真实的幻象
如今，即使在摄影曾显得最严肃的领域——纪实摄影中，似乎也到了“公私不分”的地步：主体与客体不分，拍者与被拍者不分，艺术与生活不分。私人纪实摄影的出现表明，任何一个手持相机的人，只要他愿意把自己的照片拿出来展览，他的摄影就可以称为艺术，也就是说，在相机出现的地方，任何人，在任何可能拍摄的场合，都是艺术家。实际上即使没有拍摄活动，人们的生活也处在一种被摄的状态中。镜头已前所未有地探入了隐私的底层，生活在于为镜头摆姿势，在于成为一张照片，也就是说，生活被彻底虚化了。意识出现了这样的变化，即意识本身就是在镜头的注视下。把生活分为被拍的部分和不被拍的部分曾有一定的意义，但是当被拍的部分多到一定程度时，不被拍的部分也就成了被拍过的，或者等待被拍摄的。“相机是否已取代了上帝的眼睛？”约翰·伯格问道，“宗教的衰微与摄影的崛起相一致。资本主义文化是否已将上帝压缩在摄影之中？”［30］据说在19世纪，资本主义世界的世俗化取消了上帝的审判，以进步的名义代之以历史的审判。民主和科学成为这一审判的标准。约翰·伯格把记忆的能力与救赎价值相联。在完整性的记忆中，发生于时间中的事件不可避免地会受到价值评判，“被铭记的东西从虚空中获救，人们遗忘的东西则被抛弃。”［31］自从相机开始在记忆中充当一个从外部介入的角色，时间中值得铭记之物的取舍标准就有点混乱了，拍照使某些片断得到保留，却完全以随机的方式。以往，这个从外部介入的力量被认为是超自然的，与上帝审判的正义联系在一起。被照片记住的东西与人类内在的生命感觉并没有必然的关联，它无理地强调一种表面的印像，通过对某个瞬间的特殊强调而屏蔽了记忆的实质内容。影像文化纵容了对现代人对生命的内在价值的回避，却助长了对非生命之物的虚妄渴求：“景观造成了对即时的期望的永恒呈现：记忆不再是必要的或令人渴望的。随着记忆的丧失，意义的连续性和审判也离我们而去。相机解脱了我们的记忆之重负。它像上帝一样审视我们，为了我们而审视着。然而没有什么神像它一样玩世不恭，因为相机的记录是为了遗忘。”［32］那么价值感的重获需要把相机扔到一边吗？约翰·伯格建议，应该避免脱离语境地使用照片。如果语境得到保留，照片就可以存活于时间的连续性中。依此标准，我们也可以衡量一张照片的价值：好照片具有某种叙述的潜力，通过把记忆引入特定情景，完整地复得一段时间的印象。
一、摄影的限度
约翰·伯格将摄影的私人用途和公共用途有策略地做了区分。个人使用摄影时，瞬间记录下来的语境会被保留在记忆中。公共照片指当某些照片被从原初的语境中剥离出来，任意武断地使用时，就成了死物。如果活着的人将过去的时光加诸己身，过去就成了人们自己书写历史时必不可少的参照，那么照片作为过去时光的印痕，在记忆中就会重获鲜活的语境。所以“摄影很有可能是对社会性或政治性地获得的个人记忆的一种预示。这种记忆将囊括过去的任何悲惨、罪恶的形像于自身的连续性中。摄影的私人用途和公共用途的界限将被超越。”［33］应将摄影活动组合进政治和社会记忆，使它不致成为导致这种记忆萎缩的替代品。如果我们将照片归位于它的经验、社会记忆的语境，使之获得确定性，照片就不再是发光的冰冷的薄纸片——“视觉噪音”（藤田省三语）。伟大的照片自身就能获得这种效果，甚至能够创造出一种语境，一种氛围，“总的说来，照片越出色，能够被创造出来的语境就越充分。”［34］约翰·伯格表明摄影活动应与叙述活动统一起来，使摄影成为一种叙述，优秀的照片甚至不需要文字的辅助就能用摄影自身的语言叙述一小段时光、一个故事的片断，把读者引回到对其所从来的时间的追溯中。那么照片也就成了记忆的路标，有助于人们重获失去的时间，在意义的连续性和审判中建立生命的价值。
