政治波普的起始
1993年，余友涵50岁，还在嘉定的上海工艺美校教书。他参加1993年威尼斯双年展的是两幅油画作品，一幅是将领导人与美国当红歌星惠特尼·休斯顿并置，以半身像的形式出现在同一个画面上，整体色调是明快的橙红；另一幅名为《花枝女》的作品尺幅不大，画面中，领导人笑意盈盈的正面形象旁边，是一个背朝着观者的女子，女子窈窕而曲线分明的身姿裹在紧身旗袍里，旗袍上盛开着鲜花朵朵，女子的卷发及腰，让观者不由自主地与“妖娆”、“女特务”、“资产阶级”、“民国”、“夜来香”这样的字眼及“靡靡之音”产生联想。画面中领导人的表情与动作都是当时宣传视觉图像里通常所能见到的凝固在十分丰盈的面部轮廓中的满脸笑容，“红光亮”的直观感受掺杂着这位领导者执政时所缔造和惯用的语境，即使没有过丰富时代经历的人都会体味到强烈的画面语言。这两幅作品都是当时的策展人奥利瓦亲自挑选的，且挑选的时候没有机会直面作品，而只是看到了照片，奥利瓦说：“你要么两幅都拿来，如果只有一幅，那就都不要了。”
如今，香港维多利亚港口的中国会馆“CHINA CLUB”，4楼，热气腾腾的饭馆里，烟火缭绕，墙上挂满了画，其中有三幅余友涵的作品，参加过1993年威尼斯的那幅国家领导人和惠特尼肖像，至今高悬于此，俯视着众生喧哗，市井喧嚣。
余友涵的成名作其实并不是后来的“政治波普”，而是受老子《道德经》启发的《圆》系列，最早诞生于1985年前后，用点、线组成的圆，来表达宇宙的混沌和中国传统的道家思想。从一开始的单一笔触、单一色调，再到后面的多重笔触的交替重叠。当时，不善交际的余友涵见人最多就是简单的寒暄，“没有想过怎样让自己的画与大众相接触”。
1980年代中期，用余友涵的话来说，那时候“自己在上海有一点点小知名度”，这点知名度不是在官方美协系统里传播的，而是在民间，存在于对当代艺术有兴趣的那些人之中，那些人包括李山、宋海东、丁乙等等在内，是总数不超过一二十人的小圈子。全国的艺术交流平台，那时候有《中国美术报》，栗宪庭和高名潞都为其工作。李山因为在声名远播的“89现代艺术大展”上实行了“洗脚”的行为艺术，先锋程度上，比余友涵的名声更大，虽然余友涵也参加了“89现代艺术大展”，但他的作品放在传统架上作品比较多的三楼。传统而安静的形式，较之“开枪”、“卖虾”等等轰动一时的行为艺术，显然受关注度稍逊一筹。
余友涵的抽象绘画与政治波普的并行，几乎从上世纪80年代末就开始了，这样的转折“没有受什么理论的影响”。经过整个80年代的精神理想狂飙，而自己的整个成长时期却都浸润在高度政治化的社会语境中，“艺术家们都想反常，刺激的一套，语不惊人死不休，道理都是一样的，所以哪怕画得丑一点，恶一点，像丑恶的尸首一样从画面上爬出来，只要观众看了不会忘记就行，艺术家普遍都是这种想法。波普艺术的产生，一方面，可能是社会本身所带来的情感上的刺激，一方面，全球的当代艺术的潮流，一方面又是中国的政治生活，三者碰撞，我把它画出来，我不是要发明和引导潮流，这些和我没有关系。”余友涵有一幅作品，描写中国当时尚欠发达的商品社会，整个画面都打了方格子，橘黄的，淡粉红的，黑色的，各个地方看起来总体上金碧辉煌亮堂堂，格子里有的是一朵大红花，下面荡着一根飘带，还有的是带着把手的热水瓶，仔细看，大红花是艺术家用白颜色单线勾的大红花。“50年代，物质十分贫乏，你是劳动模范，发一朵大红花，一个搪瓷杯，所以我要把政治人物摆出来，这是我们政治生活决定的，领导人物才是生活里的大明星！我也没有高干的朋友，我只是想象高层的领导人之间的关系和生活。”
