那么，我个人的性质跟刚才我的描述，又有一点不一样。我在八十年代已经不是“知行合一了的，不是怎么“写”就怎么“活”。我一开始就把我自己，同写作本身作为一种生命、一种活法分离出来了。在《玻璃工厂》中，我已经在写一种隔开，这种隔开，贯穿我整个一生，它不仅仅是写作的方案，也是我写作与生命关系的一种方案，一开始我就有客观的身份，而不是生活在我的写作里。我一开始就把自己的“活”变得非常低调、非常压缩，我不想像一个诗人那样去活，也不想像一个英雄那样，我更多是想像一个客观的、外在的，在写着、走着、读着的这样一个人，来站在我自己写作的旁边甚至外边来写。这样一个写者的形象，一开始就有一种专业和半专业的姿态。转到九十年代的时候，我的这样一种性质没有变。但很大的变化是，在八十年代的写作里，有一个人对很多人说话的性质，声音比较大，有宣告的、演讲的和大声说出来的性质在里面。九十年代以后，尤其是我出国到了美国以后，我的语言处境发生变化了，我说不了英文，我说的中文，当地美国人又听不懂。我说出的话只剩下了声音，剩下了物质性，但意义不在了。我在那儿说，可声音却像鸟儿或动物的声音，谁都听不出什么意思，听见了声音，却听不出意义，声音作为物质的、让人听见的性质还存在，但不可能有意义了。这种语言处境让我有了一个进入我自己个人，然后就对语言中的声音进行了消声的处理，所以我的变化，就是写作变成了沉默的状态，没有声音的写作，以及与另一个人对话的性质，而这另一个人也就经常是我自己，写者分裂为写者和听者这样两个身份。
王：在您看来，“中年特征”、“知识分子身份”等在具体历史语境下提出的概念如今是否依然具有值得扩展的有效性？您对这些概念的内涵与外延是否有所反思和调整？
欧：是这样的，这个对每个人不一样，而且“中年”也是一个历史概念，它不是一个生理学概念。那么，“中年写作”，比如对我来讲的话，我现在的写作又有一种分裂，离开九十年代进入千禧年之后，我的写作中间又断了十年，我有十年没写，回中国以后，那么这个对我来讲，我现在可能进入一个所谓的“晚期风格”。“晚期风格”不是指一个人老了，也不是一个生理现象，有点类似于萨义德所说的“晚期风格”，就是出现了一种有点别扭的，有点不讨好的，有点让人难受的，这样一种不妥协的东西。“中年”那种是体力很好的，繁复的，巴洛克式的，就是那种炫技的东西，越来越少了。但是，对我来讲，还在，“中年写作”这些特征还全在。就更不要说“知识分子身份”，这个身份对我来讲将是持续一生的。以及“本土意识”，比如我们跟其他翻译语种接触的时候，不太强调翻译语种本身是什么，而我强调它在进入中国、在被接受的过程中变成什么了。那么，这就有主动性和个人性了，还是那些东西，但是由于接受者、阅读者的理解力不一样，对话的层次不一样，接受的能力不一样，把它放进不同的语种里去呈现，这样一个规模与范围不一样，所以同样是这些东西，但对不同的人来说完全不一样。那么我一直强调这个东西，这个东西我认为是真正的“本土意识”，“本土意识”不是指所谓“中国性”，而一个一个不同的中国诗人，
王：您这一代的诗人有海外生活经历的不在少数，您也于1993年去国，1996年回国。您刚才也谈到海外的经验让您的语言只有了“物质性”。请问海外经验在您的生活与写作中留下了怎样的痕迹？
欧：我不是说只有“物质性”，没有意义，只是说在声音的层面，但声音层面上的意义更多地转到视觉的东西，可能是批评界的人没有这样的经历或没有能力，所以根本没有读出我的这个层面。但是没关系，这是一个写作的方案和批评的方案、阅读的方案和倾听的方案、观看的方案，重合在了一起，难度重重，这个对批评界的人是一个很大的考验，但没有关系，他们不去读懂这一层也没有关系。至于你讲的九十年代我回国以后的“国际经验”，它对我的写作有非常深的影响，让我真正知道了写作中、阅读中有一个维度，就是“一对一”，不是“一对多”。