继之，阿金的思考和关怀境界在升华，依据是他07年的作品《人生的另一边》。这部作品里，阿金通过六个人物的命运，在多重意义上抬高了自己关注社会与人生“另一边”的视线：一，是把现实中与移民群体的关系必然是微妙和复杂的德国人的爱恨生死，二，是把人的生活的从微观到宏观的方方面面，都纳入了自己的观察。关于前者，他描写了德国姑娘洛蒂毫无歧视、全心全意与不名分文、走投无路的土耳其女政治逃犯艾伊藤的同性恋情，直到她在土耳其为艾伊藤付出生命的代价；进而又用细腻的笔墨描写洛蒂惨遭不幸后，她矜持的德国母亲来到土国，克制超越了自己的丧女之痛，放下德国人的骄矜，以德报怨地把自己的爱护最终给予了那连累女儿丧命的土耳其姑娘艾伊藤。另外还有关于那位在土耳其开书店10年的德国人的思乡之情的插曲等。继续写自己同族人时，他还在写他们多舛的人生，但不再是如前期的那样多的愤懑和郁闷，而是用一种浸透了宽容之情的平和，如数家常地把土耳其移民老父亲的性生活，妓女耶特培养女儿的理想，教授内雅特内心默默的博爱之情以及他的怅惘失落，还有土耳其国内的政治风云，女监的生活场景等等，并列铺陈。其中，阿金继续着他的命运之思，甚至把命运描述得更加变幻诡谲，在阴差阳错和失手无辜之间，耶特和洛蒂猝死，老爸的意外入狱，教授的辞职易地，艾伊藤从政治激进到脱离革命陡然转变——男女老少的生活都被卷进是与非难以断明，因与果难以理清的漩涡中，生活成为一个难以驾驭和前途意义莫辩的麻团。这一切之上似乎漂浮着一层阿金对一切生存形式之意义的空虚感，犹如影片末尾，内雅特孤独地面对浩渺无际的大海那个画面所传达出的怅惘迷茫和无助一样。
但是，影片的叙事反复在六个人的命运和德国土耳其之间的大幅度场景转换，题旨在个人私生活和政治理想的信念之间，在传统和后现代之间，在东西方的政治之间的穿行跳跃，也道出了阿金的美学思考的视点高度：他的摄影机已经不简单是移民群体的发言工具了，他开始把人生另一边之另一边，乃至人类的根本问题都囊括进自己的视野，让自己去替他们设身处地，从而去理解他们，也去宽容他们。借此阿金多了一种由己及人，再由人及人的阔达和博爱，将一种建构多民族和谐，关怀人类全体的意识凸显了出来。此点尤其明白地表现在影片中两次运送棺材过国境的细节中：一次是耶特的尸体被从德国运回土耳其，另一次是洛蒂的棺材被从土耳其运回德国。这两个用远景画面拍摄，又十分孤立地组接在情节逻辑中的镜头充满意味，一方面是阿金对人类——在生死的天赋权利境界——最终是平等的观念的画面演绎。另一方面，它诉说阿金对人类文化的共通点的领会：人类都需要故乡和家园——“马革裹尸还”因此成为人类的文化，无论德国人还是土耳其人。这两个细节从而也表现了他基于这个理解之上对德国人和土耳其移民平等的悲悯态度，由此也见出了阿金这个移民叙事出身的导演的精神成长。
在当下世界主流电影脱离了人文思考和关怀，而向纯粹娱乐，乃至低级娱乐严重倾斜的情形下来整体看阿金作品的美学意义，可以说，他是为电影向其艺术维度的回归结实地用了一把力气。
喜怒哀乐皆风情——艺术风格和手法的丰富性
深厚的人文关怀并没有使阿金的创作成为完全矜持和小众的艺术片。从电影艺术形式的角度看，阿金的手法颇具传统叙事片的气质，同时在风格和想象力的追求上又显得丰富而活泼。
首先是他出色的编剧技巧，表现在他的人物设置与主题的扣合严丝密缝，以《在七月》为例，该片中的德国教师和尤莉这两个人物就是“德国正统”和“异端他者”的人格化。影片的主题是以“他者”的视点对德国正统的评判，在情节中就是尤莉要让德国教师历经艰险后与她结婚——向她的世界和生存方式靠拢。这是一次来自“他者”的、对德国正统文化的强迫性解构。在情节中，导演将之具体化为那个举着长枪的边防军强迫丹尼尔和尤莉举行婚礼的一幕。