苏珊·桑塔格认为，脱离语境的照片所强加给观者的社会距离和时间距离的感觉就是超现实的感觉，因而照片是真正的超现实之物。“超现实主义者们错误地理解了最为残忍地感人的、非理性的、不可同化的、神秘的东西——时间本身。使得一幅照片超现实的东西乃是其作为来自逝去时代的一则讯息，以及作为它提示社会等级的有形物的不可辩驳的情致。”［35］作为从时间中切取的薄片，照片意味着死亡，拍摄行动把活生生的现时作为将死的标本收集起来，拍和读的行为都不可避免地带上了挽歌的特征。“摄影是一种追魂的艺术，一种薄暮时分的艺术。”［36］仅仅由于被拍摄下来，无论美丑，主题都会带上哀婉或悲怆的色彩。美的事物因为它的美已消逝而成为哀婉对象，丑的东西则因为摄影家注意力的升华作用而同样感人，“通过精确地分割并凝固这一片刻，照片见证了时间的流逝。”［37］脱离情境、从已被当事人忘却的过去中冒出来或者在陌生人眼里完全不知其所从来的“时间切片”对感官的刺激如此之深——它是照片，因而毫无疑问地曾是真实的存在，这个感受本身使照片看起来仿佛来自鬼魅之域。超现实主义绘画也正是靠细节真实和整体荒诞的对比才产生超现实效果。应该注意到在苏珊·桑塔格的语境中，超现实的意思其实就是荒诞。作为一种具有饕餮般消化能力的“粗糙艺术”，摄影对主题往往采取一种平均主义的态度，的确，摄影家们总是以突然变换主题而知名，拍摄对象从贫民窟纪实到婚纱照，或者从战火纷飞的战场突然转向风光旖旎的度假胜地，这在优美艺术中是不可思议的。在绘画或文学中，一种风格的形成往往与对特定题材的处理有关，声名狼藉的风格化就是指过分强调风格而导致的对某一类题材、某一类技巧的过分依赖，因而使艺术视野越来越狭窄，导致创作缺乏活力的现象。在这一点上，艺术家们不知不觉地是以摄影为典范（当代作家和艺术家越来越强调获得某种超人般的活力的可能性）。因为摄影本质上就是一种非风格化的艺术（如果它是艺术的话），尽管在摄影中被称为“风格”的东西并非完全不存在，那也多半是人为地留下的某种个人的标记，或技术上惯用的手法。拍摄是机械过程而不是手工过程，这个事实没有给风格留下多少余地。然而在艺术和文学中，风格几乎就等于作品的价值。在身为作家的苏珊·桑塔格看来，摄影的这个特性是“超现实”的。鲁道夫·阿恩海姆有一段话非常形象地比较了人们看绘画和看摄影时的不同反应，这也反映了摄影和绘画的差别：
当我们在博物馆里观赏一幅弗兰德画家作的小酒馆的绘画时，我们注意的是画家选取了哪些物件作素材，画中的人物正在做什么。我们只间接地把他的画当作17世纪生活场面的纪实证明。这与我们探讨一张表现快餐店的照片时的态度有多么大的分别！在后一种情况下，我们要知道“这是在哪里拍的？”从背景的菜谱上看到的“热的”（caliente）这个字，提示了一种西班牙成分，但是门口那位大腹便便的警察、图中的热狗和橙汁饮料，使我们确信这是在美国。我们带着旅游者的好奇心探查这个场景。比如废纸篓附近的手套，一定是某位顾客失落的，它并不是艺术家作为构图的一笔而安置在那儿的。我们在这儿不考虑人为改造。对于时间的态度也是有代表性的。问“这幅画是什么时候创作的？”主要是指我们想知道这幅作品属于艺术家生命中的哪一个阶段。“这是什么时候拍的”则典型地表明我们对照片主题的历史轨迹的关心。［38］
人们欣赏绘画是为了获得风格、想象、道德、情感等方面的慰藉，这也是艺术品所包含的真正信息，至于其中的场景、人物等物质性的内容，则是传达这种精神信息的手段和媒介。然而照片本身就是媒介，它所负载的信息无非是被摄体自身，照片的本质就是物质世界的图像信息。如果我们考察一下摄影的机械过程为摄影的视觉性质提供了一些什么，我们就会理解为什么苏珊·桑塔格称照片为超现实之物，事实上桑塔格所谓的超现实性其实也就是物质性，照片如此固执于物质性，以至于很难被精神“消化”，这种不能被精神化因而也抗拒理解的异化的感受、荒诞的印象构成了苏珊·桑塔格式的超现实主义的内容。这也是约翰·伯格呼吁我们克服的摄影的负面可能性——通过把照片置于情景而恢复记忆、依靠摄影家值得信赖的人文品质和必要的技术手段为照片创造一种语境，使摄影获得意义延续性的叙述感。