（北京大学当代最新小说点评论坛推荐）
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阿来 《空山·卷三、卷四》
《空山·卷五》
长篇
长篇 《当代·长篇小说选刊》 《收获》
第1期
第 5 期 魏冬峰
刘晓南
贾平凹 《高兴》
长篇 《当代》 第5期 谢俊
李锐、蒋韵 《人间》
长篇 《收获·长篇》 春夏卷 袁园
林白 《致一九五七》 长篇 《华人文学· 创刊号 谢琼
刁斗 《代号：SBS》
长篇 《花城》 第1期 余旸
长篇（关注）
长篇
孙慧芬 《吉宽的马车》 长篇 《当代长篇小说选刊》 第2期 陈帅锋
王安忆 《启蒙时代》 长篇 《收获》 第2期 刘晓南
张炜 《刺猬歌》 长篇 《当代》 第1期 谢俊
韩东 《英特迈往》 长篇 《花城》 第5期 张辉
池莉 《所以》 长篇 《当代·长篇小说选刊》
第1期 刘晓南
格非 《山河入梦》 长篇 《作家杂志·长篇》 春季号 李逸君
李佩甫 《等等灵魂》 长篇 《十月·长篇》 第1期 朱晓科
盛可以 《道德颂》 长篇 《收获》 第1期 刘晓南 王颖
黄蓓佳 《所有的》 长篇 《钟山》 第5、6期 王斌
千夫长 《长调》 长篇 《作家·长篇》 秋季号 朱晓科
张者 《桃花》 长篇 《花城》 第3期 余旸
董立勃 《白麦》 长篇 《当代》 第3期 谢俊
麦家 《风声》 长篇 《人民文学》 第10期 陈新榜
朱辉 《天知道》 长篇 《钟山》 第2期 王斌
中短篇（现代形态）
阿来 《瘸子，或天神的法则》
短篇 《人民文学》 2007年第2期 过桥解芳
阿来 《马车夫·喇叭》
短篇 《上海文学》 2007年第3期 过桥王颖
曹乃谦 《亲家》《女人》《愣二疯了》《莜麦秸窝里》《男人》
短篇 《到黑夜想你没办法》 长江文艺出版社2007年4月 过桥
李浩 《一只叫芭比的狗》
短篇 《花城》 2006年第6期 余旸
王维廉 《非法入住》
中篇 《大家》 2007年第1期 刘勇
艾伟 《小偷》
短篇 《收获》 2007年第5期 刘晓南
张静 《珍珠》
短篇 《西湖》 2007年第2期 丛治辰
黄咏梅 《暖死亡》
中篇 《十月》 2007年第4期 魏冬峰
笛安 《莉莉》
中篇 《钟山》 2007年第1期 谢琼 王颖
七格 《真理与意义——标题取自Donald Davidson同名著作》
中篇 《山花》 2007年第6期 刘勇
中短篇 （传统形态）
苏童 《我们家为什么没有电灯》
短篇 《收获》 2007年第5期 刘晓南
韩少功 《末日》
短篇 《山花》 2007年第10期 魏冬峰
迟子建 《福翩翩》
中篇 《人民文学》 2007年第1期 解芳
曹征路 《豆选事件》
中篇 《上海文学》 2007年第6期 王颖
范小青 《父亲曾在渔隐街》
短篇 《山花》 2007年第5期 刘勇
徐则臣 《苍声》
中篇 《收获》 2007年第3期 刘晓南
毕飞宇 《家事》
短篇 《钟山》 2007年第5期 张辉 丛治辰
阿来：《喇叭》，短篇，《上海文学》2007年第3期。
《瘸子，或天神的法则》，短篇，《人民文学》2007年第2期。
点评者：过桥
阿来的“空山”系列已发表六卷中的五卷，加上将长篇的“边角料”处理成的几个短篇，一个比较完整的藏民世界已然形成。立足于独特历史时期的汉藏两种文化撞击，阿来对一个相对独立和偏安于自身文化的机村不断接受外来世界的“侵入”作了独特的描绘和发现。对机村而言，1949年以后一直经验着一个“人定胜天”的全新的“创世纪”工程，从山路上闯进来的新世界，他们必须接受，接受命名和被命名：政治的、经济的、科学的、文化的，乃至日常所用。阿来的丰富性在于，他没有偏执于某一种文化作简单的判断，而是“脚踩两只船”，好的说好，坏的说坏。此类判断，根植于机村的世道和人心。
