《如何将梦带回身边》
——简论汤养宗90年代以来的诗歌创作
张立群
当以“如何将梦带回身边” 作为题目对汤养宗90年代以来的诗歌写作进行命名的时候，它所要涵盖的内容大致是：所谓“如何将梦带回身边”不但是指自90年代以来属于诗人主体的对于诗歌艺术的执著探索精神，同时，还指其诗歌艺术本身的形成过程与构成方式。至于这个浸润强烈个体情怀的题目本身，则主要是脱胎于我在《90年代实力诗人诗选》上看到的属于汤养宗页码上的一句话：“从白云那么高把梦押回人间。”
一
马永波在《独自担当存在的人：认识汤养宗》曾说：“在汤养宗那里，写作总是意味着良知上的一种责任。这种严苛的责任感在一个崇尚欲望式消费写作的时代，有时显得有些孤独，而正是这种孤独使他能更加深入到对象当中，深入到灵魂与事象的内在之中。”[1]的确，从80年代以“海洋诗”成名，到90年代重新选择属于自己的蹊径，始终强调“诗歌的问题来自诗人自身的品格”的汤养宗对于诗歌艺术的探索是近乎苛刻的，而这种苛刻的结果就是使他在可以众说纷纭的90年代保持了诗歌的纯净性或曰正是他可以不断向纯净化诗歌层面进发的重要原因。“诗人可以一段时间内老掉，但真正的诗人不会长时间地衰老。”[2]
汤养宗曾经在回答“何为诗的‘纯净’？”时写道：“诗人的确不知在向诗歌推进中，自己已达到几成纯净的程度。他只能感到它的存在，感到它是一种无穷的抵达，诗人时时为自己的智慧在与纯净的较量中所呈现的限度而焦灼。”[3]从上述言论中，我们似乎已经看到了诗人作为创作主体要为诗歌本身所赋予的任务与意义，同时，似乎也不难想象诗人是如何在自己的写作中完成这种焦灼状态下的限度与抵达的。当然，对于一个有探索精神的诗人来说，任何一种追求都不是三言两语就可以解释清楚的，因而，出于篇幅的考虑，我在这一节的论述中只集中于汤养宗对写作本身的一些看法。
短章《诗篇》是从诗人无法企及诗歌本身的角度表达了汤养宗对诗歌的独特理解的：
文字太过伪造 这首诗
若有若无
我终于看见那束光
在这里照过一回 在那里照过一回
在前一个词中照过一回
在后一个词中照过一回
在最重要的时候它熄灭了
像整齐的田亩有了荒芜
我终于被自己说出的话语挤到一角
“看，他离明亮还差三分！”
我终于看清我什么也没有使用过
纸张上的文字就纷纷飞离……
这里，诗人对于无法企及诗歌之本身的态度是一目了然的。确实，诗人既然能够称其为诗人，自然他会看见闪烁于文字中的缪斯灵光，但真正抵达灵光却是无比艰难的。因而，从某种意义上说，写作尤其是诗歌写作确实可以称为诗人的宿命，而在这首诗结尾初的“多么难以形容的停尸房/对于一个诗人的写作”或许说明的正是这些。
如果说《诗篇》是从一种理想的角度说明诗人对于诗歌的态度的话，那么，《纯银的声音》则是通过诗人之生存状态表明汤养宗寄予诗歌的崇高理想，作者在描述完“纯银就是纯银”和“只有这种书生的骨血能这样”之后写道：
在珠宝商人的另一头行走
你们银色的灵光 被召回与被照见
看到与梦到 有与无
我有所触动
你们是财富还是秉性
谁又在纸张背后追问生前的
消息和死后的成长
只有风在吹 只有你们的凛冽
照开了真实的贫穷
由此可见，在汤养宗那里，对艺术的崇高追求并进而听见纸张与文字摩擦后产生的“纯银”之声音的人，是远远胜过那些只是追求纯银而实则灵魂贫瘠的人的。
当然，还应当注意的是，历经世纪末感受的汤养宗在近几年的诗歌创作中又不断丰富了他对诗歌的认识：即诗人不但始终坚持向写作本身靠近，而且还对可以理解为象征着诗歌写作符号的事物进行了爱屋及乌——在被马永波称为“表达了一个严肃诗人对技艺的忠诚，对写作出发点的严苛考量”[4]的《纸张》一诗中，白纸不但是诗人回家的门，而且还是诗人面向白纸的时候常常感到无比敬重与歉意的客观对应物。同时，诗人近来反复谈及的所谓诗歌的“平衡术”也是非常值得注意的。所谓诗歌平衡术就是：“一定是什么在支撑和平衡着诗歌，而诗歌又肯定是不平衡的。这问题不仅来自诗歌内质，也来自错综复杂的事物结构。”（引自《疯狂的诗歌平衡术》，汤养宗原创）对于“诗歌平衡术”，笔者以为这是诗人对诗歌写作本身理解的深化，同时也是诗人期望理解诗歌，从而达到自己理想诗歌境界的一种渴望。因此，无论是为了平衡，追求对应对称结构的《平衡术》，还是讲求对称性及其演进过程的《速度与缓慢的名词排列》，其总体都没有脱离诗人追求诗歌纯净化和要求从一个特定的角度将隐含于诗歌中的“梦带回身边”的渴望。
二