但是摄影过程本身却是非叙述的、断裂的。因为摄影形象是自身的视觉形象投射到胶卷上的物理实在与摄影家选取、塑造和组织材料的能力之间合作的产物。这个投射的形象，是由世界上的偶然的可见物表现的，而世界并不是为了摄影家的便利而创造的，所以强迫这些难以驾驭的物质材料服从于摄影家构图的束缚是一种错误的做法，相反，应该把（所能传达的意图的）模糊性、（被摄体的）无穷性与（被摄体分布的）随意性视作摄影本然的特征而接受下来，这也是这种媒介独一无二的合乎逻辑的品质。在一幅成功的油画或素描中，每一笔触、每一色块都是艺术家对形状、空间、体积、明暗等构成因素的一种意向性的陈述，于是图画形象总合为一种明确的信息。但是照片作为光的机械沉积物则很难产生此类效果，因而我们也不应该用读画的方式去读照片。这是否意味着听任照片“超现实化”即作为异化物存在于我们的视野中？阿恩海姆为我们提示了一条与约翰·伯格殊途同归的思路来解决这个问题。
阿恩海姆认为，“为了使照片具有意义，人们必须把它看成物理现实与人的创造性心灵之间的一种遭遇，它不仅是现实在人的头脑中的反映，而且是一个中间地带，在这上面，人与世界这两股构建力量作为势均力敌的对手和伙伴，各自贡献出自己独特的资源。”［39］物理材料对于视觉的确切形式的渴求是一种挑战，有明显的局限性。但是这种局限性也可以成为摄影的优点。事实上，如果摄影师在运用技术方面发挥得过度，背叛了照片的独一无二的基本写实效果，这样的照片也许会风靡一时，但经不起时间的考验。19世纪画意派摄影的蒙太奇叠印和印象派摄影家发明针孔法使影像模糊的技巧经常受到20世纪主流摄影的批评。使摄影看起来具有抽象意味的技巧往往是靠弱化这种媒介的固有特长——在客体与主体遭遇的中间地带，“创造性心灵”失去平衡，妨碍了“物理现实”贡献应有的资源。近期的摄影在物质方面也强调得过度，比如1960年代的以后风行的街头快照，拍照之前拒绝提炼，至使大量照片缺乏视觉形式，看起来完全不可理解。至于一般的大众摄影，问题就不值得细谈了。在阿恩海姆看来，摄影就像另一种艺术表现媒介——舞蹈一样，都要受物质条件的强烈束缚。“正如摄影艺术依赖于它所表现的物质对象的光学投射那样，舞蹈受着人类躯体结构和运动能力的支配。”所以从久远年代和地点产生的舞蹈，与现代舞蹈之间的相似性，远胜过它们之间的相互区别。它们所传达的视觉印象始终保持在一个相对朴素的阶段上。摄影在深刻性方面当然无法与文学、艺术、音乐相比，但也不具备如诗人、艺术家、音乐家的个人视野与社会存在的交往割裂开的那种疏远。“摄影艺术有特权帮助人们观察自己，扩展和维护他们的体验，进行生命的交往。这是一种忠实的工具，它所触及的范围无需超出所反映的生活的限度。”［40］
二、照片的结构
从制图过程的技术特征我们也可以看出摄影与绘画的差异——摄影基于对图像元素的选择而不是合成，而绘画作品则是沿袭着传统的美学规则、技巧制作出来的，这个根本差异在图像史上曾引发了一系列的问题。波德莱尔厌恶地谈到摄影：“在这值得悲哀的时期，产生了一种新型工业……他们使人憎恶历史、憎恨民间绘画，从而犯下了双重亵渎罪，同时污辱了神圣的绘画艺术和崇高的戏剧艺术。”浸淫于传统艺术方式的人们一时间还很难接受摄影。在某种意义上，波德莱尔也许是对的：“摄影工业是每个可能成为画家的人、每个没有勇气或过于懒惰而不能完成学业的画家的庇护所。”［41］新的媒介当然无法符合旧的审美习惯。唯有那些摒弃了传统图像标准因而也没有美学成见的人才可能找到这种表现方式。艾略特认为，传统是一个活的动态的系统，每一种新的有效样式的出现都会使既有的传统发生微妙的改变。［42］那么我们也可以说，摄影不仅影响了受其影响的艺术，而且也影响了在摄影之前的伟大传统，不管情愿与否，如今我们欣赏古典艺术时已不知不觉地带上了摄影的眼光，苏珊·桑塔格注意到，如果绘画、雕塑、建筑没有得到恰当的拍摄，我们就很难理解它们。事实上当我们看世界时，一些难忘的照片已注入意识中，拓展了我们对于视觉可能性的体会。