《喇叭》就是个“创世纪”的故事。“工作组”来了，“喇叭”也跟着进来了，喇叭即广播。对机村来说，它不仅意味着一个新词，一个新的发音方式，一个新的传声工具，同时还是一种与世界连通的方式，一种有别于过去的人生观和世界观。喇叭一响，“世界”的概念为之一变。世界变得开阔、明晰，但同时也更加神秘和变幻莫测。机村人开始翘首向山外张望。大部分机村人在喇叭里听见的是“建了多少工厂，搞了多少生产”、“毛主席又在北京城里说了什么话”、“老人家去世的消息”和“公布新国歌”，而百事通在收音机里“收听台湾、美帝和苏修的广播”，所以他就成为“反革命分子”。该罪名的判定来自专管广播的次仁措，她说：“吓，该不是他在收听敌台？”喇叭在此充当了便捷有效的交流工具，也承担了揭发和批判的功能。它在敞开的同时也在关闭。所以它让次仁措和整个机村人迷茫不知所措。次仁措和她母亲衮佳斯基置身这个特殊时代，她们超越不了，而次仁措的女儿衮介就幸运了，她开口的第一句话可能就是“喇叭”。这个呀呀学语的孩子，预示了更美好的时代的到来，很多年后的一天她成了导游，脖子上挂了一个更精致的喇叭，她可以通过这个机器面对整个世界自由说话。“世界”已经不再成为障碍。
如果说《喇叭》为了实现宽广的叙事野心，那么另一个短篇《瘸子，或天神的法则》则在人心的精微和深入上做文章。外来的世界在此退为隐约的背景，被简化成代表科学进步的水电站。天神的法则实际上转变为生活和竞争的法则，有一技之长的人不可能是没用的残废。所以被“收走”的瘸子只能是老嘎多。当然，阿来的用心并不在此，他想告诉我们的是，老嘎多，一个瘸了腿的男人，他的内心其实有多荒凉、多绝望。他一生都在跟自身的软弱和绝望较劲，所以他要打野猪、骂老婆，骂草人、骂自己、骂一切可骂的人和事，都是“婊子”，他要让生活充满怒气和生气；等到他发现终于无以自立时，只好绝望地护秋、赶鸟，张嘴闭嘴“可怜啊，可怜”。这口头禅其实是无望的叹息。及至小嘎多出现，老嘎多重新焕发了生活的勇气，起码还有个伴，心理上有了点平衡。虽然口头上不饶人地说，天神只能容下一个瘸子，内心里还是觉得宽慰，他希望自己能跟着坚强起来。但是小嘎多走了，又留下他一个人，绝望最终占领了他，进嘴的“一口沁凉的酒”，变成了“一块滚烫的冰”。小说满怀悲悯，但是对老嘎多，一个瘸了腿的“失败”男人，悲悯只会让他更加彻骨地绝望和荒凉。
曹乃谦短篇选（5篇），《到黑夜想你没办法——温家窑风景》，长江文艺出版社，2007年4月。
点评者：过桥
《到黑夜里想你没办法》这部小说，我更愿意把它看成是一个短篇的合集，而非一个长篇。因为曹乃谦的作品单个来看和作为整体来考察，结论将会大不相同。我们不能容忍一个“一流”的作家用如此繁复漫长的篇幅一遍遍地说同样的事：食的苦难和性的苦闷。但如果把这个小说集拆开来看，在单个小说的经营上，曹乃谦的创作还是有独特意义的。
在当下小说整体上繁琐冗长的背景下，曹乃谦四两拨千斤的叙述能力极为抢眼。他节俭得令人惊叹，节制、隐忍，大量留白，寥寥千百字即成就一篇，比我们通常所说的微型小说都要简短。他似乎患着严重的“语言洁癖症”，剔除了所有冗余的部分，力求简单，简单到笨拙，同时以简单致丰饶。
比如《愣二疯了》中，愣二妈的妥协、绝望、恐惧和庆幸用了两个相同的短句来表达：“想一会儿撩起大襟揉揉眼。想一会儿撩起大襟揉揉眼。”
曹乃谦还善于把被精简掉的必要情节和细节寓于对话，对话也极俭省，只几个字。而这仅有的几个字往往是重复的叠字，看似漫不经心和毫无意义，实则满含压抑、无奈和最朴素的真诚，读后苍凉深长不尽。
《亲家》中，亲家带走了黑蛋的老婆，黑蛋恋恋不舍地“送过一道一道的梁，又送过一道一道的沟”，亲家说：“你回哇。上山呀。”黑蛋说：“上山呀。我回呀。”黑蛋把亲家的话掉过来重复了一遍，“你/我”的先后关系一下子就出来了。其中亲家急于摆脱黑蛋、同时也真诚地劝黑蛋回家，而黑蛋此言，既表达了客气，又硬撑大度，其中隐隐的不舍和醋意也荡漾出来。