上海的当代艺术家们保持着频繁的联络，因为孤单前行，各地艺术家大抵如此。1992年，香港汉雅轩的张颂仁去北京，敏感的商人嗅觉让他每次去都会找一些人咨询一下中国当代艺术家们的创作情况，主要是找栗宪庭。其实老栗和余友涵素来无多交集，但是老栗曾经给余友涵写过一封让艺术家念念不忘二十年的信，大致意思是“现在在全国所有画领导人物的画家中，还有王广义，我比较喜欢你”。信里也没再多的理论分析。于是在很多人的印象里，远离京城的余友涵显然也是“栗家军”中的一员，其实之后，余友涵只去过一次宋庄，再后来，一些展览上遇见老栗，简单寒暄，问他对现在年轻人看法，老栗也只是简短地作答：“都是泡沫，都是泡沫。”显然，身在其中者不便言之过多，身不由己之意彼此都能理解。
中国艺术家在威尼斯的“怨言”
1993年的春天，德国世界文化宫组织的中国当代艺术展与张颂仁在香港艺术中心举办的“后89”当代艺术展举行，余友涵自己非常喜欢的领导人和惠特尼肖像，在香港却连展出的机会都没有。
威尼斯双年展的联系人弗兰把中国艺术家的照片都带到威尼斯给展览负责方看，但没想到引起了当年策展人奥利瓦的注意和兴趣，于是，有一天，弗兰忽然打电话给余友涵，说过几天会有“重要人物”到来，希望届时余友涵接待一下。弗兰将余友涵称之为“领导”，这个典型的中国式称呼，意味着她信任他能够秉公办事，余友涵问，“重要人物”想见哪些人？弗兰回答，就是平常与我们接近的那些艺术家，并没有一个确定的名单。言下之意，余友涵自己来划定具体要见哪些人。余友涵在其中加入了一位自己的好友为“私货”，却被敏感的奥利瓦嗅出了作品中隐约的“官方美协”气息。时间紧迫，奥利瓦在艺术家工作室选作品十分迅速，一叠照片看似随意地翻看，能够看到的也只是起初那几张，要这张或者那张，决定的时间不过几秒钟。但是从这个艺术家工作室走到那位艺术家工作室，却需要很长的时间。
奥利瓦只负责全世界挑选作品，中国之行只有两天的时间，挑完之后不再有别的游山玩水的安排，李山、孙良、宋海东、王子卫，上海这部分参展艺术家，基本上都由余友涵陪同挑选。
奥利瓦十分信任自己的眼光，旁人的意见丝毫撼动不了他的决定，“他画得十分努力”等等之类中国人之间司空见惯了的赞誉，从他的耳旁飘过，等同于废话。奥利瓦身边陪同来华的意大利方出资人对余友涵说,“在意大利，艺术都是私人的事儿，有钱就干，没钱就算。”联系起2009年，奥利瓦第二次去北京时，面对较之20年前更国际化更复杂也更阔绰了的中国当代艺术界，他给自己下了一个定义“不过是个热爱艺术的意大利人”，那么多年来，他的观点并没有因为时间和环境的改变而改变。
1993年的第45届威尼斯双年展开幕式照常在绿园城堡举行，公园里不设大礼堂，整个仪式在露天环境中进行。在余友涵的记忆里，地处绿园城堡内的各个国家馆的形制有点类似于上海世博会，国家馆之间彼此相距并不遥远。50米长的主要通道的顶端处，摆放了一张长方形木桌，木桌六七米长，宽度也不大，桌面以浅浅的灰蓝色布铺底，布料十分普通，随处可见。如此重要的场合，桌面上不见摆放鲜花，只有两个话筒。站在台前准备讲话的四五个人，其中一个是总统，一个是奥利瓦，另外两个其中之一可能是威尼斯市长，也可能是出资人。讲台前半部分放着一些凳子，后半部分，艺术家和观众们都站着，可以自由走动。总统讲了最多一分钟，奥利瓦发言两三分钟，整个开幕式用时不到半小时。
上海人对于正式场合的着装讲究，让余友涵为了出席开幕式还特意带了一件沪产的格子西装，价值300元。6月的威尼斯阳光炎热难耐，余友涵见旁边人都短打T恤上阵，自己的西装显然不合时宜，赶紧找个地方脱下，“意大利的总统离艺术家那么近，感觉十分亲切平等。”
1993年威尼斯双年展绿园城堡内，首次参展的中国艺术家们没有专门的展厅，只安排了一幢建筑的底楼的一部分，空间逶迤，作品之间挨得很近。“弗兰是个极好的人，但是首届威尼斯双年展上，却有中国艺术家埋怨她，因为彼此之间‘抢地皮’。”余友涵叹，这样的争论不免显示出中国艺术家的丑陋一面人既然已经到了威尼斯，又是第一次集体亮相，只要自己的作品好，哪怕被安放在角落里，也会引人注目多看几眼，但却因此有人怪罪弗兰，认为她没有把自己的作品安顿在比较醒目的位置。
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