关于照片的阅读和审美，美国著名摄影评论家约翰·萨考夫斯基曾从五个不同的方面进行分析，试图建构摄影批评的词汇，以推动对摄影现象的灵活审视［43］：
1、事物本身 应该认识到世界本身就是具有无比创意的艺术家，守望其美妙之处，在最佳时刻使之明晰并定格。同时也应认识到，照片并非事物本身，在影像中，有很多事物被漏掉了，有些东西清晰得不自然，或重要得夸张。尽管如此，较之亲眼所见，很多人更相信照片中的形象，“因为图像总会取代物体，成为被人们记住的事实。”
2、细节 摄影师听命于事实，其任务是强迫事实说出真相。真相以片断化的模糊不清的形式存在于自然之中，摄影师只能在发现它的时候记录下来。他无法将真相的线索组合成清晰的文本，只能一个片段一个片断地孤立看待、单独地记录。尽管照片在叙述能力上贫乏，却可以作为象征或者更好说是证物，以强化某种事实或观念。萨考夫斯基的观点也部分地解决了约翰·伯格提出的如何使照片获得语境的问题。
3、构图 摄影师展示的画面不是出于构思而是选择，因而他的对象从不是孤立的。摄影的中心工作——取舍对象——要求我们专注于照片的边框和由此限定的事物的形状。边缘的景物如果处理得好，就会让影像显得平衡、恰如其分。选取画面往往会造成出人意料的主观效果，比方说如果摄影师撇开人群，只围绕其中的两人进行构图，照片就会使这两个人呈现出前所未有的关系。
4、时机 即时摄影实际上并不存在。所有照片都经过了或长或短时段的曝光，每一张都记录着一段截然不同的时间。但这段时间总是在当下。在已有的各种图像形式中，唯有照片只记录当时被制作的那一刻。摄影只在当下的存在中指涉古今，通过残存的遗迹追溯过去，通过可见的预兆展现将来。对于摄影师来说，定格时间的碎片，已成为一种持续着迷的根源。他发现分解时间的尝试具有一种快感和美感，这和当时正在发生什么其实没有太大关系。法国摄影家亨利·卡蒂埃－布勒松用“决定性瞬间”一词来表达对这种美感的执着，但是这个词被屈解了：在决定性瞬间发生的事情是一个视觉的而非戏剧的高潮，它并不产生一个故事，而只是一幅照片。
5、视角 摄影教会我们从意外的、新奇的角度看世界，向我们展示了场面感的同时也抑制或剌激了叙述。摄影在挑战和抵制现实的程式化观念方面仍然活力充沛（这也是本文的意图）。艺术家就是寻找新的结构以使自己生命的现实感在此中变得有序和简明的人。无论现代画家、作家或摄影家，他们的许多现实感悟、手艺感和结构感都是来自摄影的恩惠。自从摄影出现以来，尚奇几乎成了所有艺术样式异口同声的、不变的兴趣。
约翰·萨考夫斯基的《摄影师的眼睛》是形式主义摄影批评的典范文本。尽管他的观点局限于照片的形式语言，却可以作为理解和分析摄影的基础。摄影并不是一种只可以在形式范畴内加以讨论的现象，作为必不可少的媒介，摄影与现代社会方方面面的紧密联系，使得对它的探究必然要涉及并运用到政治、经济、文化的多重视角。罗兰·巴特先后运用符号学和现象学方法分析摄影，给我们提供了许多新颖有趣的思想。
罗兰·巴特说，新闻照片是一种信息。不管这个信息的起点和终点为何，照片总是一个具有结构性的自律的客体，所以有必要提供一个特殊的、先在于社会学分析的方式，对照片的特殊构造进行内在分析。当然照片的构造并不是一个孤立的构造，它往往与另一种构造——文本、说明或文章相伴随传播。这两个构造相互协作，由于它们的组成单元是异质的，所以也保持了必要的分离。在文本中，信息的实体是由字句组成，在照片中，信息的实体是由线条、表面、影调所组成。两个构造占据各自规定的空间，它们相邻但并未被均质化。从定义上看，照片的内容是场景本身，是实实在在的现实。从物体到影像，尽管在比例、透视、色彩方面存在缩减，但这种缩减并不是变形。