娱乐正弊的《伪君子》
摘 要：作为欧洲贵族时代少数几部喜剧成就最高的经典之一，莫里哀的《伪君子》通过展现达尔杜弗这个邪教士的伪善、瞄准他好色这根软肋、顺着他勾引艾耳密尔这条线索，揭穿了他未能得逞的、奸险恶毒的用心以及这种伪善罪恶所必然产生的严重危害。这部理性驱逐神权时代的讽刺喜剧通过笑来打击恶以纠正时弊，启迪观众在理性的笑闹中透过那些可笑对象的偏执行为与拙劣表现反思自身的劣性与敌人的可怕性；它绝非轻松的幽默与无聊的调侃，更不是拿肉麻当有趣的娱乐至死，而是具有一种“闹后趋静”、“乐极生悲”的艺术伦理效果，在理性透视里渗透着悲戚与阴沉，凸现了真理的相对游移，并使这部理性喜剧跨到了悲剧界限的边缘。
关键词：理性喜剧；讽刺艺术；邪教士；伪善；贴近民间；理性的笑；悲剧边缘。
一个编剧，死无葬身之地，但其作品却是法兰西喜剧院创办三百多年来上演次数最多的剧目；一个作家，身后无手稿流传，却仍被称为“法语创作中最全面最完满的诗歌天才”；一个演员，不肯离开舞台，宁愿放弃法兰西学院“四十名不朽者之一”的荣誉，然而，法兰西学院却为他立了一尊石像，并刻下这样意味深长的话语：“他的光荣什么也不少，／我们的光荣却少了他。”[1]（P.828）这些颇有兴味的事情都发生在一个人身上，他就是集编剧、导演、演员、剧团负责人于一身的莫里哀（1622－1673）。
十七世纪的法国，是一个戏剧繁荣的国家。剧坛上群星灿烂、人才辈出，高乃依、拉辛、斯卡隆、莫里哀等一系列光辉的名字，放射出耀眼的光芒。但是在喜剧方面，只有莫里哀才称得上是泰山北斗，他是西方贵族时代第一个凭借喜剧声名大噪的戏剧家；他把毕生精力献给了法兰西民族戏剧事业，他的作品达到了当时欧洲喜剧的最高水平，堪称近代喜剧的典范。莫里哀崛起在那个宫廷趣味占统治地位的法国，这多少有些让人不可思议，须知当时法国乃古典主义的天下。古典主义是适应君主专制需要而产生的文学流派，其突出特点是依附王权、为王权服务，而且把史诗和悲剧作为最高等的体裁；而脱胎于民间祭祀中的狂欢歌舞与滑稽表演的喜剧，在莫里哀成名前的法国本是不登大雅之堂的民间俚俗玩艺儿。在这样的政治气候和艺术氛围中，莫里哀让它打了一个漂亮的翻身仗。换言之，喜剧在本不利于其发展的时代和环境中偏偏获得了审美权力的合法性，“被一种文化的主流圈子接受而合法化”并且“被此共同体保存为历史传统的一部分”，从而完成了它自身的“经典化”过程[2]（P.43）。
莫里哀是一位杰出的戏剧大师，他是欧洲戏剧优秀传统的继承者和发扬者，尤其是文艺复兴以来法国文学艺术中反封建、反教会传统的继承者和发扬者。文艺复兴时期的法国，以拉伯雷为代表的作家，打起人文主义的旗帜，反对天主教的神权统治、反对封建等级制度，开创了法国近代文艺史的第一章。莫里哀继承了这个思想斗争传统。他的作品触及到当时社会的一切问题：从封建等级关系、妇女地位到恋爱、婚姻、家庭等问题；从揭露教会的伪善到涉及医疗、儿童教育等方面，真可谓无所不包、无所不谈，他的喜剧是比巴尔扎克早诞生二百年的“人间喜剧”。在这些剧作中，通过他塑造的316个人物，使我们看到了生活在十七世纪中叶法国各个不同阶级、不同阶层的形形色色的脸谱。莫里哀也像文艺复兴时期的许多作家一样，提倡个性自由、反对封建束缚。他把青年人纯正的爱情与封建顽固势力及金钱至上、自私自利放在对立的地位，同情青年们为爱情自由而进行的勇敢斗争；他把教会、贵族、资产阶级当作讽刺的对象，却把下层人民刻画成富有正义感的、头脑清醒、生气勃勃的人物。莫里哀独具一格的喜剧艺术给世人留下了永久的笑声，具有持久的魅力和不朽的艺术生命力，其美学价值是无穷而深远的。