由于汤养宗一贯追求诗歌艺术的纯净，并始终希望能够实现“如何将梦带回身边”，因此，其诗歌内容自然也就指向了一种形而上的事物。首先，以存在为例，《一句判断句》是以 “到处都是疼。”这句话贯穿始终的，自然，“到处都是疼”也就在某种程度上对于所谓的“一句判断句”进行了特有的解释。但问题的关键就在于“到处都是疼”的时候，“你注定说不出/疼的位置 但那里风在吹/那里正风声四起。”因此，汤养宗在“到处都是疼”这句判断句里所要表达的其实就是一种人类的普遍感受，这句独特的判断句不但让我们的认知与感觉茫然，同时，也让我们在无知中得到了清楚自然的感受。其次，以认知与感受为例，《蜜蜂》是一种关于认知方法的呈现。“手捧一只蜜蜂窝走上街心/移动一个梦想必须让许多目光让开/包括掌声与制止，包括/心里还有别的甜蜜 结局/途中的台阶/我多么担险！要护送这份/令人提心吊胆的甜蜜/而不可靠的幸福自己就是裁判/这独自的行为与孤独无关/我懂得幸福，更懂得胆量/我沿街对人说：“蜜汁就要/满出来啦，满出来啦！”蜂蜜无疑是非常甜蜜的，但此刻的蜂蜜是在蜜蜂窝里，所以我在护送甜蜜或者说要获取幸福的时候就势必要铤而走险，所以，即使我喊叫蜂蜜即将溢出来，但只能让更多的人走开，而人的普遍认知心理、诡计甚至是故意的反讽无疑是加大诗歌张力的一种可能。
不过，对于汤养宗而言，利用诗歌表达自己对存在的思考或者说进行本质化的追求，并不是只为从理论到理论的演绎。事实上，汤养宗在表达这种思索的时候，往往是具有自己的独特表述方式的。第一，汤养宗对存在与认知的表达总是以“不在”的方式予以呈现的。“在场”无疑是存在乃至存在主义美学的一个重要范畴，但与其相对应的“不在”同样也是存在范畴中的一个重要现象，而且，为了能够说明存在的意义，“不在”以及与此相关的“不可知”往往会比“在场”更具强大的力量。以汤养宗于2001年创作的三首诗为例：《一个雕塑家的工作谈话》是通过雕塑家与少女的对话说明美不但是瞬间的，而且美往往无处找寻；《对一棵苹果树的三种描述》揭示了存在的力量，在存在面前人的力量是非常渺小的，因此，人的在场与否自然与存在本身无关；而《石头》直接就是要表达对事物认识的不可知。第二，汤养宗在自己追寻形而上的过程中，总是将灵魂的体验与存在连接在一起的。汤养宗曾说：“到底是我在写作，还是另一个人在替我写作？” “面对许多文字的出现，我经常吃惊它们像那些玫瑰现身于一座怎样的迷宫。这当中一定有两面镜子同时映照到它们……”[5]可见，诗人对于写作是以一种近乎神秘的感受中展开的。而这种常常体现灵魂感受的认识不但使诗人写出了具有所谓镜像结构的《两面镜子》以及强调另一半的自我的《致身体中那位工匠》，更重要的是在诗人作品中出现了一种非常独特的“返回意识”。
“返回意识”是汤养宗作品中的独特现象，他的《返回》、《向后飞翔》、《返回月光》等都是具有“返回”色彩的代表。《返回》是通过“为了向天空继续坦白 它们/夹着翅膀返回 它们成了这个秋天里/我看到的最靠近心房的风景”的开头与“只有我每天都在返回 只有我/被告知天空还未关闭 天空啊/请让我保养好自己的翅膀 我坦白/我护送的灵魂还在路上”的结尾说明自己如何希望将灵魂向天空进行返回的；《向后飞翔》是通过“请允许我向后飞翔 在自己的热血的/另一头拐弯 请允许我后退/回到昨天的书写 词与词的/距离 时间对宝石的劝阻……如果我还能提醒自己 那就是/我已经证实了对诗歌的敬畏/它们又一次从我的身体回到身体/从文字回到文字”而宣告意识是如何返回诗歌的，这与当下许多诗人认为诗歌写完就已经结束是具有明显区别的；而《返回月光》则是强调了一种返回过去、返回童年的意识。对于“返回意识”，我认为它的出现并非是什么偶然现象。它是作者一贯追求哲学层面、灵魂感受的一种必然结果。既然追求诗歌的纯净和要把存于诗歌中的梦带回身边，那么，就必然要求作者写出发自灵魂深处的声音；但追求的总是那样的徜恍迷离（如不在），而现实又在无形中为诗歌制造了人为的障碍，那么，诗人只能萌生一种返回的意识或者是一种语言上的“无意识”，因此，当这些诉诸于笔端则是我们看到的婉转绮丽之景象。
三
尽管通过以上的论述，我们可以看到汤养宗诗歌的艺术特质，同时，也不难想象他的诗歌在具体进行解读的时候，会常常给我们一种难以理解的印象，但需要说明的是，这些并未造成诗人因为追求玄妙之境就为技术而技术，进而出现了作品读来索然无味乃至作品干瘪的现象。事实上，汤养宗的诗歌一直是充满激情的，而他在意象与形式上的独特经营也在很大程度上演绎与宣泄了这种激情。
综观汤养宗的诗歌作品，不难发现，所谓月光、葡萄、老虎、海、蚂蚁、马匹都是诗人喜爱的意象。由于诗人出生并常年居住于闽东海滨，因而，诗人最初能以海洋诗歌出名，并且即使在90年代以降的创作年代里仍然坚持以海洋为作品的主要描写意象是不难理解的。海以及与此有关的意象不但可以使诗人联系到月光，同时，也加大了作品的包容性以及深邃的力度。诗人的组诗《伟大的蓝色》、《大海落日》、《蓝色幻像》以及《群岛》等都与此密切相关；同时，由于熟悉意象的特点，也往往使诗人在进行这样描写的时候能够让人感到亲切。