《莜麦秸窝里》一篇，“她”想攒钱给情人丑哥娶媳妇，有一段精彩的对话：“我不要。”/“我要攒。”/“我不要。”/“你要要。”情人之间不能结合但情深意切却又有微妙的试探，简单的几个“要”全部呈现了出来。
《女人》中，温孩“收拾”了老婆之后，街坊邻居的评价只有重复的八个字：“啧啧，黑青。”/“啧啧，黑青。”满是对温孩暴力收服女人的赞赏，或许也有怜惜，但更根深蒂固的是对女人的纲常要求。
在《男人》中，二柱一共开了五次口，前三次连在一起，逐步向嫂子调情和进攻，明摆着想“朋锅”。小说接下来一直是老柱柱的关于儿子和扑火飞蛾的心理活动，结局处老柱柱反而避开了，二柱两句话定了音：“哥。就依你们的。”和“先拿这钱给孩子们捏上三间窑。”事情的发展靠的是这两句话。对话在完成推动情节和勾画细节的同时，有效地传达出了人物的内心。二柱得到了女人之后，既高兴满足又矜持地故作高姿态，全在这两句话里了。曹乃谦的对话承担了前所未有的负荷，而且完全胜任。能够将对话的功能扩展到如此地步，较海明威也未必不及，我以为是曹乃谦对当代汉语小说的一大贡献。
在小说里处理断章，对作家是个不小的挑战，因为完整的故事更让作家心安。但是在《到黑夜想你没办法》里，曹乃谦大多截取生活和故事的横断面来结构小说，这种小说不需要交待，不需要过渡，上来就冲进小说，而且总能在简短的情境里通过最简单的方式和语言勾连出完整的故事来。尤以《亲家》和《莜麦秸窝里》为典型。《亲家》上来就是“亲家”来领人；《莜麦秸窝里》上来则是一对男女开始钻莜麦秸窝。看下去才知道葫芦里到底卖什么药。这不是传统意义上的完整故事，而是要将故事立在一个“针尖”上，如何选择这个“针尖”，是个耗才华和心神的大问题。因为这个“针尖”必须能在精短的语境中前后扯动，带出作家想要表达的比较完整和丰沛的意蕴。曹乃谦解决得相当好，凭借他对温家窑生活现场的深切和整体的把握，凭借原生态的、粗厉的细节和语言，以及对雁北民歌的成功化用，都使叙述沉浸在一种可靠的生活和艺术情境里，故能手起刀落依旧经络井然。
节俭这个好品质不是天生的，在我们没心情和时间把小说写短的时候，想一想曹乃谦对艺术精进以求的姿态，还是颇让人心惊的。在这个意义上，曹乃谦既是典范，也是警醒。
曹乃谦若能避开“就事论事”，从单调的食与性的贫瘠中摆脱出来，当会是另一番气象。一流作家的责任，在精确地描绘和表现之外，还须做更广大的深入和生发，而不应该只满足于在针尖上跳舞。由此，“大”和“小”、“丰厚”和“单一”大概是曹乃谦问题的核心。
李浩：《一只叫芭比的狗》，短篇，《花城》2006年第6期。
点评者：余旸
这是一篇现代感非常强的小说，隐约可见卡尔维诺等西方现代小说大师的影响，而更可见的，是作家力图摆脱“影响的焦虑”而做的尝试：小说主旨是西方的追问式的，而叙述策略却是从中国的绘画和古诗词中汲取的滋养，采用“计白当黑”的方式经营着小说的空白，使用简笔，留其骨，舍其肉，凡是能由读者来完成的细节、想象都交给阅读者，一心致力于扩展未说部分的外延空间，建立起丰厚的意蕴和回味之感。
小说依然保持了作家写作中一贯坚持的第一人称“我”的叙述。这个“我”，通常都是一个不具备决定权力，但却具有在场可能的旁观者，在冷静的叙述中，既具有在场者细微而精准的细节渗透，又适当地拉开了距离，形成了一种“软弱的但又是思想的”、饱含同情而又略带自责的叙述声音，沉郁动人。“思想，是那弱的；思想者，是那更弱的”，多多的这句诗恰当地描绘了李浩声调的独特性，一个充当人性曲折险恶的旁观者见证的声音。芭比，这只闯进小说中的狗，引发了人性之中种种幽微曲折而又沉暗惊心的波澜；叙述语言，简洁客观，几乎不刻画内心而独见之于动作，隐藏很深。结尾虚荡一笔，似梦非梦，已经使小说视野大为拓宽；而最后见到的那只被“哥哥”谋害还要爬回家里瘫着的芭比，更变成了祥林嫂，噩梦般顽固地存在着，提醒着人性的丑陋，使小说更深一步，迈入了广阔。