为了将现实移入照片中，根本没有必要将现实分解成单元，以一种不同的符号即代码建构起来，也就是说没有必要在物体与影像之间设立一个中介物。影像确实不是现实，但它起码是它自身的完美类似物。因此定义照片的就是这种完美的类似性：它是一种没有代码的信息。同时也可以很快地推论出：摄影信息是一种连续性的信息。在现实的类似性再现的整个范围中还有素描、绘画、电影、戏剧。但是这些信息又很快发展出一种补充的信息，即除去类似性的内容本身（场景、物体、风景），还有一种被称为再现的风格的东西。简言之，所有这些模仿的艺术，构成了两种信息：一为直接意指的信息，它是类似物本身；另一为含蓄意指的信息，它是一种手法，以这种手法，社会在某种程度上传播它思考的关于社会的东西。含蓄意指的系统代码有可能被某种象征系统、或一段时间里的修辞学或某种套数（图解、色彩、画法、姿势、表现、元素等的排列）所建构。由于照片声称是一种现实的机械类似物，因此第一等级的信息多少全部充实了其实质，没有为第二等级的信息的展开留有余地。这种照片的纯粹的直接意指的状态，其模拟类似的完美性与充分性，简而言之其“客观性”，有着成为神话的一切机会（这是常识赋予照片的性格）。［44］罗兰·巴特对摄影的悖论性本质的符号学分析成了其他学者如苏珊·桑塔格等人展开对照片的政治、文化、社会学和心理学分析的重要参照。
鲁道夫·阿恩海姆反驳了罗兰·巴特的分析中隐含的一个不能接受的观点。巴特把摄影形象描绘成既是符号又非符号的东西，其前提是，信息只有在内容被加工成非连续的、标准化的语言部件时，才能被理解，这种部件的例子包括书写用的字词、纯粹的符号以及音乐使用的记谱法等。而摄影的画面是连续的，它的元素又是非符号化的，这就意味着摄影是不能读的。那么怎样获得进入画面的途径呢？巴特通过把主题变成另一种类型的符号而理解摄影，这另一类型的符号却不是形象性的，而是被社会作为一套标准化的意义强加给一定的对象及活动的。阿恩海姆认为，这样的解释否定了视觉形象的真正本质，也就是视觉形象以圆满的知觉经验传达出意义的能力。由于把信息还原成贫乏的概念原料，人们把街上现代人那种日益枯竭的实际反应当成了人类的视野的原型。为此，阿恩海姆坚决地主张，摄影、绘画或其它造型艺术只有超出一套标准化的符号，把自己外观的永不枯竭的个性展示出来，才能完成独一无二的功能。阿恩海姆认为视知觉具有内在的形式规律，照片在人的眼中也并非是“连续的”（这种情况只有用机械扫描才会出现），视知觉能够把照片投射给眼睛的形状组织成可以理解的视觉概念，只是并非用传统的表意文字那样的符号。这个认识是我们接近形象的丰富性和复杂性的关键。而摄影等造型艺术也只有遵循了视知觉的形式原则才能被人理解并且有效地传递信息。［45］
罗兰·巴特在他的最后一部著作《明室》中，出神入化地运用现象学方法再次对摄影进行了深入独到的辨析。摄影机械地重复着在实际中永远不可能重复的东西，总是把观者的注意力引到拍摄对象上面，是绝对的“个别”，是极端的“偶然”，是“某一个”，简言之，摄影不知疲倦地表现的是“时机”、“机缘”和“实在的事物”。照片充满着偶然性，是偶然性轻盈透明的外壳。在性质上，照片具有一种同义反复的东西，它似乎总是携带着自己的拍摄对象，好像那类成层的物品，你无法把两层东西分开而不使物品损坏：像画在玻璃上的风景画，又像善与恶，欲望与对象，这种二元性只能想象，但不能被感知。这种必然性把摄影引进了物体的巨大无序中，也使照片很难被符号化、抽象化。谈论摄影的困难也就在这里。为了避免把问题简单化，巴特试图建立一种“基于客体的新科学”，也就是说，把自己当成摄影的媒介，从感受（被看的经验和看的经验）出发，谈论摄影。从被拍的经验中，巴特注意到，摄影是自我变成另一个人的开始，身份意识扭曲了，分裂了。摄影把主体变成客体，在那个被拍摄的时刻则是既非主体亦非客体，那是一种轻微的死的感觉。