当然，最能表达诗人作品在这方面艺术性的还要算是形式。首先，从行数上看，汤养宗是非常注意形式的排列的。在90年代以来的诗歌创作中，他总是以两行、三行、四行诗进行诗歌的形式化追求的。《搬运》、《蝙蝠》、《纸片》以及十余首诗作都是典型的每节三行的诗，而《尤物》16首则是全部是两行的诗。虽然在这些作品中，诗人并没有将自己的作品以行数进行命名，但其产生的形式整饬的效应却是阅读完诗人作品之后所能强烈感受到的。与此同时，我感觉诗人还特别注意每节与每节之间的连接，从而在一种近乎断裂的状态下达到诗歌句与句之间的张力。以《白鹭》为例：
两只白鹭距离我辨别真假的眼睛
并不遥远，就在滩涂那边
细长的四条腿，并不吵闹，上面
是残美的骨骼，令人冒汗的白羽毛
看过去是月亮碎片；我已经
喝过一瓶鲜牛奶，那么，另一瓶
是假的？“事物在暗处已偷偷更换”
卧室的浴缸里这时有白色的肉体
晃动着，她在搓洗，场景已经虚幻
我的诗句也在往回拐：“人凭着自己
的感觉飞向另一处”。再睡深一些
两只白鹭中的其中一只就要被我取代
但污垢肯定会从身体中流出来
那真是洗劫一空！一个刷过漆的我
如何忘掉这一切？保证我的鼾声
继续白下去，哪怕腐烂在当中
这里，我们在完全忽略诗作本身的含义时，不难在阅读中发现：这首诗一是每节两行，一是在三、四、五、六、七、八的每节与每节之间，都是通过人为的方式将诗歌断裂开来。因而，我们在阅读的时候，就会在其中领略到一种韵律与节奏上的特殊感受，而诗歌的张力也正是在这种条件下产生的。
总之，汤养宗是一位颇负艺术追求与艺术创造力的诗人。关于他在诗歌上与众不同之处还有很多很多，而想要彻底将其作品的特质进行穷尽也是不可能的。因此，这里只是集中了三个最突出的方面进行论述，至于这样是否就将诗人“如何将梦带回身边”的理想描述清楚了呢？是为简论，并希望能够抛砖引玉。
注释：
[1][4]均见马永波：《独自担当存在的人：认识汤养宗》，见汤养宗诗集《尤物》序言部分，重庆出版社，2004年9月第1版。
[2][3]均见汤养宗：《诗歌散步或一天当中一次又一次的天亮》，收入汤养宗诗集《黑得无比的白》，4页，作家出版社，2000年5月第1版。
[5]见汤养宗：《写作中的另一个人》，见诗集《尤物》的后记部分
异质共生的世界
——读汤养宗的长诗《危险的家》
任轩
阅读汤养宗的诗，往往会被一种神秘的东西摄住。像文字背后那肉眼不可见着的地方有一块巨大的磁场，黑压压的。它一方面将我的心脏吸住，促使我只能屏住呼吸或只能小声地呼吸。一方面，让我感觉到除了他外，似乎还有另外一个与其保持着若即若离关系的人正游走在诗行间。奇怪的是，这种神秘它并不喜欢将我吞噬入其巨大的腹腔，而是对我比着拒绝的手势，让我在一种微妙的平衡中清醒地享受着神秘体验。或许是这样的感觉，才使我在收到汤养宗通过电子邮件发来的这首长诗时，竟一口气读完。
从诗人在开篇之前所引用的马原的话（我有一个危险的家。我是在警察局里）我们可以发现，诗人在接下去所要呈现的，不是作为实体的家（即人们通常说的家自身），因为完全独立于我的家自身是不可知的。而是进入诗人生存结构的家。
以运动的眼光看待存在，结果与过程往往是互为因果和共置存生的。我们每天所新接触到的，都是他者的果，一旦我们与其发生了对话的事实，那么他者的果就因为有了主体（我们）的体验而重新被放置到某种过程中（结果成为过程的因），并一同被过程（共置存生。此“过程”作形容词）。在这一同被过程的时空中，要想最大限度地让存在的本源得以完整的显现，并与主体共同创生出真实的生存状态，就需要这种对话的形式必须是平等、互视的对话（并置存生）——怎样才能有效地建立和实现这种对话关系？那就是遵守彻底地“倾听事物内部发出的声音，在与物平等的对视中与物对话”（汤养宗语）的原则。而遵守这一原则，即意味着对主体中心主义立场（话语权）的超越——，换言之，就是主体以客体的身份（主体也不过是诸多存在者之一）接近客体（存在），进入客体（存在），并成为客体（存在）的一部分。从另一个意义上而言，客体在这里已经跃升为与“倾听”者平等的主体。因而在这一过程中，过程便成了结果的因。从这个意义上来讲，诗人对家的把握，是通过他的感知—理性结构完成的。