在这篇小说中，作家通过具体“事件”向我们指认：我们的爱，即使它再深厚，也是有条件的。当被爱一方某些资本的失去（在这里，表现为芭比美感的丧失，这当然是种隐喻）可能会导致不爱，甚至厌恶，虽然虚伪和虚荣会使所谓的“爱”延续一段时间。这种本质上的怀疑精神也是中国惯有文学精神中缺乏。小说在执着的叙述中层层推进，试图剖开“爱”这个词，看看其中最真切的包含。我们发现，哥哥在爱着芭比的同时又表现了对其它狗的残忍，因为那些狗与他缺少直接关联。当然，他对其它狗的伤害也是对芭比的残忍，虽然这残忍依然处在爱的名义之下。我们发现，母亲会一边为哥哥杀死的狗剥皮一边指责、抱怨，她是怜悯者，又是同谋者。我们发现，父亲的态度也是多重的，他暴跳如雷，又“视而不见”——这都让人联想起鲁迅的《狂人日记》。一只叫芭比的狗，成为展示、映照一家人内心隐蔽的镜子，并以高度的隐喻性映照出人类社会的缩影。而这一切，都是在简洁、貌似闲笔的叙述中完成的。
如果说缺点，也是李浩小说常有的缺憾，就是情节略显单薄，不够大气。淡化背景、抽空框架，专注于“人性”的幽深曲折，是李浩小说的特点，而与《狂人日记》这样的作品对比，就见出超离具体历史语境的同时也可能失去历史的沉重感和丰富感。
王威廉：《非法入住》，中篇，《大家》2007年第1期。
点评者：刘勇
这是一篇将现代西方哲学观念和中国本土生活经验结合得相当结实的小说，作家“以实写虚”的功夫令人佩服。
从主题看，小说处处呈现的极端的荒诞感，正是曾被诸多西方现代主义小说家不厌其烦予以表现的核心概念之一，而空间争夺过程中暴露出的人际关系的极度紧张以及人性的卑劣无耻，亦可以看作是“他人即地狱”的存在主义命题的一次重演。虽然情节荒诞，但人物鲜活、细节落实，并不因追求强烈的文字效果而在具体刻画方面有所简化，而是努力呈现其中的复杂性。
比如在第一次拒绝了“鹅弟弟”无理要求之后，作者通过“你把门关好，打开暗锁，还插上了插销”一系列细微动作显示了人物彻底拒绝的姿态，之后却又将他推入自我怀疑的境地，后悔、期待、失落和焦虑交织成不安的心理图景——令人感到，如果是我也只能如此，也不得不如此——现实感由此建立。而对被斗败的老太太的描写则故意只停留于表象，只涉及哭泣的过程，底子里却蕴藏着老太太多年来饱经的苦难、被迫成为无赖的无奈、斗败后内心的软弱和对未来的绝望，使小说的内蕴在封闭的结构中得以洞开。基于这种精准的描述，所有人物的言行都在本能层面展开，也保证了语境的完整统一。藉此，作者才能够步步为营、由实入虚，在超现实的情境里让“你”的善良和懦弱逐渐退隐而代之以“恶之快感”的膨胀，最终以一场淋漓的呕吐将情节推向最高潮，完成“受害者/施害者”身份的彻底逆转。不过，作者行文过多重复“恶心”二字，清晰有余而韵味不足，若多几个花样，也能多几分精彩。
从叙述角度看，现代派小说最突出之处在于以主观视角取代了第三人称的全知视角，而此篇采用的是较为少见的第二人称而且运用自如，消减了小说的陌生感，同时增加了读者的参与感。“你”本是不断受到鹅男人一家“非法入住”的受害者，却被拒绝、捍卫、反击的过程所异化，逐渐学会并习惯对方的伎俩，以无赖的方式对抗一切并籍此成为最终的胜利者，行径甚至比鹅男人一家更为令人不齿。正是“你”调动出读者隐藏在心中的“我”，由始至终凝神观看着这场惊心动魄的有关“恶心”的演出。
尽管《非法入住》与西方现代派小说一脉相承，它的意义却要在二十一世纪初的中国才能得以确认。一方面，小说所呈现的荒诞感来自西方，却也同时具备某种“中国特色”，对应着生存于狭仄中众多中国人的共同经验，现实的隐喻性不言而喻。另一方面，这篇小说又置身于上世纪八十年代以来中国先锋小说的谱系之中。那场轰轰烈烈对西方现代派小说的仿制浪潮至今仍有余波时兴，除余华的《一九八六》等少数例外，在西方样式与中国语境的结合上一直缺少真正的成功之作。《非法入住》虽然在“先锋”的外貌上并不新鲜，但它一改以往类似小说的生涩与虚浮，呈现出饱满、扎实的质地，或许正可看作西方现代派小说在中国瓜熟蒂落的开始。
艾伟：《小偷》（短篇），《收获》2007年第5期