前辈学者李健吾先生曾经这样总结过：“洛贝·台·维迦和莎士比亚都曾写出过造诣非凡的喜剧，但是把力量全部用在这一方面，把它的娱乐性能和战斗任务带到一种宽阔、丰盈而又尖锐的境地的，毕竟还是莫里哀。他的现实主义的喜剧手法、人物的鲜明的形象、口语的灵活的运用、以及世态的生动的描绘，不仅构成他的喜剧艺术的独特的魅力，并由于深入当时的社会矛盾，能使后人从他的作品中获得大量的历史知识。”[3]时间在筛选着一切，莫里哀的喜剧无疑是世界文学无比灿烂的瑰宝之一，它所蕴涵的艺术思想和艺术精神感染着后代人并一直延续至今。无论何时读起，总能让你忍俊不禁，拍手叫绝。
一、批判性的《伪君子》：理性喜剧的讽刺丰碑
莫里哀主要生活在号称“太阳王”的路易十四时期，那是一个“朕即国家”的专制主义时代。虽然当时强调国王意志有对抗教权的一定目的，而且也确使长期陷入宗教战乱的法国得到暂时宁静、成为欧洲最强大的君主专制国家；但“一个国王，一个法律，一个信仰”，致使一切都听命于宫廷。文学艺术也不例外，法兰西学院就是着眼于文化和文艺规范而成立的一个官方机构。古典主义趣味成为那个时代的文艺时尚，十九世纪的人们将其作为一种文学流派而冠之以“古典主义”的尊称，实际上它当时并无自觉明确的创作纲领或团体。因文艺复兴的余波和笛卡尔哲学的影响，那时的作家多以古希腊罗马文学为典范，以此为旨衍生出崇尚“自然”和“理性”、重视规则、运用民族规范语言等创作主张。但是，具体到创作实践中则不尽然。从舞台演出起家的莫里哀就质疑道：“如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然就是：法则本身很有问题。”[4](P.92)
虽然高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等人的创作情形各异，但究其成败的因素有一点则是共同的，即他们的成名得意与背运失宠都与宫廷分不开，因为“在路易十四时期，住在外省是不会有所作为的，有才能的人都为宫廷效劳”；“黎世留的杰作——法兰西学院，对所有的作家都有诱惑力。他们……都在追求国王的丰厚年金”；而且“对文艺保护的制度化从来没有达到这样高的程度”[5]。可以这么说，在十七世纪的法国，只有官方承认的艺术才有可能取得主流地位，才有机会合法地传播开来、留存下来，以至于后世能用“古典主义”为那个时代的作家和作品集体命名。“在法国十七世纪，戏剧虽然出现了繁荣的局面，依然受到各方面的歧视”；分裂为几派的“法国天主教……在反对戏剧，特别是喜剧上，……意见几乎完全一致，……都把戏剧看成伤风败俗的媒介。”[6](P.57)只是到了“十七世纪中叶以后，上流社会人士常到剧场去看戏，而在此之前，看戏只是市民们的一种娱乐方式”；再后来，雅士名媛们甚至“把到剧场去看戏当作高尚的娱乐和社交手段。”[4]( P.90)这种一百八十度的巨大转变与路易十四的个人喜好有着相当大的关系，“他爱好宫廷喜庆和热闹场面，鼓励戏剧创作”[7](P.89)；美国学者菲拉普·李·拉尔夫等人所著的《世界文明史》之“路易十四的专制主义”一节中这样写道:“他可能比近代早期的其他任何统治者都清楚地认识到，戏剧效果作为建立权威的一种手段具有很大的重要性。”由此看来，路易十四对戏剧的热衷，恐怕不是一般的“玩票”性质；在粉墨登场的即兴表演中，潜含着某种微妙深长的政治心理。莫里哀就是在这样的背景下开始了他的喜剧生涯。