当我面对“我有一个危险的家。我需要／生活在警察局里，作为谁的宝石，或阴影”。我至少有四种领会：一、“我”需要保护（家与警察局同为“庇佑所”）；二、我们可以先作一个假设，即“我”已经是在警察局里了，（即使不假设，从“我需要”句同样可以作此理解）。因此，从这个假设中，至少可以有两种领会：第一种，“我”是以警察的身份在警察局里的（或因“我”在警察局里，故“我”是个警察），从这一意义上来理解，即“我”需要像一个警察一样，维护这个“家”的完整和利益以及这个家庭里各成员的利益（包括协调这个家与整个现实社会的关系以及以这个家为中心的各种社会关系）；第二种，“我”是个“案犯”，因为在招供的时候，出卖过同伙以及“我”的强烈的不愿意失去自由，所以需要（这种需要在此表现为渴望）生活在警察局，作为证人而受到保护，也使自由的被剥夺只是暂时的。（这种暂时，难保不是一厢情愿。）从这一意义上来理解“我”与家的关系，即是个人的追求与维护家庭的安定和利益之间的矛盾和冲突；三、警察局是个随时都得准备应付处理突发事件的地方，充满了变数。尽管“家”与警察局相比，没有那么频繁的变数发生。但“我”也不可避免地需要应付一些偶然性的事件和必然性的事件——极力呈现这些偶然性和必然性，也成了该诗的一大特色——，要应付这些变数，“我”需要一个像警察局一样有着强有力后盾的“家”。这一点，难道不是当下现实社会中人的危机感的影射？
但从存在经验来看，谁会愿意生活在警察局里？谁会愿意自己的家成了警察局？谁会愿意警察局成了自己的家？绝大部分人都是不愿意的，反之亦然——在这里，家与警察局是相互不融的，是各有其独立性的个体。因此，在这里所呈现出的事物之间的异质共生事实也揭示了事物的复数性和异质性。如我们可以从上面二的领会来看待：“我”是“宝石”与“阴影”的异质共生体。
如果我们同样以异质共生的品格来理解家的组成和存在，那么这个家庭里的每位成员同样是相互不融并各有着独立性的个体。而这个家里的任何一名成员一旦出现了问题，都是对这个家的安全的一种挑畔，都可能危及到这个家的安定。反之，当这个家的安定面临威胁，则这个家庭里的每一名成员都面临威胁。这之间，已经“不单单是技术问题，也不单单是态度和与谁对抗的形式”：
从昨晚开始，她就预计，在今天
上班路上的第四个拐弯路口，有一个
向她打招呼的人是前些年流浪美国的
同学，
预计一词，与其说是一种猜测，不若说是一种预约。哪有预计可以这么准确的？是什么样的预计使她如此确信和笃定相遇的具体地点？这一节与后面的“美国巧克力”之间相互照应（呼应）。而这一照应，则喻示了“预计之事”的事实发生。在这里，我要说的是这种预计的结局是被事先设定的，可供选择的只是结局的方式和途径而已。是否可以一方面将此情节意象理解为对“婚外恋”持有的某种设想？另一方面，诗人正是经由它折射出对家庭安定构成威胁的诸多可能之一？而在这之前，刚刚有一场尖锐的对峙和紧张的抗衡被叉开：这餐饭我已经准备稳妥，但参与吃饭的人／我实在拿不准各自用饭的目的。
在《危险的家》中，我们很难像阅读其他叙事诗那样理出一条清晰的叙述线索。而造成这一特色的，与其说是诗人的思维个性，不如说是某种存在的渗透：
就在昨天
卫生间的一个电门坏了，我脱口说出一句
《圣经》，结果另一个电门也坏了
我遭遇的这一切，反让我感到
自己已经是谁的证人，也可能是太过于清醒
反而违背了自己的眼睛。
《圣经》是对存在的一种先知式的进入，在宗教徒那里有着绝对的，至高无上的权威。然而，这一神圣的、不可侵犯的权威却在“另一个电门也坏了”那里，受到最无可辩驳的嘲讽和质疑。在这里，我们可以有两种理解：一是因了对情节的戏剧化处理，使这种貌似不可侵犯的权威的荒诞性暴露无余；二是这一情节本就是件事实的发生，而非仅仅只是诗人的想象。但不管如何，透过这些文字我们不难感受到在显现的文字和情节的背后，隐藏了一个神秘世界，这种对神秘世界的发现和指认，在揭示了存在的自治性的同时也袒露了其所具有的魔幻品格。这一“遭遇”是多么的神秘而真实，以至诗人感到“自己已经是谁的证人，也可能是太过于清醒/反而违背了自己的眼睛”，这种对肉眼所看到的一切的怀疑，使诗人终究难逃“心里的口沫吐得比嘴上的还多”的境地。这一境地，协助我们看到了诗人精神世界的某一个点：即体现出随着人生阅历和学识的不断丰富，对于事物有了更谨慎和认真的态度以及更缜密、内敛的思索；对于自由，有了更深沉的体悟——在心里吐口沫永远比在嘴上吐口沫来得更自由、更安全。然而，这一“还多”，其实就是一种“减少”，即是嘴上更不自由了。而这一“怀疑”，又是内在精神与外部世界的对抗和冲突的表现。
这里，有两个细节使这一冲突有了超越——超越个体境况。所谓超越个体境况，是指这种冲突不仅仅是只有“我”才会有的，而是宽泛地存在于一定界限的社会中，具有某种启示性。这两个细节就是对童年时的“我”的叙述：“童年时我多么值得信赖，在一次散步中／是女同学先抓到了我的手”；“小时我出身在渔村，对一切都有询问的权利／不适当的问题，还可以／用竹篮子盛放起来，显示了我的敬畏与智慧”。这是利用人的情感同一性所进行的艺术同构性处理。