点评者：刘晓南、刘勇、刘纯
艾伟的小说往往体现出某种追求极限的冲动，执着于对人性深幽的挖掘，情节冲突看似隐忍实则激烈，如利刃般寒气逼人，但又轻巧顺手，决非粗笨之物。此次发表的《小偷》主题未变，在出招上却有所调整，以精致的结构组织全篇，锋芒敛起，轻逸之气得以充盈。
小说由五个相对孤立的片段组成，五个与小偷有关的故事，被巧妙地连缀在一起：五个人虽然都可能与同一个人发生联系，彼此却互不知晓；人物不明就里，而作者所选取的“上帝的视角”却让读者窥见了故事的全部。可是，读者见到的真的就是故事的全部吗？那小偷是同一个人吗？小偷是真实抑或虚构？小偷是从虚构的世界逃到了现实中吗？一个短短的小说里却有无数开放的可能性，其扑朔迷离，颇有庄生梦蝶之感。而“小偷”之外，看似幸福的三代同堂的五口之家却充满了不谐的音符，每个家庭成员的内心都各有孤独和痛苦，彼此缺少沟通，互不理解。小偷的存在，正验证了他们的隔膜。“小偷”偷去的，也正是他们所空虚的吧？于此，小说既解构了文本，也解构了现代家庭生活的虚假幸福，形式与内涵和谐统一，恰倒好处地传达出一种鲜气袭人的现代感和哲学意味。
这番意蕴的达成仰赖于小说奇巧而奥妙的结构。小说的结构像几条由定点人物彼此连接的直线而搭建的几何图形，而小偷作为一条故意巧合的线索造就了小说结构的举重若轻。小说中剧作家邝奕的戏剧构思与现实生活本身的重叠与分歧，无疑包含着充分的反讽意味，这显然又是作者刻意设计的结果。设计巧合本身就是一种“取巧”，这种“取巧”的方式由于在现代小说的法度里作为“游戏规则”获得了先在认可，使小说变得非常有趣，而在读者将主要注意力都集中在这个人为的“巧”上，小说的其它东西要么遭到遮蔽，要么受到怀疑。结构是封闭性的，结尾却是开放性的。线条清晰，风格俊朗，充分体现了现代小说的精简和效率，使读者获得精神参与的愉悦。
张静：《珍珠》，短篇，《西湖》2007年第2期。
点评者：丛治辰
2005年，张静以处女作《采阴采阳》崭露头角。她随性自然而情致缠绵的叙述方式，以及对于现代都市中两性关系微妙而深入的体察，使这篇小说成为叫人眼前一亮的佳作。而若说《采阴采阳》是于缱绻细致当中暗藏决绝的锋芒，那么短篇小说《珍珠》则反其道而行之，以洗练有力的决绝凝聚了令人动容的缱绻无奈。
“他的喉咙里生长着一颗珍珠”，小说的第一句有如天降，干净利索。这颗珍珠不但生长在年轻丈夫的喉咙里，而且撬开了夫妻二人本来不乏温馨的日常生活。就好像在光滑的镜子上落下一块石头，裂痕蔓延，必然使一切都变得支离破碎；而裂纹理路的或隐或显，交错脉络，反能映照出生活本来不曾显露的隐秘。长在声带里的珍珠使丈夫无法喊出爱人的名字，只能绝望地发出“噗噗”的喘息声，经过了语言学转向之后种种理论的洗礼，此种失语症的隐喻已不难理解：既然惟有凭借语言的习得，我们才可能内化于社会的规训之中，则在某种程度上，语言的丧失即意味着见弃于外在的社会价值体系。看病时医生猎奇的眼光，已暗示了丈夫被外部世界抛掷的命运；而丈夫与主管的冲突，更表明即使在一个独坐家中亦可以参与社会分工的时代，丈夫这样的独特存在仍然既不能得到外在认同，亦不可能自我认同。在此情况下，辞去工作，躲进二人世界的抚慰之中，已成无可奈何的必然选择。但是二人世界就没有裂痕么？出租车上，惊惶失措的夫妻俩相濡以沫的深情的确叫人感动，然而一旦感情到了相濡以沫的地步，恐怕也就已近强弩之末。无论如何，两人毕竟再难以过去的平常心来相爱。妻子总是有意无意将丈夫当作一个病人甚至残疾人，而在丈夫面对外部世界的压力感到莫大凌辱的时候，妻子更是绝难体贴他的心情。这样特殊状态下的爱恋，就像他们一下子缓慢柔和下来的房事一样，越来越变成舞台上的演出。而越是小心翼翼地维护，就越叫人感到镜面下面已裂纹丛生，何况两人的童话世界其实能挡得住什么？博物馆里一个挣扎哭喊的孩子，已足以把强大的外部世界重新推回到他们面前。而老父亲不无洞见之明的一句问话，终于将两人之间的问题坦露出来：“挂上电话，我抬头笑着问他，亲爱的，我的表演怎么样。”一句无意的笑语却泄露了天机，使外在生活和内在情感这两条一明一暗纠结维护的线索，顿时一齐绷断。丈夫遂不可避免地走向病态或逃逸，这本就是他或他们早早注定的归宿。