在莫里哀的诸多作品中，最为人们称道的大概就是讽刺性的理性喜剧《伪君子》（又译作《达尔杜弗或者骗子》、《答尔丢夫》）。富商奥尔贡在教堂巧遇形容枯槁的达尔杜弗，为其虚假的虔诚所触动，把他领回家中。笃信宗教的奥尔贡及其母亲白尔奈耳夫人，一时对达尔杜弗供若神明，甚至到了顶礼膜拜的程度。奥尔贡强迫女儿毁掉婚约，嫁给达尔杜弗，并立下字据，要把全部的家产送给他，最后，还把一个政治秘密也告诉了他。谁知这个“上天意志的执行者”，原来是一个十足的伪君子，他不但想夺得奥尔贡的家产，还想占有奥尔贡的妻子。这一切，最先被女仆道丽娜察觉。为了让奥尔贡觉悟，她与奥尔贡的妻子艾耳密尔、妻舅克莱昂特等设下圈套：事先把奥尔贡藏在桌下，让艾耳密尔约达尔杜弗单独见面。结果，奥尔贡亲眼看见了达尔杜弗对自己妻子的放肆，怒不可遏，立即叫达尔杜弗滚蛋。但达尔杜弗却逼迫奥尔贡搬家，声称自己是奥尔贡全部家产的主人，并到国王那里告发奥尔贡窝藏一个叛逆者的黑匣子，欲把奥尔贡置于死地。幸好国王对达尔杜弗早有觉察，奥尔贡被赦免无罪，达尔杜弗锒铛入狱。
《伪君子》是莫里哀喜剧中功力最深、影响最大的一部，莫里哀为它花费了整整五年时间、三易其稿；为了争得它的上演权，莫里哀亲自为该戏写了序言，并且三次上书陈情路易十四。就此，有人说《伪君子》的创作和演出是莫里哀与“太阳王”在艺术与政治的“共谋”，“像《达尔杜弗》之类干预时事的讽刺力作，则不能完全排除在复杂的政治背景中某种程度上的‘遵命’。” [8](P.34)《伪君子》又是莫里哀创作中战斗性最强的一部作品，它通过达尔杜弗的丑陋表演，对邪教士的伪善进行了尖锐犀利的揭露和批判。这部喜剧在艺术上充分体现了古典主义戏剧的原则，它结构严谨，矛盾集中尖锐，层次分明。譬如，按照“三整一律”，剧中地点安排在奥尔贡家就不能改变，而莫里哀能充分利用这个室内环境进行巧妙的艺术构思：大密斯藏在套间，奥尔贡躲在桌下，都是对于剧情发展有着关键意义的情节，达尔杜弗的求爱和艾耳密尔的巧计，离开这个室内环境就无法令人相信。另外，《伪君子》的人物语言具有个性化、点墨成金的特点，譬如道丽娜的明晰、朴素、生动，达尔杜弗的矫饰、造作、词藻堆砌等等。古典主义由于其自身的种种弊端被后世所批判，比如有人说它脱离历史和现实生活，但莫里哀却是个例外。正如余秋雨所说:“某一时代的戏剧作品要延续到另一个时代，就必须叩开那个时代千万观众心灵的门扉，被他们的审美心理结构所接纳。人们的心理结构是历史积淀的产物，因此从根本上说，广大观众总是有接纳以往时代一切具有真正美学生命的戏剧的可能的。”[9]（PP.254－260）任何有意义的、优秀的东西都属于任何时代和所有的民族，莫里哀能受到人们一致的评价和尊敬，能给人带来欢乐和启迪，其原因是不难理解的。
《伪君子》以其高度的思想性与艺术性赢得了世界性的声誉，它不仅是莫里哀的代表作，也可以说是欧洲贵族时代喜剧中成就最高的作品。在欧洲戏剧史上，莫里哀是继莎士比亚之后成就最大、影响最深的戏剧家，他把欧洲的喜剧提高到真正近代戏剧的水平；莫里哀的原创性在于从闹剧发展出了一种批判性的喜剧，有意表现一些身心残缺的形象，展现了放纵意志的阴暗喜剧[10]（P.126－127），为后来的作家开辟了前进道路。意大利喜剧家哥尔多尼、法国戏剧家博马舍等都是直接效法莫里哀，写出了富有时代精神的优秀作品，哥尔多尼为此而被誉为“意大利的莫里哀”；巴尔扎克的作品与莫里哀有着明显的血缘关系，歌德、雨果、果戈理、托尔斯泰、肖伯纳等也都把莫里哀当作他们学习的榜样。莫里哀的喜剧之所以能够饮誉全世界，在于他的文学作品具有浓厚的时代气息却又能超越那个时代，在于其对于人性的深度思考和对人物描写的准确把握，并能够符合广大观众的需求。可以说，莫里哀喜剧的艺术魅力并没有随着法国古典主义的消逝而成为过去，其民主内容和倾向给死气沉沉的古典主义注入了新鲜的血液；但也因为莫里哀在剧作中取笑教士、攻击教会，所以在教会的干涉下他死后的多年里竟无一个合适的葬身之地。
