90年代后期，在德国受教育和成长的土耳其移民的子辈中，有一批人跻身德国社会的公共领域重镇——电影界，开始在银幕上讲述自身的故事。他们在为数可观的作品中，以移民——几代底层人和边缘群体——的悲欢离合的叙事，在德国影坛扯起了一面令人瞩目的彩旗，并在美学和艺术方面赢得了德国本土电影批评界以及国际影坛的广泛认可和欢迎。其中除了法提赫·阿金外，比较有成就的导演还有托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan），于科瑟尔·雅夫子（Yüksel Yavuz），库图卢戈·阿塔曼（Kutlug Ataman），胡锡·库提卢坎(Hussi Kutlucan)，女导演那蒂亚·德拉都（Nadya Derado），赛拉普·贝拉卡拉苏斯(Serap Berrakarasus)埃伊瑟·坡拉特（Ayşe Polat），赛菡·德林(Syhan Derin),布克蒂·阿拉库斯（Buket Alakus）和专拍纪录片的埃伊荪·巴德姆索伊(Aysun Bademsoy)等。本文所谓的“移民叙事”，就是指这批德国土耳其移民后代的作品的主要题材和主题旨趣而言。他们的作品聚焦以土耳其移民为主的、在德国生活的外国底层移民的生活，从各个角度展现这些移民的各种生活形态、其中的喜怒哀乐，构成了一种悲剧色调的、内涵集中的叙事话语。如埃伊瑟·坡拉特的《出国巡回演出》(Auslandtournee)（1999）是从移民最敏感的问题——入境的困难写起；托马斯·阿斯兰的《兄妹们》(Geschwister Karde?ler)（1997）描写一个德国和土耳其移民合璧的家庭中，兄弟姐妹们不同的生活态度和价值观取向构成的矛盾生活场景；他的《商人》（Dealer）（1998）写旅居柏林的土耳其人坎对生活充满渴求，但在现实中却找不到安身立命之所的苦闷；《美好的一天》（Der sch?ne Tag）(2001)写柏林的一个土耳其姑娘内心难以排遣的那种都市青年的精神彷徨和孤寂；科瑟尔·雅夫子的《四月之子》(Aprilkinder)（1998）则把镜头投向汉堡的一个土耳其移民家庭的纠纷，揭露其矛盾的根本是土耳其和德国社会不同的文化和价值观念之差异；库图卢戈·阿塔曼的《罗拉和比利迪基特》(Lola und Bilidikid)（1999），则讲述了一个土耳其移民男青年悲剧性的同性恋故事；阿金的《短而无痛/小小犯罪刺激》(Kurz und schmerzlos)（1998）描写一个土耳其移民青年和他的移民朋友们在社会底层挣扎，想过好生活，却无奈于自身情感、品质与生活现实构成的逻辑怪圈的命运悲剧；另有女导演埃伊松·巴德姆索伊以一系列纪录片，如《足球队姑娘》（M?dchen am Ball）（1995）、续集《比赛结束之后》（Nach dem Spiel）(1997)、《爱好拳击的姑娘》（Ein M?dchen im Ring）（1996)和布克特阿拉库斯的《阿娜姆》( Anam)（2000）则从社会性别的视角检视土耳其女性移民的生活追求和日常命运。
作为一种底层生活的叙事，沉闷和不幸是这些移民导演作品的主调。但值得注意的是，这来自子辈移民的讲述，没有简单地在对德国主流社会的仰视中哀叹自身疾苦，浅表地抱怨主流社会对他们的不平待遇，而是在一种传统与现代、保守与进步的文化价值评判的深度上透视自身悲苦，反思土耳其移民的喜怒哀乐与他们身处其中的文化乃至时代和世界的关系，寻找这命运的历史必然性甚至对人类的一般意义。在这种思考中，他们还自然地用一个高于德国和土耳其文化之上的第三者的目光，去审视他们所身置其中的两种文化和文明，在对比中明察双方的长和短：既找到自己祖籍文化的不足，也检点和思考他们所侨居的德国社会，后者对于德国社会来说，自然是一种来自“他者”的目光。
无疑，与父辈们忍气吞声、无声无息地在德国苟且偷生不同，这新一代的移民们实际上在以将自己的日常生态和命运起伏搬上银幕的审美方式，更以他们对德国社会的审美评判，向德国社会和世界宣布“土耳其移民的存在”，要求自己的一份话语权，同时他们也在这个移民叙事中重塑双重文化中移民的自我形象，从而建构他们的移民主体意识。因此，德国土耳其移民电影叙事的重要意义是：它体现了一种底层移民所获得的审美主体性。这是我们走近这一批似乎充斥着市井的粗俗、底层的龌龊乃至性和暴力的影像作品的前提。它们不是类型片意义上的动作片、爱情片或者警匪片，尽管这些作品里充满这类元素，而是在一个文化多元时代，一种被压抑的文化要求人类社会关注和接受的艺术表现。
也因此，这种移民主体意识的觉醒不是简单地来自这个群体的个人素质，它还必然与德国社会文化气氛的宽容化相关，而后者则是迅速发展的全球化潮流在客观上促成的文化多元意识传播和民族种族平等开放的语境使然。
二战后的西德本不是严格意义上的移民国家。但是，对这个从半个世纪前的排犹历史污点中走出来的民族来说，历史似乎做了有意的安排：由于其战后经济恢复迅速，民生安定富裕，所以，一方面是上世纪50—70年代政府组织的大量外籍劳工输入，（7）另一方面是90年代东欧社会主义阵营解体后，大量原东欧的德裔侨民归乡；而东西德统一又使得大批持不同意识形态的原东德公民涌入西德；同时一些不发达国家地区的人口也设法进入了德国，还有阿拉伯战乱民族地区的政治避难人口，大量异国留学生涌入以及1990年欧洲共同体国边境的彼此开放（8）；再有90年代以来疾速蔓延的经济全球化潮流，不仅使90年代的德国成为世界上仅居美国之后的最大移民流入国，（9）更是短时间内将意识形态一统的德国社会变成了一个多种文化背景、不同社会观念群体会合聚集的民族和文化大观园。
而自从20世纪50年代外籍劳工输入后，联邦德国就进入了面临多种文化聚集及其相关社会问题的历史时期。几十年来，德国政府以及社会上发生过多次有关《外国人法》和移民政策的大讨论及观念变迁：70年代末有人提出将“客籍劳工”改为“移民”，同时第一次提出将这批劳工移民吸纳和融入德国社会势在必行（10）；80年代联邦政府正式确认德国为移民国家（Einwanderungsland），社会中开始形成容纳多种民族和文化身份共存的“多元文化（Multikultuell）”意识；90年代初，德国政府再次重申对移民融入德国本土社会的政策，促进相应社会意识的自觉。很多德国人也从丰富日渐萎顿空虚的德国当代文化气氛的目的出发，张开双臂热情响应这种建构多元文化社会环境的理念；到了90年代中期，世界经济和文化全球化加速，欧洲各发达国家也被具体卷入了建构现代多元文化社会（Multikulturelle Gesellschaft）的过程中。2000年以来，德国政府又不断深入推行帮助外国移民融入德国社会的具体政策方案，强化创造一种让外国移民在德国宾至如归的社会氛围的社会意识，如2010年2月，联邦政府还再次敦促德国影视生产业组织吸纳外国移民进入电影业各领域。
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