小说笔法不禁叫人想起卡夫卡的《变形记》：以一个荒诞的意外，折射出已为我们习惯而麻木的日常生活之下那无可忍受之处。而张静的难得，恰在她于寓言式的框架之下，能够传达出最细微的感触来，全部细节都真实得触手可摸纤毫毕露，极富表现力。若说不足，仍是笔力嫌弱，如多几个回合，必能窥见生活更深处的皱褶。
黄咏梅：《暖死亡》，中篇，《十月》2007年第4期。
点评者：魏冬峰
像黄咏梅近年来的其他小说一样，《暖死亡》也用一个讲究的名字讲述了一个畸零的故事。丈夫林求安是个继发性重度肥胖症患者，对食物有着疯狂的胃口，妻子张小露则在丈夫的贪食中发掘出对食物的仇恨进而发展成对烧菜的贪婪。这对“强迫症患者”就此结成了奇异的组合，妻子每天热衷于不停地将食物搬回家、烧制、端上餐桌，丈夫则永远在对食物的渴求和享用中安然度过每一个肠胃波澜起伏的日子。这般循环中的细节描写，也充满了某种“畸形的诗意”和“魔幻的想象”，林求安晨梦中的“飞翔”，张小露对常规烹饪方式不乏“先锋”的颠覆与挑战，林求安所有感官都蜕减为敏锐嗅觉的愉悦与否，等等。这样的场景似乎只是“后工业化时代”众多无“意义”的场景之一，“意义”彰显在林求安接受胃切除手术之后伴随着疼痛感一起丧失的、曾经在对食物的享受中获得的愉悦感。对林求安来说，这无疑于与死亡相距不远。接下来他对死亡的恐惧和追问也因此“荒诞”得顺理成章。这迫使多年不能、也不愿出门的林求安终于走出了家门，到殡仪馆去验证火化炉能否盛得下他死后庞大的躯体……
显然，如题目中的“暖”与“死亡”的某种扞格所寓示的，祛除了作者过去以“冷”写“小”的“阴影”之后，小说试图以“暖”（肉体存在的热烈与激情？）写“大”（精神和灵魂的死亡与空虚？），来呈现现代都市生活中某种可意会却不可言传的悖论情境，它像林求安在饕餮食物和恐惧死亡时的难以两全，也像张小露在仇恨食物与热衷烹饪之间的“物极必反”，这般难以排解的“大”如何落实在一种“现实的土壤上”，最终成为考量这篇小说功力的核心所在。就此而言，小说前半部分的现代主义笔法没有贯彻到底，后半部分的现实逻辑不够完满，个别细节的写实功夫也有可推敲之处，这些虽然不影响它在同类作品中的独特地位，却也显露出作者功力尚有不足之处。
笛安：《莉莉》，《钟山》2007年第1期。
点评者：谢琼
正如作者笛安在创作谈中所说：“如果一定要问我《莉莉》说了些什么，我的回答只能是：我就是莉莉，莉莉就是我。”从形式上看，短篇小说《莉莉》是一部颇有些迪斯尼味道的成人童话，或者说，是一篇以童话形式写就的少女的成长小说。
有这样一批80后的作家，他们的写作已经在很大程度上摆脱了传统的现实主义。他们写作自己的成长，不是通过对真实的成长历程进行反思式的描写，而是直接将成长的体验、将他们对外部世界的认知融入一个虚幻的、寓言般的故事里。他们的经验也许是不成熟的，也许和当下社会格格不入，但在他们所构建的故事里，他们执著地坚守自己的经验。他们的爱是绝对的，恨也是绝对的。与经验本身所企及的思想高度，也许更多的是这种决绝与执著，给他们的作品带来一种与作者年龄不符的成熟与冰冷，以及感动，以及力量。其中，郭敬明的《幻城》和张悦然的《樱桃之远》堪称代表。
在某种程度上，《莉莉》也是这样的。《莉莉》同样是借用一个不真实的故事来叙述自身的成长，故事同样完美而单纯。在故事情感上，它甚至比《幻城》或者《樱桃之远》还要简单，所有人物都是某种“爱”的化身——母女、父女之爱、兄妹之爱、男女之爱，却很少有恨；而藏在故事背后的作者的想法，也是单纯而理想的：“对于真正不同凡响的作品而言，打动人的不是它的聪明，而是它的无助。……我爱这种永恒的无助，我相信所有我们想知道的意义就在这无助里面。”（摘自作者创作谈）我们可以看到，《莉莉》中所有人物的相爱和互相原谅，其实都来自于这种面对着偌大世界的无助，它以一种无条件和绝对的姿态出现，成为一切悲喜剧的开始、结束和解释。