二、邪教士的伪善：好色的软肋与未能得逞的奸险
莫里哀时代，法国天主教会日渐失去其统治地位，但教会并不甘心退出历史舞台，他们在各地设立了一个叫“圣体会”的反动机构，利用宗教进行复位活动，并肆无忌惮地迫害和镇压异教徒、自由思想者和无神论者。他们渗入民间，特别是渗入法国新兴资产阶级家庭，扩大影响和势力范围。莫里哀创作的《伪君子》矛头直指这个宗教狂者和邪教士的组织，对当时的反动宗教势力进行辛辣的嘲讽和沉重打击；中心人物达尔杜弗的形象集中体现了当时法国社会中宗教卫士虚假、伪善的恶习，具有高度的典型意义，“达尔杜弗”也由此成为法语中“伪君子”的代名词。
美国当代著名批评家布鲁姆认为：“莫里哀的作品中有一种有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[10]（P.121）《伪君子》中的一号角色达尔杜弗本是一个由外省流落到巴黎的没落贵族，穷得一文不名却伪装成最虔诚静修的苦修士，骗取了奥尔贡的信任，被奥尔贡当作良心导师和精神上的圣徒请进了家门。其实，这个人从外表到内心，没有一点虔诚信士的样子，他自己说的两句话恰如其分地暴露了他的本性：“私下里犯罪不叫犯罪，只有张扬出去的坏事才叫坏事。”我们再看看奥尔贡眼里的“大圣徒”对其教导的效果，“自从和他谈话以后，我就完全换了一个人，他教导我对任何东西也不要爱恋；他使我的心灵从种种的情爱里摆脱出来；我现在可以看着我的兄弟、子女、母亲、妻子一个个死去，我也不会有动于中了。”——这简直就是泛滥于20世纪末期的“邪教”的十七世纪翻版，盲目偏信使奥尔贡不仅变得不辨真伪、专横执拗，而且变得不近人情、丧失起码的生活常识和自然人伦。达尔杜弗口头上宣扬苦行主义，实际上却贪恋人世的各种享受和乐趣。他好吃贪睡，表面上像苦行的修士一样备着鬃毛紧身和抽身的皮鞭，但是一餐就能吃掉两只鹌鹑加半只羊腿，然后一觉睡到第二天清晨，哪像一个“把全世界看成粪土一般”的禁欲主义者？达尔杜弗对财富更加贪婪。他落魄巴黎时，奥尔贡见他可怜，给他一点钱，他总说太多，并当着奥尔贡的面把钱分给其他穷人；后来他却打着上帝的名义毫不犹豫地接受了奥尔贡赠送的财产契约，并在伪善败露后驱赶奥尔贡一家、图谋其家产。剧中人物克莱昂特曾一针见血地指出：“这些利欲熏心的人们，把侍奉上帝当作了一种职业、一种货物，想用骗人的眼风、矫作的热诚当作资本去购买别人的信任，去购买爵位。”达尔杜弗矫揉造作、伪装慈善，捏死一只跳蚤也认为罪孽深重、后悔不已，然而就是他几乎逼得奥尔贡倾家荡产、家破人亡。
达尔杜弗还是一个灵魂丑陋的淫棍，但总是以“圣徒”的面目出现。直到第三幕第二场才第一次登台亮相的达尔杜弗一看见女仆道丽娜穿着低胸的衣服，马上掏出手绢要她把胸部遮上，说是“看了灵魂会受伤”。实际上，达尔杜弗极其好色，本来他已经诱使奥尔贡把女儿嫁给他，却还要勾引奥尔贡年轻貌美的续弦艾耳密尔。在《伪君子》中，莫里哀为达尔杜弗选择的中心动作就是对美色的追求；莫里哀瞄准他好色这根软肋、顺着他勾引艾耳密尔这条线索，设计展开了“大密斯揭发”和“桌下藏人”两次跌宕。在第一次跌宕里，达尔杜弗向艾耳密尔求欢时还处处标榜上帝，说什么“我一看见您这绝色美人，就禁不住赞美手创天地的万物之主，并且面对着一幅上帝拿自己做蓝本画出来的最美的像，我的心不觉就发生了一种炽热的情爱”，把自己打扮的超凡脱俗；可到了后来的第二次跌宕，他为了把美色的“实惠”迅速弄到手，干脆就把他此前虔奉的上帝一脚踢开，“如果您只有上天和我的爱情作对，去掉这一障碍，在我并不费事。”——就是这样，这个彻头彻尾的伪君子的原形被暴露无遗了。