只有“一对一”，而且这个“一”有可能是从完整的一个“一”里分裂出的、两个半个的“一”。也就是说，听者和写者是同一个人，分裂成两人了，所以这个就叫做所谓的“真实始于二”，我同意。假如一个“一”分裂不出“二“，那它就不是一个“一”，起不了作用的。这就是老子所说的“一生二，二生三，三生万物”。这样一种“一生二，二生三”的构成性的东西，它是一个写作被逼到最起源的、所谓“元诗”的这个地步，再往下它就什么都不是了。在追到这个程度来讲的话，这个范畴如果不存在于写作的深处的话，写作、批评和阅读都将是无效的，都是过眼烟云，都是时评时写，过眼烟云，时事一过就没了。所以，一个真正有效的写作和批评，在深处一定要放置这样一个范畴。
所谓的生存经验，包括国际流浪经验，中国诗人出了国又回来的多了是，但这个出国对人的影响不一样，有的人把它变成所谓的文化优势，变成可自我传奇的、自恋的一部分，自我幻觉制造的一部分。我觉得要老老实实的，我把这个出国经验就看成必须走出自己还回到自己的过程，而且我是在诗学的意义上讲这个问题，不是在意识形态的意义上，也不是在个人生活传奇的角度，更不是异国情调，但每个人这种东西起的作用，我觉得都是合理的，这都跟本性相连，一个诗人要认出自己的本性是什么，一定要在超出自我的范围，在他者的镜像和注视下，才能够被体现出来。所以我一直认为，当我们这个出国经验没有办法转化东西方的文化对抗，再比如说迫害、流亡，政治的这种意识形态幻觉，假如你没有一种冷战意识形态的解读的可能性或便利性，这些消失以后，我们再面对国际经验，这样反而更踏实，而且我对它最终如何落实到写作上感兴趣。
王：是什么原因让您在归国后近十年的时间里几乎停止了诗歌写作？
欧：我认为写作写到我们这种程度，什么都有了，阅历，思想，诗学的情感，措辞的能力，风格的驾驭和生成的能力，自我复制的能力，都很强了，绰绰有余了，一生就这样写下去也行。但是，有一个很重要的维度没有被包括进来——很多人没有发现这个秘密，我觉得我是发现了——张枣曾经发现过要“少写”，我就认为不仅要“少写”，有没有可能“不写”。但我也不是完全没写，我十年写了十首，平均一年写一首，但都是短诗。我是有意识不写的，就是把“不写”作为写作很重要的一个对应物包括进来。我不认为我不写诗，就不是诗人了。很多人一直在写，你能认为他们就是诗人吗？很多一直在写的人，在我这儿混不过去，他想要混过欧阳江河这一关，让我承认他是一个好的诗人，很难的。不能说你一直在写、在发表、在出版，你就是诗人。那么，另一方面反过来讲，我认为不写，不能证明我就不是使人。我一直认为我就是一个，我主要是一个诗人。我可能有很多标签，但主要的、第一个标签，让我界定认自己活了一遍、走了一遭，不枉为人的，就是诗人。你是谁，你到哪里去，你从哪里来，回答这个问题，如果让我一个词回答，就是诗人。我是诗人，我从诗歌来，我到诗里去。
“不写”也是我对诗的定义的一部分，我反复地讲，这十年不写很重要。这个“不写”给我带来的大礼物，在最近这几年显现出来，就是它终止了我的惯性，一些风格的东西，当然那些东西还在延续，没有关系，但是我把它发展到极端了，和一个强度了。那么这个强度，很多批评家读到了，他们使用了一个很不准确的概念，说我的诗歌语言是“诡辩式语言”，这是胡扯！应叫“悖论式语言”或“矛盾修辞法”，这个是比较准确的。“诡辩式语言”这个词本身就是翻译而来的，但翻译错了，王东东在写我一个文时章使用这个词，被刘禾教授严厉批评说这是一个误解，李陀也批评了这个。最近姜涛一个文章又在延续这个说法，我觉得是偷懒的一个办法。但这只是从修辞的角度，修辞上原来的有些东西我是延续了，因为我认为这个时代，本身出现的很多东西，就是一个悖论式的东西，你只有在悖论式的这样一个方向上，你才能把反向的东西包括进来，你才能有一个阵。所以，悖论式的东西，它不仅仅是一个修辞风格，也是我对这个时代的很多东西的阅读、归纳的产物，是这个时代本身具有这些特点，而不仅仅是我写作风格和修辞习惯的问题。我想中止一下，或者停一下惯性，最后把一些别扭的、更有强度的、更有缩略性的，更有集中性的这样一种东西包含进来。