《危险的家》从一开始就抛弃了线性的叙事模式，而是以散点透视的方法，将“家”放入各种场合（场景），通过诗人的语言和诗中人物的语言共同勾织出一张关于《危险的家》的网。使意象与意象之间、意象与语言之间、生命与语言之间、语言与语言之间相互抗衡、牵制、呼应（照应），并保持着一种相互抗衡、牵制、呼应（照应）的本源状态。
所谓散点透视，从诗歌创作而言，就是诗人根据自己的感受和“心像”的需要，不断移动自己的立脚点去感知事物的不同存在和不同显现，使事物的原形（本真）在不同的方面得到多角度多方位的展示的动态视点。散点透视也可理解作魔镜效应，它因了能使事物的复数性和异质性得到最大的体现，使事物能有多重视界的呈现而使观察者（亦即阅读者或体验者）受到无穷奥妙的刺激。散点透视的方法，是对诗人的想象力的苛刻考验（有兴趣的读者可自己去领略一下这首长诗中想象的长度、宽度和密度），也是能使在创作的过程中，随时从四处流窜、冲撞出来的意识（尤其是对象在意识中的暴动）得以比较完整和全面的保留的一种有效手段。
我们可以从诗中，诗人对家庭成员的人物形象的刻画来对散点透视作一点粗浅的了解：
对“我”的描写——
内心独白式的语言：“我一认真就要出事”；“我知道有许多主体必然是破碎的”；“我既失去了勇气，也失去了评判”；叙述故事式的语言：“去年／我是有许多场所的，我空出了大块的时间／用来制造友情或在午夜练习飞翔／结果是一事无成；（当然，在两鬓间／是又多出了几条白发）”；“这是我要反复做的工作：在橱房／我把马铃薯先去皮，再切开，”；对白式的语言：我对客人说：“我们／喝酒吧。”；评判议论加内心独白式的语言：“我命定给自己带来了危险和灾难”。等等这样的句子可以说比比皆是，有兴趣的读者可以自己去阅读。作者在对“我”的描写中的自否性叙述，一方面刻画了“我”的精神世界和性格，一方面也揭示了事物的有限性。
对“我”的儿子的描写——
我儿子是这个家里的第三号人物（实质上
是第一号）这个人目前有点问题
他的电脑里有一千只手正向这座房子
伸出来，他说“我在这个世界才在
我不在才是你们的无奈。”某一天
他的书包里传来了八哥的声音，我用手
掏了掏，结果只掏出一只折断的
铅笔；
这是通过诗人的语言直接进行的对文本中的人物的叙述，让我们看到一个正处于成长中的少年。除此之外，还有通过对话和评判议论以及文本中儿子的语言来对“我”的儿子进行描写刻画的。在此也不再一一例举。需要指明的一点是，在对“我”的妻子的人物形象进行描写刻画时，全诗没有一句对其人物形象进行的直接定义。而是通过对比（如第２２—３２行、第９８—１０４行），“我”与其的对话（如：第四节）等来使人物的个性得到鲜明的体现。
如果我们把这些情节当成电影画面来看，那么是既有远景又有近景；既有特写，又有幕白；既有激烈打斗的精彩场面，又有回放式的慢动作镜头。而这一切，都是在有限的屏幕尺寸里演绎。
《危险的家》还有一个非常明显的特征，就是对话。而这些对话的开展又是多维度的。这些对话至少在诗人、玛丽、杜拉、“我”的妻子、汤圆（“我”的儿子）、送牛奶的少女之间展开。而且这种对话已经完全是多声部的，诗人的话语不过是众多话语之一，混杂于玛丽、杜拉、 我”的妻子、汤圆、送牛奶的少女互不融合的话语中，这种多声部的话语方式加上诗人运用散点透视的方法，使家在不同的人物、场合中有了不同的、多方位、多角度的呈现，也使这首诗歌在结构上具有复调特征。诗人正是通过这种复调、对话以及散点透视的方法向我们揭示一个异质共生的世界。在这首诗歌中，如果我们细心留意的话，将发现一个非常值得思考的问题，就是在这首长诗中，对分号的使用。这些分号将有助于我们理解在情节意象上散点透视的技巧和处理方式，以及异质共生的平等并置——甚至可以说，是这些分号使我们更容易理解和接受这种并置。
《危险的家》总共213行。通过阅读，我们将会发现，诗人是在通过自己的语言（包括叙述故事、描画场景、抒写情感、评判议论）和诗中人物的对话、独白等语言来实现自己与家的对话，并使得自己在家这个主题上的思想情感得以体现。
与其说诗人在这首诗歌中是借助对自己的家的解剖，进而解剖部分社会现象，不如说诗人是在批判。从引句的“我是在警察局里”到开篇起笔的“我需要生活在警察局”，这一强烈、迫切的情绪变化和心理诉求，隐含着一种强烈而无奈的不信任感——对家的不信任：
“我命定给自己带来了危险和灾难。”
这是我的家，必然也是我对真实的态度
不可思义的几个亲人，同我一起吃饭
看电视，这实在太不完整
