其一，诗人身份的隐退和淡出。这个重要的发现出现在安石榴的一篇关于70后诗人的文章《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，安石榴最早强调了70年代出生的诗人首先置入了这样一个令人沮丧的历史语境：“70年代出生诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代，跟‘第三代’诗人相比较，无疑缺乏与之俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐，因而70年代出生诗人已由不得已到平静地转入‘地下’状态。”就是说，假定拥有诗人身份的70后诗人一觉醒来，惊讶的发现自己的诗人身份被一种庞然大物裹胁而去，这个具有裹胁力量的庞然大物就是无所不在的消费主义，它无孔不入的发生在我们的现实生活当中，我称之为消费现实主义。置身于奢侈品、电子消费品、快速消费品、卡通、娱乐充斥的时代，诗人的身份似乎在一夜之间发生了巨大的转变，安石榴变成了房地产策划人，沈浩波变成了书商，广子变成了餐饮业的职业经理人，尹丽川变成了电影导演，蒋浩变成了平面设计师，吕叶现在还为他的企业能否在纳斯达克上市发愁。这种身份的转变诡异的显示出了时代的残酷性，在70后诗人之前，诗人简直就是一种专业性质的职业，郭沫若、艾青、北岛、海子、王家新、西川、于坚、伊沙，等等,你能说出他们除了诗人还有别的识别标识？那么，我们是不是可以这样说：自70后诗人起，消费现实主义粗暴的宣布消灭了所有诗人的身份？而事实上，我坚信人类最后的一个职业必是诗人。
其二，诗歌的商品属性。现代汉语诗歌自发轫，它的属性一直是精神的，并对物质性的东西表现出了强大的蔑视。即使是在上世纪90年代，诗歌也是精神性的，解构主义也未能动摇现代汉语诗歌的纯粹性、责任感和道德承担使命。但在70后诗歌里，消费现实主义的强力意识形态将诗歌的属性变得模糊不清了，70后诗人至少部分的放弃了诗歌的精神性属性，而使诗歌具有了商品的价值，诗歌至少有一部分是用来交换的，交换非阅读性的阅读，交换趣味，赞赏及其它非诗的等价的东西，诗人深度迷恋自己，出于某种炫耀的需要站在了诗歌的前面。这种越来越物质化的取向和帕斯对诗人的看法正好相反，“……我欣赏那些消失在自己作品后面的诗人。他们是真正的大师。的确，任何作品中都有自恋倾向。我们每人身上都有一个那喀索斯。我欣赏打破镜子的那喀索斯。“
其三、商品进入文本，取代了精神性质的词，使词的属性发生了改变。鲍德里亚观察到，在消费主义居主导的时代里，物品和话语“构成了一个全面、任意、缜密的符号系统、一个文化系统，它用需求及享受取代了偶然世界，用一种分类及价值的社会秩序取代了自然生理秩序。”在70后诗歌里，词很多时候不再承担隐喻的功能，它是分类的直接表达的结果，写什么是什么，词就置放在它需要置放的地方，表达的是它本身，词的精神性减弱了，物质性加强了，而不像之前的诗人们，词后面隐藏着更丰富的信息，历史，重量，体积，材料，气味，等等，大话崇拜里，“太阳”不是“太阳”的意思，解构叙事里，“黄河”也不是“黄河”的意思，柏桦发现“鲁迅”有可能正是“林语堂”。
最后，空虚。一直有一个有趣的问题缠绕着我，为什么写诗？尽管提问者会获得各种不同有趣的答案，但我的感觉，写诗如同吸毒一样，明知道对身体的损害无以复加，可它奇妙的表达了人类某些无法应用的体验和满足人类的最绚丽的想象力。和任何文体相比，诗歌所能抵达的地方就是帕斯发现的“权力缩小到极至而想象力受到偏爱的地方。”我们为什么需要诗歌，依赖诗歌，如同说毒品真的有强大的而无法拒绝的依赖性吗？不，戒除毒瘾并非难事一桩，犹如我们需要诗歌，依赖诗歌，空虚，是空虚，空虚是我们人类处于消费现实主义时代的最深的疾病，空虚谁也无法回避。问题是，空虚为什么需要的是诗歌而不是其它，其实，每一个诗人都作出了精彩的回应，写诗就是敬畏，诗歌是我们的信仰。很多人宁愿自费出版自己的不受各种因素干扰的诗集，顶住了骇人的压力，承担了更大的责任，充当诗人仿佛敢于冒险，但不失内心的骄傲，阿米亥说，“我为自费出版自己的第一本小册子而非常骄傲，因为不必对很多人说谢谢你。”
沦为轻浮的技艺？
什么是技艺？在科塔萨尔那里，看似不难写的东西一定会更加难写，因为你几乎看不到叙述衔接的痕迹，科塔萨尔的心得是，“经过二三十年的写作后，……我是说，我有某种掌握节奏的能力，我能够描述各种不同的故事，相当准确地知道故事应该在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。”希尼认为“技巧不迥于技艺“，“技艺是制作的手艺。”臧棣甚至将技艺和一个人的诚实程度、道德相提并论，“这绝对是一种先知的感觉。因为在诗歌写作中，锤炼诗的技艺，就是在养练诗的道德感。一个没有显示技艺的诗人，必然是一个在诗歌的道德上粗俗不堪的家伙。对诗的技艺的任何一种轻蔑，都是无知的表现。”科塔萨尔关于技艺的问题，他指出了这是“经过二三十年的写作后”的时间的累积到一定程度的结果；希尼关于技艺的观点比较丰富而具体，臧棣则将技艺问题提升到了写作伦理的高度。几乎每一个对写作技艺尊重的人，他终将成就经久不灭的阅读魅力。
不过，使我们有些泄气的地方是，70后诗人的书写技艺即使相比较上世纪80/90年代的诗人们，贫乏依然是确凿无疑的。而且，70后诗人几乎只有一种技艺的书写方式我认为昭示了它极其危险而轻浮的存在生态，那就是诗歌修辞的散文化。
显见的事实，难道不是散文化吗？难道不是如充满偏见但不失直率的韩寒所讥讽的：“大部分的现代诗其实就是把一篇三流散文拆成一句一行写，而所谓比较大师的或者先锋的就是把一篇三流散文每句句子的顺序捣乱了再拆成一句一行写。”甚至，“只要不要脸，谁一天都能写几十首现代诗。”我一直认为，将诗歌散文化是诗歌修辞的大忌，我宁愿诗歌修辞小说化、戏剧化而不是散文化。特别是现代汉语诗歌，其本质应该是对诗歌修辞散文化持警惕态度的，结果，却是诗歌散文化的胜利，至少对70后诗人而言，这的确是一个诡异的反讽。
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