而从看的经验中，罗兰·巴特则总结出照片中存在的两种异质的要素。第一种要素是一种广延性，是画面的外延，作用于知识和文化，通过道德的政治的理性的中介起作用，这种要素让人感觉到的是一种“中间”情感，不好也不坏，属于那种被教育出来的情感。巴特用一个拉丁语词“STUDIUM”表达这个意思。“STUDIUM”有“工作，兴趣，研究”之义。顾铮教授把这个词翻译成“知面”。第二个要素损害或加强了“STUDIUM”，是那种像一枝箭似地刺中观者的偶然要素。巴特也用一个拉丁词“PUNCTUM”来表示。“PUNCTUM”指带尖工具造成的标记，有剌伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思。顾铮把“PUNCTUM”翻译成“剌点”。“知面”往往是摄影师的意图，传递信息，再现情景，使人惊奇，强调意义，让人向往等等。作为一个看照片的人，观者承认这些功能，“知面”或许会让人漫不经心地喜欢，但不能让人爱或痛苦。照片中如果只有“知面”而没有“剌点”，就会缺乏生气，巴特称之为“单向的照片”。“刺点”常常是个细节，是某种形式的“开诚布公”，而不在道德或优雅情趣方面承诺什么，甚至很可能缺乏教养，但是往往给注意到的人提供一个新的观察角度。应该说，“刺点”其实是爱、时间或死亡对观者的直接感动。巴特暗示，关于照片的二元要素的想法与他的享乐主义的主观性有关（主观性或者更好说主体中的客体性是现象学分析的基点）。他认为，任何照片都不得不是一张证明，因此“曾经存在过”是照片真正的特点。照片是一种新物质，既非图象，亦非真实，是一个不可能再触摸的真实。在摄影出现之前，人类把真实感建立在神话的基础上，摄影出现之后，照片具有一种针对时间的证明力。依照现象学的观点，照片的证明力胜过其表现力。
法国当代思想家和摄影家，被称为后现代理论“军师”级代表人物的让·鲍德里亚深受罗兰·巴特晚期摄影思想的影响，他遗憾地意识到，摄影已成为了美的形式，被归入艺术的行列中，如今在艺术节、画廊、美术馆和展览会等场合见到的摄影，充满了信息与证言、美的感伤和基于某种类型的认识的东西，那与意义的总体的“知面”处于相反位置的虚无、缺席、宿命要素的“刺点”被从影像中排除掉了。“赋予摄影以特有性格的是技术，经由这一技术，我们所说的世界暴露了其根本上的非客观性。”在影像所带来的幻觉中——在摄影向着真和伪、现实和非现实、善和恶的彼岸飞越的展开中，影像是否现实的问题已经被消解了。［46］
结语
当代文化和艺术中或隐或显地普遍存在的几个问题促成了本文的写作：一、现代性的问题。现代性的焦虑是造就当代文化整体地貌的一个主要震源。所谓现代性，就是历史整体感破裂导致的生产力、感受力的分裂，无论在国家、民族文化或个人，从现代性焦虑中产生的统一性的焦虑皆已编入当代文化传统经络的主脉。摄影术与现代性的问题几乎是同步出现的，19世纪中期正是直接影响现代社会的哲学、神学、政治和文艺思潮全面登场的时代，在某种意义上，照片可以说是新时代到来的物质标记。摄影把人类图像史划分成泾渭分明的两个阶段，不仅因为摄影本身是一种全新的图像，或者摄影从此不可逆转地影响了绘画、雕塑等传统的视觉艺术，用T·S·艾略特的观点推断，甚至使摄影之前的视觉艺术传统发生了微妙的结构变动；作为一种人类学现象，摄影还深刻地造成了人类心智的改变，用罗兰·巴特的话说，照片这种新物质，“既非图像亦非真实，一种不可能再触摸的物质”扭转了几千年来建立在神话基础上的真实观，是照片，而不是神话，成了真实性的证明。记忆、意义、救赎等在生命和心智的完整性建构中必不可少的价值皆以神话思维为基础，所以在技术意义上，摄影造成的真实观的混乱也是现代性分裂的乱源。