作为一个伪善的邪教士，达尔杜弗运用的是“貌似虔诚”的法宝：他伏地祈祷，施舍刚刚乞讨到的钱财，装模作样地忏悔自己不小心弄死了一只跳蚤……作为一个贪食贪睡者，他“心安理得”地大肆享用美味佳肴，明目张胆地吃吃睡睡，全然不把所谓苦行修炼当回事；作为一个好色者，他有色心也有色胆，一方面要奥尔贡小心看管娇妻，别让人家向她抛媚眼，另一方面自己却急煎煎地向她示爱。事情败露后，不仅不慌乱，反而以退为进，高高在上地将自己打扮成一个接收厄运考验的“圣徒”、被别人陷害而不图报复的正人君子，直骗得奥尔贡对他更是佩服得五体投地，从而变本加厉地对待家人：赶走儿子大密斯，坚定了将女儿嫁给达尔杜弗的决心，慷慨地将全部财产馈赠给他。作为一个贪财者，达尔杜弗面对这笔飞来横财摆出一副却之不恭的姿态，声称“这是上帝的旨意，应该遵从”，毫不客气地据为己有，并大言不惭地说：“恐怕这份家业落到坏人手中；怕的是有些人分得了这笔钱财拿到社会上去为非作歹，而不能照我计划的那样拿来替上帝增光，来替别人造福。”李健吾先生在分析达尔杜弗时说：“他狡猾，甚至于油滑，随着情节的发展，还显出毒辣的恶棍本质。不过他缺乏修行人的克制功夫。冷静在他不是‘天赋’。他本来可以马到成功，但是他的‘弱点’一经对方掌握，他也只有束手就擒了。”[3]正是由于达尔杜弗无耻和露骨的好色弱点，才被艾耳密尔等人以“桌下藏人”计逮个正着，并使奥尔贡等人最终认清了他的本来面目。
达尔杜弗不仅表里不一、品性恶劣，而且是一个心怀叵测、奸险恶毒的恶棍。他披上宗教外衣混进良心导师的队伍，目的是为了鲸吞别人的财产、勾引别人的妻子；在“遵照上帝的意旨办事”的幌子下，将“凡是世人尊敬的东西”当成挡箭牌，他什么坏事都做得出来。当宗教还不够用来掩饰他的恶行时，他又搬弄出王法。醒悟后的奥尔贡曾说：“（达尔杜弗）表面上假冒虔诚、万分动人，内里却包藏着一颗万分险诈的心、一个万分恶毒的灵魂。”达尔杜弗的伪善与恶行是对十七世纪的法国上流社会、尤其是集虚伪和丑恶之大成的“圣体会”的讽刺与嘲弄。莫里哀在撕破达尔杜弗伪善画皮的时候，着重暴露他的恶棍本相，揭露他未能得逞的、奸险恶毒的用心以及这种伪善罪恶所必然产生的严重危害。达尔杜弗在伪善骗不了人的时候，干脆撕破脸皮，拿出流氓恶棍的招数，他利用法律、串通法院，还进宫告发，亲自带领侍卫官来拘人。在剧中，莫里哀不惜违背古典主义的戏剧戒律，在喜剧中加入悲剧因素，显示奥尔贡一家几乎落到家败人亡的结果，把邪教士伪善的严重后果写的触目惊心，以激起人们对宗教伪善的痛恨和警觉。
剧本的结尾出人意外，由于国王的英明决断，一场灾难顿时烟消云散。结局完满固然是古典主义喜剧的要求，但是这样收场太突然，并不是剧情发展的自然结果，前四幕戏剧冲突的发展也没有为这样的结局做好充分的准备。这样处理当然反映了莫里哀主观上的良好愿望和拥护王权的政治态度，同时也从侧面显示出达尔杜弗们势力强大，单从现实生活中找不到克服这类社会危险势力的实际依据，当时社会并不具备惩罚达尔杜弗的客观条件，所以莫里哀才不得不抬出国王、以最高权威来主持正义。
三、娱乐正弊击恶：贴近民间的理性的笑与悲剧性的喜剧