好象仍然只有几张皱巴巴的耳朵，也只有
那几颗心脏，每一天都混在一起跳动
这可信吗？如果可能，我会在自己的书房里
栽种两棵榕树，有几个朋友
是深怀秘术的，他们今晚会来。会教我
在朝西的墙壁上坼下几块砖头
在地毯下塞进一张画好的符
这种不信任感使这首诗歌有了强烈的批判精神和立场，这种批判已经不仅仅是对“我”的家的批判，同时也是对社会的批判。在这里，我们可以看见：皱巴巴的耳朵与榕树的冲突（“皱巴巴”是生命力萎靡，衰竭的象征，榕树是生命力顽强的植物，有着蓬勃向上的精神风貌和繁茂的枝叶）；“同我一起”与“自己的书房”的冲突（整体与个体、内部与外部的冲突）。
《危险的家》一诗对冲突的表现所运用的手法是复杂多样的。除了对话、复调之外，还有戏剧化手法的运用。如：从明明听到的是“他的书包里传来了八哥的声音”，但用手去掏呀掏“结果只掏出一只折断的铅笔”之中，除了有对偶然性的表现，还蕴含了对戏剧化手法的运用。只要承认书包是“我”的儿子的一个私人空间，那么，这种戏剧化的手法，正是使“我”与“儿子”之间的冲突得到体现的手段。而冲突的事实存在，又是作者在该诗中运用了戏剧化手法的反证。像在这几句诗中，还有“儿子”与外在世界的冲突。正因为有了这些手法的交复运用，才使这首诗歌中的各种冲突有了比较完整的体现，也正因为有了对冲突的比较完整的体现，才使这首诗歌的批判精神和立场更加的坚定和强烈。
但对于这首诗歌，我并不想仅仅就作此理解。我们可以看到，在上面的诗句中，表达了对家的可信度的怀疑后，有着作者深沉而强热的愿望。在与那些衰竭着的生命力的持续对抗中，是对获得更多的生命力的渴望——从某种程度上来看，这也是诗人在展开“与时光作对的生活”的同时，对超越时空的渴望和努力：“我倒是想/就让谁把我抓到火星上去吧”……“那时一个星球真正成了一个村”——，而在此，或许只有朋友才是可信的。这里有个问题很奇怪，家和社会都不可信了，朋友怎么可能值得相信？难道朋友是游离于家和社会的第四维空间的存在？其实不然，在我看来，这里的朋友即是自己，是个人追索过程中的某种偏好和对目标的某种预设，比如这里的秘术、砖头和画好的符。
在这里，“家”已经不单单仅仅只是外部世界的对象指称，也不仅仅只是作为社会意义的构成整体社会体系的一个基本单位的家。其外延已达诗人内心的某座艺术建筑，乃至某种乌托邦。就语言在诗歌创作过程中经常出现的外遇、速配、离异、野合；时空方面的断裂，出轨等无不与诗中所呈现的关于家”的一些场景（情节）暗合。因此，从这一意义上来看待，我们可以想象，甚至可以确信——诗人是希望这个“家”发生动荡的，因为只有动荡，只有不断的变化，才能使经验更丰富，才能使自己变得更强大有力，从而更全面地建构这个“家”，使这个“家”变得更加的强盛，且看：手中的杜拉也在书中这样说／“它们都在变，不变的人只好变傻”。
但诗人对动荡又不可避免地有着深深的恐惧：“如果我不能／一直走下去，我的担心反而会减少”，“我的紧张感不单单是时间问题”。那么还存在哪些问题？当“她带回来的／这个消息，与那张纸条偷偷抗衡着／这也许不单单是技术问题，也不单单是／态度，和与谁对抗的形式”；当“我知道有许多主体必然是破碎的”。这一些问题又提供和提醒我们以什么样的启示？《危险的家》正在那看不见摸不着的语感的导引下，从这一切的深处，从分析所难以企及的空旷处向我们招手呢！
这是我要反复做的工作：在橱房
我把马铃薯先去皮，再切开，那当中
已经有一些语词，从刀的这一面走到了
另一面，这时我会恍惚的想到
自己下手切开的
是不是一只螃蟹？这鲜活的生猛海鲜
从解构的角度已经被全部看到；我面色苍白
为屑小的家务事也能呈现出的光荣感。而当我
同时把奖臼榧?岬秸肀撸?枪??nbsp;
我已经从一个中年走到了苍苍白头）
竟发现已经整合了两个作家的大脑
叙述的托尔斯泰与逻辑的博尔赫斯
让我们一起想一想。
２００３年１２月１１日
独自担当存在的人——认识汤养宗
马永波
在汤养宗那里，写作总是意味着良知上的一种责任。这种严苛的责任感在一个崇尚欲望式消费写作的时代，有时显得有些孤独，而正是这种孤独使他能更加深入到对象之中，深入到灵魂与事象的内在之中。每每想到这位诗人，我便会想起这样一幅场景：在万籁俱寂的严寒之夜，风雪围困的黑暗的林中，只有火堆在轻微作响。人们都已熟睡，而树林边缘，那孤独的守望者却背对篝火与人群，在坚守着哨兵的职责。
汤养宗在《纸张》一诗中集中表达了一个严肃诗人对技艺的忠诚，对写作出发点的严苛考量。白纸在他眼中就是回家的门，而人的一生，或许只有几次能“无比敬重”地把门推开。“当我书写，我常听到纸在笔尖发出的惊叫”；“雪一样的白纸，我们对它有一生的歉意”；“白纸太过无助，反让我一筹莫展”……在纸的纯洁与我们内心欲望的芜杂之间，永远存在着一场无声的搏斗。是白纸在检验我们写作的动机与纯粹性。在这首探究写作者的责任的诗中，我们也读出了另一层关怀——写作对存在深度的触及：