显然，摄影也是人格分裂的器具，相机镜头早已猥亵地探入当代人生活的深层，让·鲍德里亚说：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”［47］摄影术发明后，心理分析学也出现了。二、政治学和社会学问题。摄影促成了对身体、身份、性别和种族的敏感。看和被看的关系本是一对权力关系，所以殖民主义的历史在视觉上就是西方文化对非西方文化看的历史，在殖民地区，一个普遍情况是西方早期摄影家在当地拍摄的第一批照片构成了当地摄影史的开端，一个被误读的开端。如果说来自他者的误读在殖民地独立后还可以修正的话，那么当一个民族的自我意识觉醒后，从现代性焦虑中产生的自我误读的“看”法可能更具破坏性。在人像摄影中，摄影的技术特性造就的不可避免的“他人之看”，被他者拍照的经验作为被奴役、被物化的痛苦经验的一部分（自我在被拍摄那一刻变成了一种既非主体亦非客体的存在）使得摄影史能够为后殖民理论和女性主义理论等后现代思想提供了丰富的图像资源。在更普遍的意义上，日本思想家藤田省三意识到摄影充当了现代社会的控制工具，“现代社会托摄影效率增长之福，确保了它的运转。这样，摄影成了作为制度的现代社会的成立基础。也就是说，庞大的组织机构其实耸立在那个闪闪发光、滑溜溜的纸片上。那耸立于就物质感而言极其薄弱的纸片上的庞大的组织机构的不稳定感，不就构成了现代的社会意识的不稳定感与虑无主义的根本条件之一吗？”［48］
或许更重要的一点是，当前创作和批评中一些迫切的问题如果参照和对比摄影就可以获得更直观更明确的认识。从摄影和艺术的关系史着眼有助于厘清图像学中的许多疑点，一般艺术史往往局限于在绘画自身的封闭传承中谈论图像史的延异，往往无视摄影对绘画的有力影响，艺术史家们似乎更乐于回避摄影在摄影之后的绘画中无处不在的事实。当代写实绘画对照片的依赖早已是心照不宣的现象，非具像绘画受摄影的影响表面看来可能不那么明显，但是如果细究，非具象绘画受摄影的影响可能更内在更深刻。首先，如许多人早已指出的，摄影迫使绘画放弃了在写实方面的较量，而转向抽象。其次，其实抽象绘画也模仿了摄影。比如说印象主义就深受照片的光影感受的启发。未来主义绘画和雕塑说穿了就是把照片中运动物体造成晃动感的坏照片当成模仿对象。立体主义绘画的先驱与其说是塞尚还不如说是19世纪五十年代的室内物体的组合照片。如果我们再思考一下培根绘画中清晰的物体和模糊晃动的人影，就可以毫不含糊地指出他也是在画坏照片。苏珊·桑塔格指出，摄影本身就是最成功的超现实主义。抽象表现主义、概念艺术和行为艺术对偶发性的重视可以从摄影的机械无意识中找到根源。装置艺术声称“架上绘画的不必要”,难道不是因为摄影挤迫？摄影霸占了现代人的视网膜，使得一些叛逆性的艺术家如杜尚等人发出对“视网膜艺术”蔑视的口号。有必要强调的是，在此机械复制时代，摄影不仅成了艺术传播的主要途径，而且也是促成艺术理解的重要因素，如果得不到恰当的拍摄和复制，艺术——无论经典艺术还是当代艺术——就难被当代人理解。
创作中某些特定的问题与摄影颇有相似之处，如果深入分析，很可能还是摄影造成的。文学和艺术中关于“活力”的持续考虑颇有摄影的味道。摄影家保持活力的一个策略是宣称摄影根本就不是艺术，事实上在作家们中亦时见宣称写作不是为文学或者反文学者，艺术家们喜欢说自己的工作不是艺术或者是反艺术。说到底这种以抗拒“风格化”为借口的对活力的焦虑是由前述真实观的混乱造成的，产生于艺术与真实、叙述与完整性的分离（叙述趋于完整的内在要求与当代意识非连续性的张力）。当代文学和艺术对自身历史和语言的专注远远超过了对现实或真实问题的关注，套用马克思的一个说法，反文学和反艺术正是其自身固有危机的周期性爆发。对非文本价值时不时的强调、对他者和偶然性的重视如今已不仅是摄影的问题，也是文学和艺术共有的问题。
2006-4-10
注释
［1］邱志杰《摄影之后的摄影》P15
［2］苏珊·桑塔格《影像的世界》，见《论摄影》P190