王：您现在在北京定居，并往返于北京与纽约两地，请问您怎样看待这两座城市？它们与您的生活、写作各自有着怎样的联系？
欧：在纽约和我待在乡下没有太大的差别，但我这个人天生不喜欢隐居，我喜欢中国的一个说法：“大隐，隐于市。”我在纽约主要就是一种隐居状态，我没有去参加、去融入当地的文学界，当然，我也有些朋友，像李陀、刘禾等等，还有几个诗人朋友，但我没有参加这种文学活动，没有成为所谓的当地文化名流，而我只是隐居在纽约这个城市，在一个非常舒服的居住段，非常昂贵的，靠近纽约中央公园，也是纽约上中层。我就是要这样，生活得……就是一种奢侈。一个中国诗人在那儿不赚钱，因为我也解决了生存问题，由于书法等等。我不投资，我就要花挣来的钱，享受钱能带来的，我把美国和纽约当作工具，我享受它生活的便利性，它让我在生活中付出的能量和时间非常少，少到极少，几乎没有。比如说吃，我全部用速成的、方便的，我自己可以用半个小时帮一整天两三顿的量全部解决，还很享受，我很喜欢纽约这点方便性，我就把它作为生活的便利器用个够，有好风景，又有好空气，吃的又好，又放心，价钱还不贵。除了房租以外，房租是很贵，其他的都很便宜，一点不比中国贵，空气还那么干净，文化生活那么丰富。我住在一个高楼，看出去能看到整个纽约的中城，最繁华的地方，我喜欢这种大都市，但它又和我毫无关系，我等于把自己隔开了，把自己从美国抽象出来，从纽约，我自己就是一个抽象，但纽约对我来讲也是一个本地抽象，就像史蒂文斯所说的“本地事物的抽象”，这个抽象就是我自己，我是纽约的一个抽象，但我也把纽约抽象出来。我也不用接来自中国的电话，不用参与各种来自中国朋友的邀请和打扰，我整个把自己从中国抽象出来了，住在一个抽象的地方，但这个抽象是世界中心，但我是离这个城市最远的、地球边缘的人，就是一个纯粹的、写作的隐居者，监狱人一样的、被关在中心的隐居者。我觉得我在纽约，是一个地球边缘的人，一个火星人，一个中国人，你说有没有意思？
我在纽约租房租了三年，租金很高，但最近我退了，我觉得差不多了，我回到中国现在又可以写了，因为有段时间我在中国是不能写的。中国让我有想辩论的、想交谈，或者只是写一些笔记。我的写作状态很奇怪，是大量地写笔记，在欧洲也是，大量地写笔记。很多朋友读了我的笔记后觉得是写作状态的忠实记录，而不是在记录的过程中同时创作，它里面没有选择，没有筛选和组合，它就是一个原生的记录，但有点朋友认为那些记录非常地有意思。这些记录不是作品本身，而是半成品意义上的成品，我称之为“半诗歌”。我可能会在我的下一本诗集，就是韩东所约的，楚尘策划的那一套，重庆出版社出的，我会拿一部分出来，完全按照原始的，也就是所谓的“半诗歌”，就是带有笔记性质的诗歌。在德国的时候，九十年代中，我写“纸手铐”，我当时就写了一个笔记形式的、快的文本，其实就是现在的这个“纸手铐”……因为我当时写在电脑里的那个七、八万字的东西由于电脑的原因丢掉了，整个文本，这个笔记体的钢笔的东西在。后来我一看，因为离开那个写作状态了，我不想再写了，而且丢掉的七、八万字让我伤心透顶，我不写了，我就直接将笔记的那个拿来发表，结果就是有点原生态的、很成熟的文本。我的笔记体的东西，就是原始记录的，有时候很疯狂，有时候有点荒诞，当我想把笔记综合到我的写作之中，是将自然的老虎驯化成动物园的老虎的过程。就是创作的过程、选择的过程和修饰的过程，已经有一种所谓的、想写好诗的性质在里面。而那好诗是不是真正的好诗，我也不知道。我这种笔记的东西，如果不加修饰地呈现出来的话，可以出十本。最近有很多地方，像上海图书馆的名人手稿收藏馆，他们的馆长找了我、翟永明和西川，他们也想收我们的手稿。另外，像中国现代文学馆，也想收我们的手稿。