从反思后现代性到发现东方
——王岳川教授访谈
王岳川 胡淼森
王岳川，北京大学中文系教授、博导，北大书法艺术研究所副所长。1955年9月生，四川安岳人，1982年毕业于四川大学中文系，1988年毕业于北京大学中文系并留校任教。1991年晋升为副教授，1993年破格晋升为教授。享受国家特殊津贴专家，中国作家协会会员，中国书法家协会会员。1994年列为“北京大学中青年学术骨干”，1995年列为北京市“理论人才百人工程”专家，1996年列为“北京市哲学社会科学委员会”评审专家，1997年列为北大中文系博士生导师，1998年到日本金泽大学任客座教授两年，现为中国中外文艺理论学会副会长，中国文化书院客座教授，中南大学特聘讲座教授。学术著作有：《后现代主义文化研究》，《文艺现象学》（译著），《艺术本体论》，《书法艺术美学》，《思·言·道》，《文化话语与意义踪迹》，《后殖民与新历史主义文论》，《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》，《目击道存——九十年代文化研究散论》，《中国镜像：九十年代文化研究》，《本体反思与文化批评》，《后现代后殖民主义在中国》，《全球化与中国》，《中国书法（英汉对照）》，《中国书法文化精神》（韩国版），《书法文化十五讲》，《文艺本体论》（韩国版），《发现东方》，《现代文艺美学讲演录》，《当代西方文艺理论教程》。发表学术论文300余篇。主编著作有：《西方文艺理论名著教程》（下），《后现代主义文化与美学》，《文艺学美学方法论》，《中国书法文化大观》，《牟宗三学术文化随笔》，《宗白华学术文化随笔》，《二十世纪中国学术文化随笔》(60卷)，《20世纪西方文艺理论丛书》（9卷本），《中国文艺美学研究》（两卷本，韩国版），《一生的读书计划》（20卷），《季羡林学术精粹》（4卷本），《中国后现代话语》，《西方艺术精神》，《媒体哲学》，《审美现代性丛书》（8卷本）。
胡淼森 北京大学中文系博士生
问：王教授，您八十年代中期对诗化哲学比较留意，实际上诗化哲学在解决人生关怀问题上有过分理想化之嫌，您能谈谈这方面的情况吗？
答：八十年代中期我写了一本《艺术本体论》，其根本出发点是追问艺术何为？艺术对人有何意义？问题提出的表象不大但背景很深。其实意在说明在现代性进入全球状况后，人们感受到古代社会人与自然和谐的艺术已经破裂，现代人主体性无限膨胀使得主客体变得无限虚无。虚无呈现为两个维度，一在上帝死后，人要为自己的所作所为的所有的恶承担所有的结果；二是要面对虚无而充满未知的未来不断地“操心”。在这种前瞻渺渺后顾茫茫的存在状况下，人像“孤岛”一样——西方审美意象中就是“桥”的意象——在此岸和彼岸的过渡间隙当中，这种过渡间隙充满危机感，可能亦此亦彼也可能非此非彼；可能或此或彼也可能完全坠落在虚无泥淖当中。极端的现代性导致主体死亡，这就意味着现代性从个体自由出发而最终走向整体对抗个体，以群体的同质化本质化的方式而使个体变得不再重要。
诗化哲学无疑是在“制度现代性”中呼唤“审美现代性”，强调个体自明而不附加任何条件的存在意义，人是天地中最具有性情的存在物，是有灵魂的“会思考的芦苇”的存在物。哲性诗学、诗化哲学在某种意义上是呼唤个体的圆满性原生态性，以对抗现代社会的单片化片断化，因此往往矫枉过正，张扬血性生命的浪漫乌托邦维度，这一点从西马、存在主义、西方现代艺术精神来看都不离其宗。
回到话题本身，在八十年代的艺术本体论研究的确带有诗化哲思色彩，究其原因与当时中国特殊语境有关。“文革”结束了，一些人认为“文革”是东方专制主义的标本，而我认为是西方现代性与东方专制主义混合的标本。中国现代性在文革中的体现就是赶超英美进入世界大循环当中，这种“赶超”是以扼杀个人意志个人存在丰满性为代价的，在某些方面显示出西方制度现代性的特征，也掺杂了东方专制主义的某些特征。八十年代反思中国现代化的前景和问题而重估一切价值，在这一语境下，我写《艺术本体论》无疑具有以审美现代性追问生命诗意存在价值的诉求。
面对制度现代性，我采取的方法是用审美现代性对其加以回应或抵制。制度现代性与审美现代性二者的关系，言人人殊，莫衷一是。在我的理解中，制度现代性是为了维护社会秩序和话语权力基本稳定的方式，审美现代性则是针对制度现代性的弊端而关注人们的灵魂。在这个意义上，艺术永远是向个体存在敞开的，它阐明的是对个体人生、世界宇宙、生命进程的基本体验和判断。在中国的艺术本体论或者诗化哲学的研究，整体上是以人的善良愿望来赞美生活，是一种感恩式的艺术。但审美现代性在中国很快变味，成为了调皮的插科打诨的甚至亵渎的艺术，在某种意义上来说与西方现代派的丑的艺术互为表里。审美的现代性包括美和丑两个极限，在审美光谱上本就不希望像典雅的现代性所强调的高雅古典的精神性，相反张扬和扩充审美的个体趣味，在审美光谱的七个色调之外还要加上更多色调，在美和丑之间加上了荒诞、恶心、黑色幽默等的存在状态。
问：我注意到您在《艺术本体论》里谈到了对存在主义以后文学作品“丑”的解读，认为它们在丑的背后其实是对理性滥用的一种忧虑和反思。在西方这些丑的艺术，其实是有意识和传统的古典和谐断裂。
答：是这样的，但是不能把体验的作家解读为反思的哲学家。出现这种现象主要是西方经历了两次世界大战后，对人的存在，对上帝的慈爱产生了根本性的怀疑；第二是伴随着蒸汽机和电的出现，火车、电车、留声机、照相机的应用，许多艺术家赖以为生的技术——从文艺复兴以降达·芬奇式全面发展的、无所不能的巨人艺术突然被技术挤在一边，艺术被技术击败——当照相机能清晰无比的焦点透视，准确无比的将对象表现出来时，画家的笔颤抖了。他只能用一个办法，用变形的眼神去看这个世界表面之外的东西，于是出现了抽象派、印象派、未来主义、立方主义等。在诗歌方面也是一样，两重性——绝对的虚无和绝对的技术至上主义——使得传统艺术家被挤到存在的边缘，只能选择这样一条变形的曲折的道路。
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