但是，如果说它和《幻城》、和《樱桃之远》有什么不同，那就是《莉莉》似乎并不是为了书写这份“爱”本身而作——不是为了要表现这种爱本身的曲折，或壮烈，或纯粹，或决绝。相反，作者更感兴趣的是这种“爱”的习得——她要写主人公莉莉是怎样在数次离去与回归、背叛与谅解中学会这种爱的。而爱的习得过程，也就是她面向世界敞开自我、与外部世界对话的过程。她不断被外部世界所伤害，但每一次伤害只是带给她更深的思考。所以，莉莉的成长，不仅仅包含她对自身个人情感的追寻和坚守，更多的是她思考这个世界、并试图为这个世界寻找答案的心路历程。而这份答案，正是作者所相信的那份“无助的爱”。
我们可以用很多名词来解读《莉莉》：莉莉的女性视角、恋父情结、莉莉的自然性与复杂人性的对立等等。但我总觉得，《莉莉》最能感动我们的，正是莉莉（也是作者）在探索外部世界的过程中所表现出的勇敢真挚的思考、以及这思考中透出的单纯和善良。就此而言，《莉莉》是理想主义的。我不知道莉莉带着这份爱能够走多远，但至少，她给我们带来了希望。我也不敢断言这份希望的真假（事实上，童话这一体裁本身就暴露了这种希望的虚幻成分），但至少，世界上多一点温暖的希望，总还是好的。
现在让我们再次回到开头，回到《莉莉》与迪斯尼通话的那个类比，我要说，《莉莉》恰恰是最不迪斯尼的，它是对迪斯尼《狮子王》那个凭借宏大理想、凭借崇高力量而活的世界的解构，它要告诉我们的是，《狮子王》的那个世界已死，而我们又该如何继续怀着爱去活。
七格：《真理与意义——标题取自Donald Davidson同名著作》，中篇，《山花》2007年第6期
点评者：刘勇
《真理与意义》是一篇奇异的作品，凭借对现代哲学的深入理解，七格以文学的方式构筑起一个充满理论符号的语境，并将人物丢入其中，讲述了一场匪夷所思的冒险故事。正如小说中的“我”被嵌入塔木德大王的面孔之中并且相互渗透，《真理与意义》里的哲学与文学也达到了密不可分的程度，无论是主题的陡峻还是文字的乖戾，都因这场结合而呈现出卓尔不群的质地。这种跨界写作本身就意味着难度，是对小说极限的别一种挑战，而七格在作品中体现出的能力，使这篇小说成为近年来中国先锋小说的重要收获之一。
在构筑异境的方法上，小说首先将世界化为“真实界”和“现象界”两个截然不同的层面，紧接着在现象界内建立起一个完整的地理空间，包含山峰、平原、海湾等复杂的地形，同时将哲学术语与它们的自然属性直接拼合，于是出现了“真理峰”、“意向性平原”、“伦理学港湾”等奇特的命名，让这些地点同时具有了抽象和具象两种意味。而小说中诸如“辩证之鹰”、“秩序虎”、“真理棉绳”之类，其造物法也如出一辙，存物之形而依哲学定义行动。以这种直接而有效的方式，作者虚构出一个以哲学为秩序的自足的世界体系，似曾相识却又与读者的现实经验相异。在此基础上，不同时代的多位哲学家也出现在小说中，依据其各自主张被塑以不同的秉性，成为乘坐同一列火车的旅伴，其中最有趣者莫过于维特根斯坦，他化身为牧羊犬操纵的火车竟然是用自己的想象力构造出来的，既有哲学背景又别开生面。另一个人物塔木德大王的形象则反其道而为之，他脱胎于犹太教典籍《塔木德》，在此象征“一千五百年内两千名哲学家用实数写下来的所有智慧”，有人之名而无人之形，代以一堵因不断思考而不断变换石块组合方式的石墙，蔚为奇观。
谈及人物，核心者自然是“我”，小说所讲述的，正是这个普通的“现象体”从“现象界”奔向“真实界”过程中的种种经历，一路遭遇不断、险象环生，从故事类型看，与传统小说中的奇遇记并无太大区别，但因发生的场域旷世罕有，则显得愈加离奇。不过，“我”并不是一个辛巴达式的传奇英雄，而是兼具善恶两面，无论对真理的终极追求，抑或赤裸裸的欲望，都表现为纯粹的理性，即便在“我”与五个蜘蛛性交这样蔚为壮观的场面里，肉欲的快感铺天盖地却依然是冰冷的。每一次奇遇，都使“我”对世界本质的自我思辨不断加深，最终发现了想象的价值，从这样的情节走向里不难读出成长小说的影子，只不过此处成长的不是人格而是知识。正因为借用了广为熟知的小说叙述结构，《真理与意义》虽然貌似被哲学占领，却依然保持了足够的文学趣味，好看，并且好读。