另外还有些朋友，也想买我们的手稿，而且有些朋友已经都买了。我在整理手稿时，突然发现自己可能有两三千页，乱七八糟的，有些东西真的匪夷所思，它是我的写作的一个副产品。我的写作就是大脑被高度运转起来的这个东西，它是一个状态，一个像星球一样在转的东西，创作是转动的东西被纳入一条直线的，或好几条直线交叉的方向，但它不是一个转的方向，但这个转的方向转出来以后保留到了我的手稿上。我的手稿全是乱七八糟的东西，字也不像是我写的，因为认真写的时候，我的字是写得不错的，很好的，我自己是个书法家，但那些字有时连我都不认识，而且中间有各种各样的颜色的笔，然后那些词真的跟我写东西毫无关系。但也有的时候是整段整段的、成熟的叙述，有的时候是诗歌，有的时候是诗学片断。所以这些碎片是很奇怪的东西，半成品的东西。这个习惯，在我的头脑里面，在我的写作状态里面，是非常独特的。记笔记，在不同文明里面，对不同诗人来说，是有不同性质的。在德国的时候，我知道很多德国诗人和哲学家有散步的习惯，每天长时间地散步，而散步就是思考的时候，所以他们的思考和创作里面有散步的节奏，他们经常带着一个笔记本，想到什么记下来，但这个记下来已经是思考结果的提炼了。它不像我，我在写作中的这种笔记，或者我在飞机中、在火车中旅行时记下的笔记，经常和我诗歌或思想的出现同步，它不是一个压缩的，所以没有结论的性质，它就是一个同时呈现，大脑高速运转的一种产物，它有同步性，即使在我十年不写作时，这种转动也从未停止，从来没有停止，它永远是转动的，然后它永远产生一种副文本和半成品。
王：作为一位古典音乐的杰出聆听者，在诗歌之内，您写肖斯塔科维奇，写肖邦，写舒伯特；在诗歌之外，您也从事音乐批评。请问，古典音乐以及其他艺术形式以怎样的方式影响到了您的生活与写作？
欧：大量地影响，这个影响不是像我读翻译或古诗时的那种影响，不是一种从文本到文本的。是一种原理上的影响。诗歌里讲到音乐性，我一直觉得是个误解，就是音顿一类的，或者是在哪里会出现一个重词、一个停顿，或者哪里出现一种声音的相似性。轻音了，重音了，其实中国的轻音、重音本来就不明确，它是人为的、刻意的、区分的产物——我觉得从这个角度理解音乐性，是把音乐理解小了，理解少了，所以这些我都要要，但是还不够。音乐还有一个法则和认知的高度，就是它和诗歌一样，有一个哲学的东西，一个文化的和规则的东西，这个规则在美术、在建筑、在电影、在音乐，和诗歌与文字表达其实是有相通性的。这种带有原理性的东西，比如说，由于这个东西它作为范畴在音乐创作或诗歌创作中的存在，它就非常公正地标示出，哪一些音乐比另一些音乐更高级、更伟大，它是一个指标性的东西。如果音乐只是好听，那么拉威尔比贝多芬还要伟大，但为什么拉威尔永远不可能像贝多芬那么伟大，因为贝多芬音乐里有我称之为法则的、认知高度的、哲学的、文化学的范畴和形态——那么这些法则既是音乐和音乐创作的法则，又是西方文化和人类文化的法则。这个法则，如果作为范畴的存在，它存在在你的诗歌里，你的诗就不仅仅是简单的个人爱好，个人的喜怒哀乐、爱恨情仇的一个呈现……像好句子什么的，我们需要，但仅仅有这些还不够，还必须有更重大的、被你上升为法则和认知高度的，诗学原理或元诗的，对人类处境的追问和呈现的，复杂性的、有难度的、高完成度的东西——它的存在，有一种直抵人类存在或认知的最根本起源的东西，但它又是一个最新、最尖端的呈现，两者同时存在才能让我们感到面对着伟大的音乐、诗歌或绘画。不一定讨好，甚至让人恼火，甚至冒犯人，一句话——但是没关系，有时伟大的东西就带有这种性质，它不是让你来喜欢的——这不是你有没有资格喜欢的问题，而是你到了这个程度，你就不可能喜欢一样。