其次，阿金编剧的情节大逻辑和特色细节的结合严谨、巧妙而富于创意。还是《在七月》中，整个情节是尤莉“诱导”丹尼尔成长、或从正统向“边缘”的“蜕变”的过程。影片安排了尤莉诱惑他嗑药的细节。那个镜头很长，其实是把尤莉对丹尼尔人生的“熏陶改变”影像化为那样一个细节，随后添加了丹尼尔渐渐入境并和尤莉飘飘然悬空的超现实镜头，使这个看似无稽的细节与影片主题和情节的总逻辑配合的十分密切。
再次，阿金影片画面语言具有突出、精致的电影化特点。一，表现为突出的剪辑中的留白，使得叙事可以负载信息量大，但是结构紧凑简洁。仍以《人生的另一边》中的“棺木过境”两个镜头为例。这两个镜头的前面都是剧中人物突然死亡，导演省略了常见的、随后用死者周围世界的很多琐碎反应，来突出这个两个生命突然消失造成的戏剧化效果的手法，而是迅速切到了机场运送棺木回国的镜头，恰恰以这样跳切的、不动声色而冷静的处理，反而在一个高度使观众强烈体会到生命无常的巨大悲哀。这既与影片的主题意蕴吻合，同时也使叙事十分精简。二，表现为画面语言的写实性和象征性的完美结合。他画面中的道具设置，背景环境安排都机智而充满想象力地具有象征意味，戏中有戏，从而使之精湛地为诠释影片主题服务，比如《索林诺》中那个《一切都有终结》的短片就在影片中反复“插曲”几次。一来因为它涉及影片的内容之一——奇奇对电影的热爱。另外，因为其中女主人公的念白“我的父亲在这里工作过...”是指涉早期的底层工人为德国做出的贡献。这是影片在讲述奇奇一家人赴德国后悲欢离合故事之余附带的一个隐性题意。导演没有采取再设置副情节传达这一题意，而是在讲述奇奇学电影的前后经历时，顺便把这个隐性题意通过这种“重复插曲”的方式一箭双雕地地突出了出来，既丰富了影片的题旨，也创造性地利用电影的媒质特点。另一个出色的“戏中戏”细节是《索林诺》片尾，奇奇给他的观众放了一部自己拍的街坊邻居的很短的纪录片，惹得街坊邻居观众们哄堂大笑。而这个“戏中之戏”的真正用意是阿金向他自己的观众“节外生枝”地传达他的电影理念，即，要拍观众熟悉的生活，同时也为他的移民叙事作品做了一次形象化的理论论证。另外，如《在七月》中那个嵌刻着“太阳”的戒指和那些有关太阳和南方的讲述以及主人公向南方的旅行，还有《索林诺》中意即“太阳”的“索林诺”这个地名和片名的选择，都是配合影片题旨，以“温暖”之意在批评移民感受到的德国人气质中、和比衬德国社会中的人际冷漠。“南方”和意大利相对于德国和北方都是温暖的象征，所以，影片开始时，丹尼尔嘴里对“南方”是诅咒的，而尤莉/阿金改变他的目标也就是令他向“南方”行走，从而平易近人地“温暖”起来。再如，丹尼尔在河边测量计算，然后飞车过河失败一场戏中，每个细节和影像都是写实但又富于象征意味的。其中，“计算”既是展现人物性格的写实细节，更是象征性影射德国人的现代科学理性思维之死板与感性人性的差距；“汽车”是德国发达工业文明的象征；“飞车失败”不仅是情节写实的必需，也是象征德国人的理性技术思维对人性现实的失败；“过河失败”还同时暗喻着丹尼尔以自己现有性格之固执，这次赴伊斯坦布尔寻找爱情必然失败，也就是必须有尤莉这来自“他者”的“外力”的帮助，他才可以到位地完成人格的飞跃而再次成长，获得新生。三，是用画面作为影片主题的点题之笔。在《撞墙》中出现了扎伊特开车撞墙的具体画面，就是对影片主题所表达的主人公人生穷途末路的电影化直白点题。上述以提到的《在七月》中“罗马尼亚边境枪下的婚礼”以及《索林诺》片尾的“路牌”两个场景也都是直接点明影片主题的画面化处理。
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