在《伪君子》这部戏里，莫里哀使用的主要喜剧手法是讽刺。他把社会人生中无价值的丑陋邪恶的东西撕破给人看，使人们在贬斥、否定丑陋邪恶之中获得审美的精神愉悦。莫里哀的喜剧充满了滑稽娱乐性和战斗精神，他总是强调喜剧要通过笑来打击恶，笑对于喜剧艺术来讲是打击社会恶习的最好的武器。他说：“喜剧的责任即是在娱乐中改正人们的弊病，我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘，抨击本世纪的恶习。”[11] 在《太太学堂》中，他还借助女主人口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”[12](PP.90－98)莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少要比一本正经地教训人的悲剧要大[9](PP.254－260)。他说：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。”[13] (P.122)由此可见，他既强调喜剧具有惩恶扬善的战斗作用，又强调必须把笑当作打击恶习的有力手段。莫里哀喜剧的讽刺性和民主倾向，不仅得力于对传统的继承，而且是他长期深入民间、学习民间戏剧艺术的结果。作为古典主义喜剧的开创者，莫里哀可以承继的传统资源有古希腊和罗马的喜剧。诚如有些学者所说的那样，因政治空气的不同，罗马喜剧广泛借鉴的是希腊后期米南德的“新喜剧”(风俗喜剧)，而不可能是民主雅典时期阿里斯托芬的政治讽刺喜剧，故“欧洲的现代喜剧是间接继承新喜剧，直接继承罗马喜剧而来的”。罗马喜剧除受希腊新喜剧影响，还大量汲取民间艺术，“自有一种粗犷率直的韵味，更接近于人民大众，更口语化”[14]；莫里哀喜剧与罗马的普劳图斯、泰伦斯的明显联系是一致公认的。除此之外，更直接的影响来自他初涉喜剧在十多年的民间演出中接触最多的闹剧，其时活跃在法国的主要是意大利的闹剧。莫里哀初回巴黎还曾与一支意大利剧团共用小波旁剧场，在这近一年的观摩中，他认识到了“动作的表意价值”；“而闹剧是最能使视觉得到满足的戏剧艺术形式之一，其特点是：戏剧性强、动作夸张、言语诙谐，情节突兀和逗人发笑”。“由于闹剧的演出极受欢迎，这一剧种在莫里哀漫长的创作生涯中，一直占重要地位”[11] (P.134)。结束长期的外省漂泊，回到巴黎进入宫廷后的莫里哀也没有脱离广大的池座观众。莫里哀剧作的一个显著特色，就是与民间文学日趋紧密的联系。他特别喜爱在露天广场表演那些愉快、俏皮和辛辣的闹剧，因为它们让莫里哀强烈感受到民间创作中生气勃勃、乐观幽默的艺术氛围，包括其中仿佛出自天然的技巧。喜剧的审美效应表现为笑，而笑是有感染性的，尤其是在剧场这个临时公众环境和社会群体中；面对不拘一格生动诙谐的喜剧表演，观众之间彼此诱发相互激荡的轻松愉悦，而这些反应又交汇成更易于个体情绪释放的巨大的心理场。尤为可贵的是，这使他的剧作进一步贴近了人们习焉不察的日常生活。
毫无疑问，莫里哀是以喜剧著称于世，他的作品勾出的笑声一直延续了三百多年。笑是莫里哀喜剧的灵魂，他常常用机械重复手法让观众在人物还没开口之前就知道他要说什么，让观众在看见人类愚蠢的、自命不凡的和别扭的行为时发出理性的笑，这种理性的笑使观众在感情上与被笑的对象保持距离，而在意识层面又对这些可笑的对象进行了思考。当然，莫里哀喜剧激起的何止是笑声？人们在大幕徐徐落下之后，便会扪心自问：奥尔贡一家真能在太阳王的庇护下逃脱达尔杜弗的欺骗与诬告吗？莫里哀的喜剧具有一种“乐极生悲”的效果，他把社会的不平、人性的变态、伦理的堕落展现在人们面前，观众在这种无情的鞭笞中不禁落下悲伤的泪水。莫里哀喜剧的悲剧性日益为人们所认识，十九世纪的一位评论家曾经指出过：“莫里哀只是努力以悲哀来娱乐我们，他的每一个疯狂的细节都是其苦涩的哲学思索的产物，毋庸置疑，人们可以坦率地说，他的作品常常叫你笑得泪水夺眶而出。”[15] (P.134)这就一语道破了莫里哀喜剧中包容着相当深刻的悲剧性意蕴。
