王家新：翻译文学、翻译、翻译体(3)

　　三
　　
　　早在1827年，在与艾克曼的谈话中，歌德就提出了“世界文学”这个概念。无论怎样来解释它，我们所看到的都是：自进入现代社会以来，任何一个国家的文学都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内来界定和发展了。在谈到中国诗歌时，诗人柏桦就这样说：“现代性已在中国发生，而且接近百年，形成了一个传统，我们只能在这样一个历史语境中写作，绝无它途。世界诗已进入了我们，我们也进入了世界诗”。4
　　
　　而这种双向的“进入”，正伴随着翻译，也有赖于翻译。正是通过翻译，语言和写作的封闭性被打破，中国文学和诗歌被推进入到一个“与他者共在”的语境。或者说，正是通过翻译，诗的国界上就出现了多多所说的“两排树”，一个诗人的写作就在这多重语言文化的相互参照、相互激荡和相互演化中进行。
　　
　　对此，我想首先仍以鲁迅为例。在那个“现代的前夜”，鲁迅可谓“异军突起”，这不仅在于他的思想，也在于他的文体。或用他自己的话来说，他那些作品之所以深深搅动了那个时代，不仅在于其“表现的深切”，也在于“格式的新颖”。读读《狂人日记》或是《秋夜》吧，我想那时读者的“第一感觉”，定如梁启超在谈翻译时所说的一句话“初展卷必生一异感，觉其文体与他书迥然殊异”。
　　
　　而这种“迥然殊异”的文体，已是人们所说的“魏晋文章”所远远不能限定的了。鲁迅当然有着非常人可比的来自中国传统的功底，但他那奇崛、怪异的独特文体，也同样是在“求异”中吸收和整合而成的。顾彬在论述鲁迅的语言风格时就这样赞叹：“在恐怖暴政之下，鲁迅成功地在开口和沉默之间发展了中国语言的各种可能性，他所采用的方式迄今无人能及。他偏爱重复句式、悖论和辛辣嘲讽。他调遣着不同的语言层次……构成了一种需要反复阅读的独特风格。”5
　　
　　从这个角度我们甚至可以说，在很多意义上，《狂人日记》和《野草》就是以“翻译体”写出的诗！
　　
　　何谓“翻译体”？就是在翻译中形成的一种文体和语言表达方式，如果深入考察，正如有的学者所指出：“它本身就是既不同于译出语又不同于译入语的一种特殊语言”。6法国哲学家德勒兹在《批评与临床》说“一种语言在另一种语言中发生作用，并在此产生了一种新语言，一种闻所未闻的几乎像外语的语言”，7我想，德勒兹在这里所说的，也正是这种“翻译体”。
　　
　　对此，我们还是以《秋夜》为例：“在我家的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，中国传统的诗文中有这样的“表现法”么？而接下来的“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空，他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上”，对当时的国人来讲，更像是一种“闻所未闻的几乎像外语的语言”了！如果鲁迅当时不标明这是自己的创作而说这是自己的“翻译”，没有人不相信的。
　　
　　正是以这样充满“异质性”的文体，鲁迅对我们的传统构成了真正意义上的“挑战”。
　　
　　而这种语言上的挑战，总会引起多方面的、深远的反响。多少年后，余光中在《早期作家笔下的西化中文》8中，虽然对鲁迅的创作影响力和“姿纵刚劲……文白相融”的文体风格基本肯定，但他对鲁迅的某些“西化中文”颇为不满，他曾专门挑出《野草》中《战士与苍蝇》的一节，对它进行挑刺：
　　
　　“战士战死的时候，苍蝇们所首先发现的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意。但是战士已经战死了，不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫，自以为倒是不朽的声音，因为它们的完全，远在战士之上”。
　　
　　余先生这样说：“‘战士战死’的刺耳叠音凡两见，为什么不说‘阵亡’或‘成仁’呢?”“至于‘它们的完全’一词中的‘完全’，也不太可解。鲁迅原意似乎是战士带伤，肉体损缺，而群蝇争尸，寄生自肥。既然如此，还不如说‘它们的完整’或者‘它们的躯体的完整’，会更清楚些。”
　　
　　经余先生这么一挑刺，我倒是认为鲁迅的这节散文诗几乎到了“一字不可易”的程度了。“战士战死的时候”，虽然有些拗口（也就是鲁迅自己说的“不顺”），但其悲壮感却远在“阵亡”或“成仁”之上，何况后面的“战士已经战死了”又再一次呼应和强化了语言的这种活生生的姿态；“它们的完全”，因其丰富和微妙，因其有形与无形的统一，也是“它们的完整”或者“它们的躯体的完整”不能取代的。余先生要求顺口，要求“清楚”，不仅不合适，也是在降低这段文字所达到的语言的高度表现力。