比如说，贝多芬的晚期四重奏和钢琴奏鸣曲，里面存在的那种干巴巴的、重复的、冒犯的、不讨喜的、甚至是唠叨的东西，其中却包含了高度的人类智慧的呈现和完成，以及高度的自我认知，这种性质，哪怕是没有太多音乐准备人也能感觉到——就是那种深度，那种密度感，那种真正意义上的崇高，和那种难度和高完成度，不是说简单的几个好听的旋律就能达到的。再比如说，像绘画中的戈雅，戈雅的晚年……西班牙的大画家，我去看他的原作，真把我给吓坏了，那种晚期的、黑暗的、疯狂时期的创作……包括像庞德，还有荷尔德林，而不是里尔克——因为对中国影响最大的是里尔克，我也承认里尔克的诗很好，但它跟荷尔德林一比，那个差距真的不是一点点的。这种差距，是最伟大的诗人和伟大的诗人之间的差距。这种东西的存在，如果你到不了那个程度，你就读不出它的伟大来。所以我认为，诗歌中最高级的东西，不仅仅是怎么写的问题，也是一个怎么阅读、怎么接受、怎么批评的问题，如果批评读不出某些东西，就有可能把伟大的诗人读小，把属于三百年的诗歌读成只是这两年、三年的产物，你用这两年、三年的流行的批评方法和价值观来阅读一个可能寿命远远超出三年的诗歌，你会把这个诗歌读得让诗歌本身都感觉到羞愧。因为我们的阅读本身，已经混进了许多很多时下的、流行的、公共的、媒体的意识形态，这对于伟大诗歌的阅读，不但没有帮助，反而可能是个障碍，它是一种障目法，影响我们阅读最高级得出东西。所以，我也这样认为，这种影响不光是不同文化类型方面的，也是一个写作和阅读本身共同参与的。
王：从上世纪八十年代创作的《悬棺》、《最后的幻象》到九十年代的《关于市场经济的虚构笔记》、《纸币、硬币》、《那么，威尼斯呢》，再到到近年来的《泰姬陵之泪》、《凤凰》、《黄山谷的豹》，这些作品显示出了您对长诗、组诗的驾驭能力。作为当代少有的几位善于构建巨制长篇的诗人之一，您认为决定长诗、组诗作品成败得失的核心因素是什么？
欧：是这样的，长诗是特别难写的，长诗从文字的角度来讲，是对人类智慧的最大的、最有难度的一个挑战和扩展。如果用长篇小说来和它比的话，可能只有像乔伊斯的《芬尼根的觉醒》达到了这个强度和高度。最近一百五十年来，进入现代文学之后，人类用文字呈现、保留和表达的最高的智慧，心智的和文化的东西，都是长诗。除了《芬尼根的觉醒》达到了这种强度和高度，其他的，像庞德的长诗，再早一点的荷尔德林的长诗，包括里尔克的一些长诗，帕斯的长诗，包括保罗·策兰的一部分不是长诗、但具有长诗压缩性质的作品，和圣琼·佩斯的一些长诗，都具有这样一种性质。我觉得我想写的长诗，具有这样一种抱负，至于它能不能达到类似的高度，那就是另外一回事了。我们中国的长诗，与刚刚提到的这些西方经典长诗的差别问题，不仅仅是一个“写”的问题了，也是一个阅读的。我们的阅读和批评还没有达到那种高度。我所说的长诗，还包括阿什伯利的，史蒂文斯的，还有弗罗斯特的一些长诗，都具有这种性质。他们的这种长诗的，所达到的高度和强度，不仅仅是写作的结果，也是批评和阅读参与进来的结果。像荷尔德林，如果没有海德格尔和伽达默尔的阅读，他就不是荷尔德林。所以荷尔德林长诗具有的这种高度和强度和伟大，很大程度上，是批评的结果，不仅仅是写作的结果。
那么，中国的长诗，包括我在写的长诗，如果它们还没有达到那么高的高度的话，第一它们离我们太近，离写作和阅读太近；第二，是不是批评家有一个缺席，我不知道……像李陀这样的人，他们现在试图在缩短这个差距。另外，像我最近写的这个《凤凰》，像吴晓东教授，像杨庆祥先生……杨庆祥教授吧，就是比较年轻的，原来是小说批评家……他们的解读已经体现出了一种可能性，但可能还远远不够。所以我一直认为，长诗的写作，它的成败，不仅仅是写作问题，也是一个批评的问题，和阅读的一个产物。流行在当代的，是被媒体意识形态控制的这样一种……包括还有碎片化的传播工具，比如说微博、短信、微信，大家吸引力都被这些传播方式弄进去了，就是说，每个人是个自媒体，既是一个消息发出者，也是一个消息发布者……我的长诗写作，包括反其道而行之的写作性质和战略性的考虑在里面。