喜剧原非法国戏剧的正宗，在十七世纪，喜剧在地位上仍不如悲剧，是莫里哀亲手缔造了法国的喜剧。虽然他在开创自己的喜剧世界时吸收了民间闹剧与意大利、西班牙喜剧的养料，使他的作品具有明快、幽默、乐观、爽朗的格调。但是，莫里哀长期生活在民众之中，百姓的疾苦、资产者的苦恼、贵族的没落使他心潮难以平复，他个人的经历包括家庭生活又充满着坎坷与痛苦，难怪他的作品要给浪漫派诗人以“消沉”的感觉了[16]（P.47）。弗洛姆曾说：“我们公认莫里哀的才华是在喜剧而非悲剧，但我们也认识到，他最杰出的喜剧都是十分阴沉的，即使它们绝不是悲喜剧——悲喜剧不是法国的戏剧体裁。”[10]（P.126）莫里哀虽然以创作喜剧闻名世界，但是生活的艰辛、社会的不公、贵族的堕落、资产者的残忍都融入了让他的喜剧，所以，这种喜剧绝非轻松的幽默与无聊的调侃，而是渗透着悲戚与凄凉。正如雨果在《<克伦威尔>序》中指出的那样：“由于他们对生活深思穷究，由此发出辛辣的讽刺，但他们自己内心里却是非常忧郁的。”[16]（P.47）
《伪君子》具有强烈的喜剧效果，它既有民间闹剧的那种插科打诨，尤其是利用屏风偷听和藏到桌子底下的场面都会招致满场哄笑，同时它又具有传奇喜剧的艺术手法，譬如伐赖尔与玛莉亚娜的爱情争执、奥尔贡藏匿秘密政治文件的小箱子等等，在情节上环环相扣、引人入胜。《伪君子》的第一幕第一场被歌德称为是“现存最伟大和最好的开场”：一开场主要人物达尔杜弗虽然没有露面，但是通过白尔奈耳夫人与一家人吵架，一下子就揭开了矛盾、吸引了观众，同时交待了每个人物的身份以及他们在这场冲突中的地位与态度，真是单刀直入、一举数得。第一幕第四场也是有名的场次。奥尔贡从乡下回来，不关心正在生病的太太，一个劲儿地追问达尔杜弗的情况。他四次重复“达尔杜弗呢？”“真怪可怜的！”这样两句话，造成强烈的喜剧效果，同时把他对达尔杜弗的入迷之深，表现得淋漓尽致。当然，最富有喜剧趣味的还是伪君子达尔杜弗的形象：第3、4幕开始正面揭发其伪善、好色、贪财的险恶用心，第5幕进一步揭露他的凶恶面目和危害性，最后收场结局干脆利索。莫里哀使用那种突出并夸张人物身上构成喜剧性矛盾的某一主导性格的聚焦透视法，将达尔杜弗贪财好色的举动定格在伪善上。当达尔杜弗出场时，莫里哀用一个小小的动作——“耍手帕”就揭穿了他伪善的嘴脸和卑污的内心，手法之简练，真是惊人；后面的几幕，莫里哀顺着达尔杜弗勾引艾耳密尔这一情节线索，让达尔杜弗自己一层层地剥下了外衣、露出了本性。为了表现阿巴贡的财迷心窍，莫里哀几次写到他摸索着衣袋，虽然动作不多却很传神，可谓一切尽在不言中。英国小说评论家福斯特曾经指出：类似莫里哀围绕着单一品质塑造出来的“扁平人物”较之多面性格的“圆形人物”,“在制造笑料上能够发挥最大的功效”[17]（P.59）。《伪君子》的喜剧格调异常鲜明，但是，又有谁能否定它深刻的悲剧色彩呢？
《伪君子》整出戏的剧情始终是正不压邪：坏蛋处处紧逼推进，善良的人们步步后退设防，甚至退无可退到无法解脱的境地。莫里哀为达尔杜弗安排了两次不利的情势，他竟然能化险为夷、嫁祸于人，从而显示出这个“故作虔诚的奸徒”的伪善与狠毒确实不同寻常，强调了这类人物的危险性和可怕性。如果没有“国王恩赦”的奇迹发生，悲剧的结局是谁都无法挽回的。就是这样“奇迹”般的安排，仍然能使观众领略到教会邪恶势力的横行暴虐、体察到奥尔贡一家经受的精神折磨，尤其是假面具被剥去之后达尔杜弗的凶狠、毒辣与不可一世及奥尔贡一家的张皇失措与惶惶不安，都给人难以磨灭的印象。法国十九世纪著名的戏剧评论家于尔·雅南曾经精辟地指出：“《伪君子》是人们头脑中所产生的最为可怖的悲剧。”[15]（P.134）