　　
　　更重要的是，他完全没有留意到鲁迅在《野草》中所有意追求的语言和文体的异质性。
　　
　　在1931年末给瞿秋白的信中，鲁迅曾这样阐述了他对翻译问题的看法和主张：“我是至今主张‘宁信而不顺’的。……这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎么还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”
　　
　　这是在谈翻译，但我想同样是在谈写作（创作与翻译，这也正是鲁迅的“对位法”）。从这样的谈翻译的话，我们可以领会到鲁迅自己在文体上的形成以及他为什么要运用这样的文体。他通过这样的“硬译”和这样的文体，就是要引入一种新质和异质，以此来变革本土语言文化！
　　
　　看来在中国，也显然有着如劳伦斯·韦努蒂所说的“归化的翻译”（domesticating translation）与“异化的翻译”（foreignizing translation）这两大类不同性质的翻译。前者以本土化为旨归，不惜牺牲原文，以迎合本土语言规范、审美习惯和文化趣味，这类以“归化”、甚至以“为中国老百姓所喜闻乐见”为旨归的翻译，多少年来一直在我们这里占据着主流位置；后者则力求存异、求异，以此抗拒着“通顺”、“易懂”，也抗拒着本土主流语言文化的“同化”。穆旦的晚期，即是这么一位一意孤行的翻译家，以下是他在文革后期的艰难环境下所倾心翻译的艾略特《荒原·死者的葬仪》的一节：
　　
　　——可是当我们从风信子园走回，天晚了，
　　你的两臂抱满，你的头发是湿的，
　　我说不出话来，两眼看不见，我
　　不生也不死，什么都不知道，
　　看进光的中心，那一片沉寂。
　　荒凉而空虚是那大海。
　　
　　这样的译文，今天读来仍有点难以置信，它不仅完全没有文革时期那一套占统治地位的语言文体的气息,而且和那种“信达雅”式的翻译也根本不是一回事。这样的译文,不仅精确地再现了一种现代诗的质地、难度和异质性，赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的力量，而且给中国新诗带来了真正能够恢复并提升其语言品质的东西。像这节译诗的最后两句，其倒装的句法，西化的表达，就让我们想起了鲁迅所说的那种“宁信而不顺”的“硬译”，而且把它推进到一个更为纯熟的语言境界。如果有人嫌其“不顺”，一定要按照“中国老百姓的欣赏习惯”把它顺成“大海荒凉而空虚”会怎么样？它会一下子失去其语言的力量和姿态！
　　
　　重要的还在于，在一个人们的头脑和语言都受到反复“改造”，“新华文体”、“毛文体”几乎一统天下的年代，正是这种带有异质性质的“翻译腔”、“翻译体”，在悄悄唤醒和恢复着人们对诗和语言的感觉。的确，在很大的程度上，正是“翻译体”的影响，使中国文学现代性的历程被中断了几十年之后，又重新获得了自己的声音和语言。我们已多少了解“翻译体”对文革后期的“地下诗人”和朦胧诗的兴起所产生的重要影响。作家余华也说他很早就知道“想要读好文字就要去读译著……这是我们的不传之秘”；“我一直认为，对中国新汉语的建设和发展的贡献首先应该归功于那群翻译家们，他们在汉语和外语之间寻求一条中间道路”。9
　　
　　在很多意义上，文革后期以来的朦胧诗及80年代的“先锋文学”，就走在余华所说的这条“汉语和外语之间”的道路上。
　　
　　而从近百年的历史来看，正是“翻译体”与我们传统语言的相互作用、相互整合，形成了我们今天的写作方式和说话方式。想想吧，如果离开了数代翻译家的不懈努力，我们很可能还会像清末的人们那样思想和说话！
　　
　　问题还在于，我们在今天是否依然需要来自“他者”的参照？是否依然需要保持语言的异质性和陌生化力量？近十多年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上，似乎对“翻译体”的嘲笑已成为风气，在小说界，似乎许多作家也回到了传统的叙事文体上。不过，我想这也很“正常”，尤其是在中国这么一个国家。我只是相信普鲁斯特所说过的这句话：“美好的书是用某种类似于外语的语言写成的”。我也相信，在我们的语言文化内部，永远会有一种不断朝向自我更新与超越的要求。而那些坚持其翻译难度、异质性和创造性的翻译，即使在一个大众消费的时代，它也会如本雅明所说，坚持寻求“在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西”。它不被更多的人所接受，甚至有可能受到责难，这恰恰说明了它的价值所在。它以这样的方式把自己留给了未来。
　　
