说，从美学的角度，晚近的北岛还是更远离了那种泛社会化的写作——因而对我来说，也就更有可玩味之处——包括八九十年代诗歌范式的转换——这不见得就是一种单向的文学史评价——或者说，某种隐含的评价只对我自身的写作有意义，而排除了任何客观性或学术性。
　　
　　至于“鸟”，只是很偶然抓来的一个道具，大概因为鸟的空间范围比较大，也不是一个具有固定意义的象征——它可以“鲲鹏展翅九万里”来展示伟大的“自由”，也可以“是一只小小小小鸟” ，或者“鸟鸣山更幽”，甚至也可以让人觉得“算个鸟”——这样它的韧性就比较大——可以在不同地点作不同的姿势。
　　
　　我并没有觉得是“那个地方那个时代”，反倒是“这个地方这个时代”——要说大诗人，我倒是觉得已经涌现在这个时代了，甚至可以说这个时代是唐宋以来中国诗最辉煌的时代——但杜甫在世的时候，也没有人预见他会成为日后的“大诗人”——一个大诗人，难道不应当是一个综合性的诗人，是一个时代的多棱镜吗？个性不应当是束缚自己的框架——因此杜甫有古风，有律诗；有俗语，有雅语；有梦幻，有现实；有喜悦，有悲愤；有戏言，有真言。
　　
　　我知道你更在乎解构，我也是——但我同时也无可救药地被老毛的辩证法所迷惑：“破字当头，立在其中”。
　　
　　康赫：“那”是一个假设。我本来还想问一下九十年代以后中国当代诗歌的语言风尚和它们的来龙去脉。如果它们一样可以模拟，它们就一样有迹可寻，一样有机会说清楚。但也可以不说，或不说清楚，或左右看看，然后聊点别的，但无论如何必须是以诗人的方式。
　　
　　杨小滨·法?镭：九十年代以后尤其是二十一世纪中国诗的总体面貌是混乱的、声音是嘈杂的，甚至比八十年代更为嘈杂——这是对它的清晰表述。但这并不妨碍我们发出更突出的声音——但绝不意味着最纯净的声音，反而倒可能是最复杂、最多元的声音——但复杂和多元不是混乱，也不是低俗，更不是平庸——甚至可以说，反对平庸，是写作的最基本要求——以及反对无知。
　　
　　“破字当头，立在其中”的意思恐怕也是阿多诺“否定”的意思——或者说所有的声音都是以“反对”的方式显灵的。一个时代的诗歌语言风尚恐怕也是从反对开始的——当然，如果用“风尚”来描述，会纳入太多的鱼目混珠的东西——因为并不是所有的反对都有意义。我也许只在乎某种高蹈的风尚，它既是世俗的，又是超越的——但反过来说，它既试图超越，又无法脱离世俗——这就同八十年代纯粹的市井主义或者纯粹的理想主义拉开了距离。我曾经把这种变化比作“从咏叹调到宣叙调”——也可以说是从抒情转向陈述——陈述不一定是叙述或叙事——而仅仅是一种语态——这种语态可能一开始是从反对鸡皮疙瘩式的朗诵开始的。
　　
　　我很主张诗人要朗诵，但绝不是那种夸张的抑扬顿挫——而是各种独特的语态的展示——这也是我为什么要尝试各种不同的风格——因为没有一种语态可以代替其他的语态，也没有一种心情可以取代不同时段的心情。另外，生活中的不同角色决定了声音的多变，生活史的变化也决定了声音的变幻。但要谈来龙去脉，我感觉我们不可避免地要不断去除身上那个咏叹的传统，那个把自我的声音当做唯一高亢嘹亮的语态——但反对不意味着走向反面，不意味着陷入简单的口语化——而是在咏叹的碎片上小心翼翼地前进，在破碎的旋律中间穿行——也可以说是在唤醒那个咏叹的记忆幽灵的同时鞭笞它，让它面目全非——这就并不是一种简单的模拟，而是讽拟——是对前朝文化的讽拟，对记忆的讽拟，对昨日之我的讽拟——借用一次王朔的口吻——我一不小心就成了那个讽拟的幽灵——也许这才是时代和个人的终极秘密。

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