一个人与一张白纸之间没有确凿的距离
我们摸到它：光滑，平面，却是无底的深渊
一张纸里头，仿佛永远藏着另一张纸
永远的问题是文字能否真的写进一张纸
像水倒进沙漠我们发现了水的无知
当我书写，我长听到纸在笔尖发出的惊叫
《纸张》
这种责任感有时使得汤养宗不惮于用诗歌来探讨有关诗歌写作的问题。在《在场》中，我们不难发现，诗人微妙而略带嘲讽地解析了概念制造与事实之间的关系，再次证明了诗人是面向存在本身写作的，而不是面向诗坛和文学史写作的。这两种态度的写作之间是有着本质区别的——写作的根本所在，到底是发现存在的奥秘，还是在人为的文学史场景中占有一片虚无的风景？远离诗坛，但靠近诗歌和灵魂本身，我想，有悟性的诗人实践的正是这样的信仰。因此，他才说，“博尔赫斯在/瑞典皇家学院和诺贝尔文学奖不在”。他还颇为“语重心长”地告诫我们，“有多少在场的东西是我少年时正在靠近的马蜂窝”。这样的诗人，正是在一屋子的人热烈而虚妄地谈论的时候，突然起身离开的人，在他推开门的刹那，远处雪山上的蓝光（那存在本身）映亮了屋檐和室内的烟雾。这是独自担当存在的人。沉默总是首先降临在这样的人身上，像一种预感。
这种对写作的道德承诺是实质性的，因为它不是萨特式的对目的的选择和对事象的直接的担负，而是在对技艺的总体平衡中葆有词语本身的质地。诗人在诗中直接“现身说法”往往意味着某种诗意的终结和取消，因而，真正的诗人往往如珀尔修斯一样，利用铜盾的间接映象来斩杀蛇发女怪。因为他的眼睛一旦与美杜萨的目光接触，便会立即被化为石头。这种间接性在保证了诗人立场的客观化的同时，对事象“解决”的延宕，让时间因素得以介入。而时间是使一切自然显明的惟一本质力量。是时间的绝对性与客观性平衡和纠正了事象的暂时性和主观性。从人生极端事件向和谐之美的过渡，应该是诗歌中道德担承的惟一有效途径。诗歌中的“解决”往往意味着拖延，严肃的游戏式的词语的盘桓。在面对噬心蚀骨的主题时，仍能镇定从容于美的组织，是对诗人真诚的一种恒久考验。在汤养宗的诗歌中，我们时时能体会到饱经沧桑与天真无邪的奇妙混合，在严肃的审视与游戏的欢乐之间的平衡。他同时是耽于肉欲和纯洁非常的。在他对经验近乎贪婪的占有中，始终或隐或显地透露出孩童纯真的目光。他往往不加评价地向我们呈上一大堆五光十色的事象，带着一丝狡黠的甚至近乎恶作剧的神情，来测试我们心智的成熟程度。也可以这么说，汤养宗既不希望纷纭事象将技艺所经过的词语空间完全吸收掉，也不希望堕入能指游戏的无尽轮回。他的文本，仿佛是词与物的直接混合，在文本的海洋上散落着物（船壳、货物、尸体）的碎片，还没有完全地融化。未完成形态的物和自身具足的词语，同时浮动，并向文本边缘的黑暗发散。这种“未完成”状态，恰恰是其诗歌的迷人之处。在这里，词语和物都处于某种因大质量而无法使光线透过的中间状态。因此，文本本身成为既没有开始也没有结束的海洋。这种诗学主张，使汤养宗的诗歌风格呈现出复杂与单纯的两面性，诗中的主体形象则恍惚带有丝丝的醉意（不排除诗人在生活中豪迈善饮的个性）。能在恍惚中俯仰天地，恍然而醉，兀然而醒，不失为做人的一种境界。
汤养宗诗歌中的空间建构是多重的，这首先表现在他对自我的关照之中。他仿佛有无数个自我，它们在镜子般的互相反射中彼此取消。以这种方式，诗人似乎告诉我们这样一个近乎于佛的证悟，那就是物我的同一。世人强调的是差异，而有觉悟者看到的是同一。普罗提诺在《九章集》中曾这样说过：“在理想的王国，一切存在于各处。任何事物是一切事物。太阳是所有的星辰，每一颗星辰也是所有的星辰，同时又是所有的星辰和太阳。”博尔赫斯在《永恒史》中也说过：“如果爱伦坡的命运、海盗们的命运、犹大的命运和我的读者的命运私下里都是同一命运——惟一可能的命运——那么，宇宙史就是一个人的历史了。”他进而得出“人类生存是个不变常数”的结论。