我们现在都在批评说极权时代没有什么东西可读，但那个时代没有什么东西可读，大家有一种饥饿感，阅读还没有被商品化和消费化。那个时候有伟大的东西出现，一定不会得到忽略，因为大家没有什么可读的。现在，所有的消费性的阅读，媒体的阅读，自媒体的阅读，各种各样乱七八糟的媒体的阅读，它的方便，它的碎片化，它的自我消费化，它的自恋和手淫意义上的东西——当这些都参与到阅读中，真正伟大的东西出现，也就会混进去了，不会受到特殊的关注——这就是所谓的阅读民主化的产物，每个人一人一票嘛，每个人都不是人了，变成票了，每个人都变成一个代号，一个接受者和发出者，就是这样一个东西——个性可能消失了。结果就是这个时代的阅读生态，比极权时代还糟糕。消费化和资本主义的消费化，是一个甚至比极权更可怕的东西。消费又和民主弄在一起，碎片化，只剩小鱼，没有大鱼，只剩具体而没有整体，这是很可怕的。长诗写作想要对抗这种消费习惯，但有可能是失败的，这个失败不是由写作本身来承担的，甚至也不完全是由批评来承担，它也由我们这个写作的、消费的生态，因为消费在这里面变成一个政治，全球影像的东西，它制造的是短暂的新快感，自恋和自我参与的幻觉，自我消费自我，就是一种消解。所以长诗在面对这个的时候，我是非常主动的，具有战略考虑的选择。另一方面，也和我的诗人性格有关，我是喜欢有难度的、复杂的、高度头脑运转的东西，而不是高度提纯的东西。我们应该要求批评超越这个时代，在这样一个时代，我感到的就是一种耻辱感。
就阅读生态而言，作为一个诗人，你会发现，所有的东西都在反诗歌，但没有关系，这种反对，给我带来一种轻盈。诗歌不一定是要被广泛阅读才叫成功，诗歌只要高级的东西被写出来，从我的这个角度就完成了，剩下的就是批评的事、传播的事、读者的事情。没关系，诗歌从来就不争取大众，不想成为意见领袖，不想有很多人阅读，不想有很多粉丝。我恰好相反，你们尽量别来读我的诗，你们有没有这个资格我不知道，你们有多少东西就能从我的诗歌中读出多少东西。这就有点像当年乔伊斯写《芬尼根的觉醒》，他是为少数的、精选过的读者而写，所以他的书一百年、两百年，读不透的。大诗人也是这样的，一百年、两百年，你理解不透的。没关系。一百年、两百年之后，也有可能和现在还一样……
有的人认为，自己的诗藏之于名山，未来总有识货者，但诗不是为未来而写的，诗是为所有的时代。不同时代的消逝性或尚未到来性，或者过去，诗的当代性把这些综合到了一起，在当下突然唤起一个同时代性。所以，我的诗不仅写给当代人看，写给未来，也是写给过去的人，尽管他们可能已经死了，但没问题，有的人成了亡灵以后才能读我的诗。当我的诗在被一百年后的人所读到的时候，我已经是个亡灵了。但我在写的时候，把那些没有诞生的读者也包括了进来，我是作为被突然唤醒的死者和亡灵在写，我的写作在这个意义上已经具有了一种不同时代的亡灵的性质。也就是说，可以想象一下，我其实是在一百年以后写，但是在一百年前的现在，我是被提前唤醒了的生人。所以长诗写作里面的这种“幽灵”性质是非常明显的，也就是说，我更多地是作为一个死掉的人。一个人只能活几十年，但我的诗肯定超过这几十年，所以说我在面对过去的读者、未来的读者时，我是作为亡灵在写作，我充分地意识到这一点，这既不是使命感，不是骄傲，也不是对当下人的拒绝，它就是一种我认为是形而上的东西，这样一种建构，一种自我意识。当然了，我有很多很多的想法，关于长诗……我最近有一首诗差不多超过一千行了，但我还在写……不是写，是放，我要放上一年再看看，看看有哪些是被时间本身燃成灰烬的东西，还有哪些是正在燃烧或将要燃烧的东西。我的长诗要放一段时间，我最近确实有一些长诗，完成度很高的，或者半成品意义上的，它们带有一种开放性，是以碎片对碎片的长诗。