莫里哀打破古典主义把喜剧和悲剧绝然分开、不得交错的“风格整一”法则，在《伪君子》这出喜剧中穿插一些悲剧性因素，如奥尔恭女儿婚姻的将遭破坏、奥尔恭濒临家破人亡的险境，喜中含悲，加速了喜剧矛盾的发展，收到了较好的艺术效果。莫里哀是一位对现实人生有着极其深刻理解的喜剧家，在他看到事物可笑性的同时，能够相当清醒与敏锐地捕捉和透视到可笑性背后深刻严肃的理性内涵与悲剧底蕴。歌德曾说：“莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。”[18]（P.86）单纯的喜剧往往流于闹剧，不重性格刻划、单纯以逗哏发噱为目的，而最高的剧体诗总是悲喜剧渗透，令人啼笑皆非，并启迪观众在理性的笑闹中透过那些可笑对象的偏执行为与拙劣表现反思自身的劣性与敌人的可怕性；它绝非轻松的幽默与无聊的调侃，更不是拿肉麻当有趣的娱乐致死，而是具有一种“闹后趋静”、 “乐极生悲”的艺术伦理效果，在理性透视里渗透着悲戚与阴沉，凸现了真理的相对游移，伟大的剧体诗人莎士比亚就是另外一个打破了悲剧和喜剧的传统界限的典型实例。歌德对莫里哀的这段评论可谓切中肯綮。
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Exposing the Hypocritical Nature of the Wicked Priest
——On the Satirical Art of The Hypocrite as the Character Comedy
Fu Shou-xiang
(Institute of Film & TV, The Communication University of China, Beijing 100024)
Abstract: There are many vivid, lively people in The Hypocrite. Moliere delayed the apperance of the hero, and designed his family to fall apart into 2 groups, which went on debating fiercely as to his moral values, thus guiding audience to immediately detect his false nature. Moliere was good at giving a reasonable explanation to the people’s abnormal behaviours and during the process clearly displayed people’s personalities and spiritual features, resulting in an outstanding image.
Key Words: the Art of Satire; wicked priest; hypocritical nature; wicked and crafty; keep close to the folk; reasonable laugh; the tragic comedy.
（载《江苏行政学院学报》2007年第2期）
川公网安备 51041102000034号