［3］罗兰·巴特《明室》P6 赵克非译
［4］马丁·内斯特《电子影像时代的摄影》，见《上帝的眼睛——摄影的哲学》 吴琼 杜予编
［5］藤田省三《摄影的社会现实》，见《西方摄影理论文选》顾铮编译
［6］皮埃尔·布尔迪厄《摄影的社会定义》，见《西方摄影理论文选》
［7］瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》P8 许绮玲 林志明译
［8］伊安·杰夫里《摄影简史》P14 晓征 筱果译
［9］鲁道夫·阿恩海姆《艺术心理学新论》P147 郭小平 翟灿译
［10］瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》
［11］同上
［12］伊安·杰夫里《摄影简史》P31
［13］同上
［14］李文方《世界摄影史》P80
［15］伊安·杰夫里《摄影简史》P50
［16］孙京涛《纪实摄影——风格与探索》P47
［17］瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》
［18］马歇尔·麦克卢汉《照片：没有围墙的妓院》，见《西方摄影理论文选》
［19］苏珊·桑塔格《幻象英雄主义》，见《论摄影》P101
［20］苏珊·桑塔格《柏拉图的洞穴》，同上
［21］亚瑟·罗思坦《纪实摄影》P27 广西师大 2005
［22］夏尔·波德莱尔《恶之花》郭宏安译
［23］亚瑟·罗思坦《纪实摄影》
［24］孙京涛《纪实摄影——风格与探索》
［25］同上
［26］同上
［27］同上
［28］伊安·杰夫里《摄影简史》
［29］孙京涛《纪实摄影——风格与探索》
［30］约翰·伯格《摄影的用途》，见《西方摄影理论文选》
［31］同上
［32］同上
［33］同上
［34］同上
［35］苏珊·桑塔格《论摄影》
［36］同上
［37］同上
［38］鲁道夫·阿恩海姆《艺术心理学新论》
［39］同上
［40］同上
［41］夏尔·波德莱尔《1859年的沙龙：现代公众与摄术》，见《西方摄影理论文选》
［42］T·S·艾略特：《传统与个人才能》，见《新批评文集》赵毅衡编选
［43］约翰·萨考夫斯基《摄影师的眼睛》，见《西方摄影理论文选》
［44］罗兰·巴特《摄影的信息》，见《西方摄影理论文选》
［45］鲁道夫·阿恩海姆《艺术心理学新论》
［46］让·鲍德里亚《消失的技法》，见《西方摄影理论文选》
［47］同上
［48］藤田省三《摄影的社会现实》，见《西方摄影理论文选》
参考文献
［1］邱志杰《摄影之后的摄影》 中国人民大学出版社 2005
［2］苏珊·桑塔格 《论摄影》P190 艾红华 毛建雄译 湖南美术出版社 1999
［3］罗兰·巴特《明室》 赵克非译 文化艺术出版社 2003
［4］马丁·内斯特等 《上帝的眼睛——摄影的哲学》 吴琼 杜予编 中国人民大学出版社 2005
［5］顾铮编译 《西方摄影理论文选》 浙江摄影出版社 2004年第二次印刷
［6］瓦尔特·本雅明《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》 许绮玲 林志明译 广西师范大学出版社 2004
［7］伊安·杰夫里 《摄影简史》 晓征 筱果译 三联书店 2003
［8］鲁道夫·阿恩海姆《艺术心理学新论》 郭小平 翟灿 译 商务印书馆 1996
［9］李文方《世界摄影史》 黑龙江人民出版社 2004
［10］孙京涛《纪实摄影——风格与探索》 山东画报出版社 2004
［11］亚瑟·罗思坦《纪实摄影》 广西师大 2005
［12］夏尔·波德莱尔《恶之花》 郭宏安译 漓江出版社 1992
［13］T·S·艾略特：《传统与个人才能》，见《新批评文集》赵毅衡编选 百花文艺出版社 2001
川公网安备 51041102000034号