王：在您近几年的作品中，来自古典中国或遥远东方的因素开始频繁地出入，如《舒伯特》中的“佛”、“孔子”，如《在VERMONT过53岁生日》中的“先秦”、“庄子”，这些词语所开启的诗意维度，与诗中的异国经验、现代时空展开了对位式的碰撞与交互。关于“传统”与现代汉诗写作的关系，从新诗发生起，至今仍是一个能够引发争论、能够提供反思空间的问题。对您而言，“传统”在写作中处于一个怎样的位置？“传统”与现代生活之间是否存在着怎样一种微妙难言抑或是具体可辨的关联？
欧：其实刚才我所说的其实已经回答你这个问题了，就是说，所谓“当代性”是在当下将不同时代同时唤醒，或者说，在当下突然去唤醒一种不同时代性，把不同时代的东西突然唤起一种同时代性。我和西川有时对话时会谈到，我的身上可能同时活着好几个时代，甚至所有的时代，因为这些在我们身上已经变成一个认知了，变成一个自我镜像的投射，变成一个你在看它而它也反过来看你的东西。比如说，我《黄山谷的豹》这首诗处理的就是这个意向。黄山谷有两句诗：“谢公文章如虎豹，至今斑斑在儿孙。”就是说诗歌之中虎和豹的这种堂堂皇皇的、庄严的、崇高的东西，它不仅作为生理现象的一个遗传，“至今斑斑在儿孙”，就是有条纹的，不是老鼠性质的。这种东西也可以通过语言和文化基因被传承，是一个遗传。那么，就是这种老虎和豹子的、在语言中存在的东西，它有传递下来吗？为什么我们当代人使用的语言越来越多是一种老鼠性质的语言，鼠标啊什么这些，而不是老虎和豹子的东西。
老虎和豹子的东西在进化的过程中，在符号的意义上，它最后反而退化，退化成猫一样的东西。我一直在强调，古人身上那种老虎和豹子一样的、突然“啪”地一下抓你的东西，在传承过程中不存在了，它在你身上只留下一道猫伤，温柔的猫爪子抓的——一种被修剪过的、中产阶级的、让你舒服和享受的疼痛与抓伤，甚至就是是痒而已。能不能把原生态的东西传承下来，让老虎和豹子的东西被传承下来？我的那首《黄山谷的豹》就在写这个东西：一个豹子从黄山谷的诗里面跃了出来，它已经变成一个虚无，没有东西的东西，空气，一种可能意义和象征意义上的虚的东西……我想象它在追我，我在逃跑，但我在逃跑过程中变得和它一样快活和雄壮，获得了它的性质。一个老鼠、一只羊或鹿，是不可能逃脱豹子的追踪，你只有变得和豹一样强壮、跑得一样快的时候，才有可能逃脱。但是我也希望这个豹最终追上我、吃掉我，让我获得肉体的“当代性”，一种当下的性质，一个活体，就是说，我被它吃掉，我成全它，我献祭我自己。
我们这个时代的人都在追逐其他的东西，女人啊，成功啊，追逐权力和成名，追逐金钱。 我们有没有被其他东西追逐？什么东西在追我，而我只是一个逃者？所以我和传统的关系在《黄山谷的豹》这首诗里有所体现。我认为当代和传统的关系就是在当下唤起不同时代的同时代性。作为一种认知和生存的处境，灵魂的、心境的、语言的，任何过去的东西假如不能在当下被唤起，它就完全没有存在过。对很多人来讲，传统从来没有存在过。
王：作为《今天》文学社的社长，能否请您谈谈《今天》近年来的思路与气质？
欧：思路和气质，不是哪一个人设计的产物，而是我们共同追索的。我觉得，围绕《今天》，有一群非常优秀的头脑。《今天》是小说、诗歌以及评论聚集在一起的产物，那么，大家都有一个共识，就是想在在消费文化之外——因为消费文化已经不仅是语言的问题，也是出版物所要面对的，话题、思想甚至是“反消费”，也变成了消费的一部分——那么在这种情况下，我们能不能真正地抵制消费式的阅读，不光抵制权力的侵蚀，也不光抵制意识形态的这种专制的东西，同时要抵制我们时代的资本的、消费的和市场的东西。《今天》想在这个意义上给中国文学，给中国的小说、诗歌和批评留一个活口，成为活口的一部分，同时也想发现更年轻的诗人、小说家和批评家，为他们提供平台和联结。《今天》想把文学的写作扩大——不光是风格的追求、语言的追求，不光是文学的觉醒和自觉，也把中国文学放在全球的、不同语种的处境里面中去考虑和呈现，提供一种大的世界。就是说，在国际背景下关照和呈现中国汉语文学——我们走到了哪里了，我们的状态，我们的局限性何在。