　　最后，我想谈谈近些年来人们对翻译的关注。真正的翻译并不只是简单的传递信息，如同真正的诗，它会将人们的注意力引向它自身。我们高兴地看到，在中国学界，近年来的翻译研究（translation studies）不仅成为一个热点，也被引入到一个新的诗学理论和文化层面上进行，人们的翻译观和视野得以扩展和刷新。在诗歌界，诗人们一直在关注翻译问题，因为这一两代诗人，主要就是读翻译诗“长大的”。更令人欣喜的是，近一、二十年以来，众多中青年诗人也都投身于翻译实践。可以说，他们的这种努力，重建了“诗人作为翻译家”这一“现代传统”。这一传统的延续和重建，在今天和未来都很重要，因为这不仅体现了诗人们对其语言家园的坚守和耕耘，它还会持续地推动中国诗歌达到一个可与世界文学对话的场域和高度。
　　
　　而在在小说界，我能读到的有关翻译的论述似乎不多。但我想，即使我们不曾涉足于翻译的领域，我们依然生活在“巴别塔”里。这早已构成了我们所有人的命运。一位德国诗人就曾这样讲：“我们翻译，无需原文”。看来这里面大有“奥义”。是不是人类的语言文化包括我们的写作本身就带有一种翻译的性质？
　　
　　因此我想，在现代社会，一个敏感的作家不仅是读翻译文学的人，也会是很关注翻译问题的人，比如苏珊·桑塔格，就有《论被翻译》、《世界作为印度：圣杰罗姆文学翻译讲座》等多篇探讨翻译问题的随笔和讲演，作家库切也曾专门写过长文谈策兰的诗歌及其在美国的翻译，该文的标题为《在丧失之中》（“In the Midst of Losses”），这样的标题一语双关，它既指向策兰作为一个大屠杀幸存者的命运，也指向了诗歌翻译过程中的丧失。这双重的丧失，隐喻着诗和诗人在今天的命运。
　　
　　至于赫塔·米勒的长篇随笔《每一句话语都坐着别的眼睛》，谈的是她在罗马尼亚成为一个作家的语言经历，我想也会给我们以很多启示。德语为她的母语，但是，“在迟来的异域语言（罗语）打量下，原本天然而唯一的语词世界中，它的偶然性悄然闪现”。这两种语言的相遇，成全的是她自己对语言的异常敏感，“村里的方言德语说：风在走；学校的标准德语说：风在吹；罗语则说：风在打，叫你立刻听到运动的声响……德语说：风躺下了，是平坦的、水平的；罗语说：风站住了，是直立的、垂直的。”当然，米勒一直是在用她的母语写作，但是“每一句话语都坐着别的眼睛”，罗语早已内在于她的思维和文体中了。让我难忘的，是她对“百合”这个词的谈论，百合在罗语中是阳性，在德语中为阴性，“拥有两种视角的人，二者在头脑中交织在一起，它们分别敞开自己，一个男人和一个女人荡着秋千，荡进对方的身体去。……双体百合在大脑中无法停歇，不断讲述着有关自己和世界出人意料的故事。”
　　
　　这种独特的语言经历，暗含着一个作家成长的秘密，也提示着我们今天这个时代的某种文学趋势。萨义德曾讲过二十世纪西方文学主要是由那些流亡者、边缘者创造的。想想那些为我们所喜欢的作家和诗人吧，的确如此。正是在不断穿越边界的“通向语言的途中”，在多种语言文化的冲突和激荡中，他们形成了一种特殊的创造力。他们由此在文学的历史上宣告了一个越界的时代的到来。
　　
　　我们也早已进入到一个越界的、对话的、或者说“互译”（intertranslation）的时代，在这样一个时代，如米勒所描述，一个男人和一个女人荡着秋千“分别敞开自己……荡进对方的身体去”，并且，如桑塔格在谈论茨维塔耶娃、里尔克、帕斯捷尔纳克三人通信时所说的那样，他们在互相要求“不可能的光辉”。是的，一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代，而一个伟大的翻译年代所要求的，或许正是这种“不可能的光辉”。
　　
　　（本文为即将出版的二十一世纪文学大系“翻译文学卷”序文）
　　
　　1 Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited and with an introduction by Hannah Arendt，Schocken Books, New York,1988.
　　2见刘宁《翻译王维有几种方式？》，《读书》2004年第5期。
　　3 《王小波文集》，第2卷，中国青年出版社，1999。
　　4 柏桦：《今天的激情》，第10页，上海人民出版社，2006。
　　5顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，第165页，华东师范大学出版社，2008。
　　6周晔：《本雅明翻译思想研究》，第291页，上海译文出版社，2011。
　　7吉尔·德勒兹：《批评与临床》，第212页，南京大学出版社，2012。
　　8《余光中谈翻译》，中国对外翻译出版公司，2002。
　　9 见余华、潘凯熊《新年第一天的对话》，《作家》1996年第3期。

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