双重空间的建设得宜于对时间的深度透视，以及在时间中的逆行方式。深度透视中的时间不再是束缚于时间周围的具体的矢量时间，不再对应于从有到无的消失过程。可以说，所有真正伟大的写作所要实现的抱负之一，就是抗拒时间所带来的一切，把事物从时间的消逝中挽留下来。物理的事件时间是直线流逝的，它使得所有事物必定有一个消失点（或透视点），而能够让事物永存的代价注定是时间的扭弯和迂曲，使时间及其陈述成为一个轮回的圆。上帝创造万物，他如何把纷繁的万有托住——他利用的是事物彼此制约这个圆。艾略特在《四个四重奏》中隐秘地触及了时间循环的观念。他分别以河流与海洋来代表两种不同的时间，线性流逝的河流代表人的时间，事件和肉体的时间，而海洋象征着大地的时间，永恒的客观节奏。海洋的不变性强调了时间的绝对性和时间的无时间性。在海洋中，一切都没有终结。因此，在不断的复活中，经验已不是个体的历史暗示，而是许多代人的经验。而线性时间作为一种驱动力量，震动且冲撞着人们，使人们的生活充满欲望和分心，使加速度成为生存的惟一标志。尼采曾在《查拉图斯特拉如是说》中阐释过“永恒轮回”的概念——一切存在的都已存在过了，在无限时间中，有限元素所能实现的组合注定是一种永恒的循环与回复。一切伟大与渺小仍将重复发生，仍将是伟大与渺小的。在时间循环的迷宫中，我们有可能听到墙那边多年前我们匆忙的脚步。如果我们使陈述本身与被陈述的事件拉开距离，我们就能够把大的和小的、远的和近的、现在的和过往的、霞浦和罗马进行置换。记忆由此摆脱了时间框架而具有了空间的深度模式。永恒轮回给人带来的是安慰也是绝望。但由于时间因素的介入，遗忘便开始发挥它美妙的梦的作用。我们觉得一切都似曾相识，又焕然一新，这使得我们能够爱上人世，使得我们把具体的和超验的视为一体。因为正如帕斯卡所言，这是“一个骇人的圆球，其圆心无处不在，而圆周则不在任何地方”。
从这种时间观念出发，我们便不难理解汤养宗诗歌中弥漫的恍惚感，便有可能“在向前中看到自己在后退”（《两面镜子》）；“这条街其实不存在，但我每天都经过它”（《大街》）；“天亮了，我断定这一天还会有几次黎明”（《速度与缓慢的名词排列》）。这样，当诗人煞有介事地对我们说，“一个人的身体总是同时居住在两座城池中”时，我们所面对的则不仅仅是精神与肉体分裂的这个简单事实，而是使时间获得空间感的奥秘智慧。我们也就可以把济慈的夜莺直接说成是路得的夜莺，把丽达的天鹅看做叶芝柯尔庄园的天鹅，而令博尔赫斯回忆起亡父的雨就是多年前落在迦太基庭院的那同一场雨。在时间的终极形态中，我们看见的不仅仅是事物本身，我们在看一个事物时看到的是另一个事物。这种彼此抵消的多重视域无疑会在文本内部形成在时间深处见证火焰与黑暗互换身体的恍惚之感。汤养宗的《摇晃》一诗便集中体现了这一特征。作为写作者，当他置身于事件与文本之间，在多大程度上他被事件所吸收，又在多大程度上属于以词语和想像为要素的文本，在两者之间，他是透明的，还是对事件的具体历史有着他自己都不清楚的影响？按照狭义相对论的说法，同时性是一个相对概念，你观察事物的方式，就是事物的存在方式。时间也是如此，时间不仅仅是真实的时间，也是我们对时间的想像。自我是俄罗斯套娃，一个套一个，一个比一个小，无穷无尽。而诗歌，不仅仅是对真实的观照，同时也是对其自身的观照。这无疑是理解当代诗歌的一个关键。诗歌在陈述真实的同时，也在演示其自身的生成过程，保存下它的生长痕迹，这痕迹就是它本身的一部分。这种自我观照、自我相关缠绕，正如同现代绘画中刻意保留下笔触的做法一样，它把观者的目光挽留在一个平面之内，它在致幻的同时也在取消着幻觉。
当时间之水流回自身，我们所得到的暗示便会以对称、平衡、互换的意象出现，是它们使直线得以被修正。汤养宗的诗歌对平衡表现出格外强烈的要求。一个语境必须以其对应语境来平衡，以限制意义的自动生成。所有视域同时得到激活，不分主次。在《平衡术》一诗中，诗人断言“一块大理石就是一间白云的房子”。诗歌中的平衡，不仅仅是多个主题线索的并行发展与互相关联，不仅仅是视域的并置、重叠和转换，甚至也是词语的微观层面上的对位——词语在向观念生成的过程中不断被其他词语（语义场）所改写和扭曲，直到所有词语同时达到一个静止点。那时，一个词语同时也是所有的词语，一个瞬间包含了无数的瞬间。而能够同时看见所有事物存在的人，已绝非凡人，他已经触摸到了“整体”——风雪弥漫中神的衣襟。艾略特在《四个四重奏》中这样描述过这一永恒的静止点：
在那旋转的世界的静止点上。既不是血肉也不是血肉全无；
既不是从哪里来也不是往哪里去，在静止点上，那里正在舞蹈，
然而既非阻止也非运动。别称它为固定性，
那里过去和将来汇集在一起。既不是往哪里去或朝哪里去的的运动。
也不上升也不下降。除了这一点，这静止点，
将不会有舞蹈，现在只有惟一的舞蹈。
我只能说，我们曾经去过那里，但我说不出到底是哪里
我不能说，有多长时间，因为那就是把它放到了时间中。
这个静止点，也就是博尔赫斯的阿莱夫，是叶芝带旋梯的圆塔，是济慈的夜莺和希腊古瓮，也是汤养宗的“对称的雪”。
2004．1．15—18于哈尔滨
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