我现在已经讲到《今天》的三个考虑了，第一个就是在消费文学和权力文学之外，留一个活口，留一个比较严肃的、高标准的文学。第二个就是说我们这个年龄层的……比如说，我们在出版《今天》“飘风特辑”的时候，我们这个年龄的一帮人还在写作，而且我们在高质量地写作，同时提倡和年轻人的衔接，对他们观照，为他们提供平台——这是第二个。第三个就是把中国文学放在全球语境里面去观照和呈现。还有第四个，也很重要，就是说要超出纯文学的领域，而去跨界地、跨领域地去考虑，而且要体现问题意识，所以就出现了话题或专辑，比如说电影、绘画、音乐、戏剧，或者摄影，这些不同领域的专辑，有些专辑还出了好多期。还包括中外交流，比如说中印交流，出过两次专辑。这样一种扩大文学本身，扩大到其他领域，而且也把它扩大到……比如说，就是关注问题，提倡问题意识的呈现，这是第四点。还有第五点，就是我们以《今天》为平台，强调一种活动，因为官方的文化机构没有办法承担这个功能，我们就强调我们自己，然后跟那个不同文体、不同作家群体的交流。不光是西方的交流，比方说我们有跟德国、美国、匈牙利的作家交流，包括和墨西哥、土耳其，很多很多国家。我们也有比较集中地跟印度作家和诗人已经有了三次交流，一次在中国，两次在印度。然后，还有跟日本交流，都是群体性的，这些交流还会持续下去。另外，我们自己内部也有一些交流，定期地找思想界的、哲学界的、美术界的、音乐界的和电影界的人来给我们讲课，提出问题，交流，挺有意思的。
王：您对近十几年来中国大陆的新诗写作有怎样的整体观感？
欧：我停写了十年，让“不写”成为一个很重要的维度，这个“不写”里面也包含了少读，甚至是不读，所以有一段时间我几乎就不读诗歌了。我大量地读非诗歌的东西，历史的、理论的、哲学的、宗教的，大量地读，但就是不读诗歌。我对当代年轻一代诗人的诗歌读得非常少，这是我的一个特点，所以我现在没有办法从一个批评家或者从一个诗人的角度来概括这十几年来的趋势。我感觉有些年轻诗人还是挺好的，非常好，尽管能够成为我的这个意义上的“大诗人”的，还是……我还没有怎么看到。但还是有些非常好的，可成为真正意义上的“大诗人”，还需要持续的一个过程。最近这个网络写作，对诗歌有正面的帮助，但也有负面的，就把以往那种江湖式的诗歌交往变成现在这种网络的、干巴巴的模式，很多戾气出来了，文字暴力的东西出来了。我不是敬而远之，而是“恶”而远之，我很恶心，同时我也远之。我也不愿意和任何人交战，谁愿意骂我就骂，欢迎，无所谓，反正最终得看作品。
王：最后一个问题，对您而言，诗歌是什么、意味着什么？
欧：诗歌意味着我的一个存在方式。如果让我回答“我从那里来，我到哪里去”这个问题，我会说我是个诗人，我从诗里来，我到诗里去。但诗的概念和诗人的概念，在我这里是很宽泛的，不仅仅意味着读诗或者写诗，它意味着你理解人的处境和自己的处境的方式，与其他方式不一样。所以，诗歌对我来讲，也包含了“不是诗人”的这一面。我尽量地将我的写作和我的生活方式做分离、割开，我尽量地不想去表演“我作为诗人”的这一面，因为现在表演“作为一个诗人”的这一面已经成为生活方式了，而且很多人根本没有写过真正意义上的诗，结果却要表演和成为诗人，这是让我非常恶心的。在写作的意义上，我是一个诗人，但在生活的意义上，我就是个普通人，是一个爱好很多的人，有毛病也有优点，也迷人，因为我的朋友很多，喜欢我的人很多，但可能不喜欢我的人也有不少。没有关系，因为是个性情人嘛，我就也不愿意让人人都喜欢你，因为那就没有人真正喜欢你。所以我所理解的“诗歌是什么”的里面，已经包含“我不是诗人”的、“反诗歌”的这样一个层面，这也就是我所说的悖论式的表达方式，它甚至体现在我的生活方式里面。
【发表于《新文学评论》，2013年第3期，华中师范大学出版社，2013年9月】
川公网安备 51041102000034号