《真理与意义》兼有的哲学与文学的气质，使对它的阅读同样也具有开放的性质，不同的读者可以各取所需。对熟悉现代哲学的读者来说，进入《真理与意义》不啻为一次理论旅行；而对普通读者来说，小说虽然怪诞，但其语境自成一体，只要适应“现象界”的规则，便可随作者在这个封闭的空间里进行一次天花乱坠的冒险，享受思维的乐趣。
苏童：《为什么我们家没有电灯》（短篇），《收获》2007年第5期
点评者：刘晓南
小说是作者《城北地带》系列小说“香椿街”故事的延续，驾轻就熟的题材、老练流畅的笔法一如既往，而境界却更为阔大幽深。对抗“专政”、拒不接受“下放”的“钉子户”一家为了争取安装电灯与供电处主任老邝之间的斗争是故事的“表”；理直气壮的老邝内心的逐渐动摇与倾斜为故事的“里”。因了这一层纠缠于表的里，小说便有了一种溢于言表的悲悯。渗出于故事之外的，是丝丝缕缕的人道思考与关怀。
小说的动人之处，恰在老邝一点点被融化的过程，那过程也正是读者的灵魂一起被融化的过程。它微妙得令人难以察觉，却先天地存在于人性那高于一切的善中。电灯散发着城市一切令人向往的现代文明气息，它光明、温暖、充满了归属感，也意味着生活的勇气与希望。而不给那家人装电灯，让他们独自陷落在被光明包围的黑暗中，是“人民专政”孤立他们、驱逐他们、惩罚他们的手段。“为什么我们家没有电灯”这一执拗的追问，以及背后没有发出的“为什么我们要被驱逐”、“为什么我们就该如此”的诘问，直问到每个人内心深处，让我们在专政与人道、律令与人情之间做出未必理得也难以心安的选择。苏童回避了对那段历史政治正当性的审判，将目光温柔地投注于一个毫不起眼的角落，当善良和爱意拂过冰冷的时代车轮，我们不禁感受到一种温暖的颤栗。这颤栗像一只尾随而至的猫，悄然浮现于故事的层递演进之中。
如果说八、九十年代之际的苏童还是一个技巧的顽童，通达世事的洞察者；那么现在的苏童，则绚烂而归于平淡，愈见慈悲关怀之心。小说素面朝天，却沉郁悠远，浑然天成。
迟子建：《福翩翩》，中篇，《人民文学》2007年第1期。
点评者：解芳
所谓“贫贱夫妻百事哀”，而迟子建的《福翩翩》写的却是“贫贱夫妻”间彼此的扶持与关爱，力图在烦恼人生中写出生命内在的欢欣和温暖。
小说最关键的情节，是柴旺与邻居刘家稳合伙经营春联买卖。为了过一个“肥年”，拉板车的柴旺想出卖春联的主意。于是，他请因瘫痪而困居家中的教师刘家稳执笔写字，自己则跑腿叫卖。辛苦自是，却也收获不小。尤其，一阵大风吹起，将一张“福”字吹进富人家，竟换来一沓百元钞票，更是意外之喜。然而，“饥荒是条狼”的尴尬尚未捱过，柴旺却已不假思索，把钱花在了刘家稳媳妇的颈椎治疗仪上。在柴旺的意识里，这是在拿天上掉下来的钱做好事，完成刘家稳最大的心愿；而潜意识中，是否包含一个靠力气吃饭的底层男人对一个含辛茹苦、坚贞优雅的知识女性的爱慕关爱，是谁也说不清的。迟子建有意以这样出人意料的安排，将原本平稳得几乎封闭的情节打破，使人物的性格在情节的陡转中有了起伏的机会。原本以为“最会调理男人”的柴旺媳妇伤心得几乎疯了，不但当众砸碎作为“定情之物”的宝贝石头，还一度投入一直关照她“王店大哥”的怀抱中痛哭失声。人们也许以为，她将从此进入另一段人生历程，将开始另一个故事。然而，她径行不远、中途折返，又回到了“坚忍不拔”的“柴旺家的”身份。对她来说，即使背负债务、衣食无靠，只要夫妻共担风雨、生活平淡安稳，就是幸福。况且，当误会解除，云消雾散，原本温馨的小日子在加了把盐后更加甜蜜——这是典型的迟子建风格，她偏爱善良的人物，愿意展现人性中光明温暖的一面，百事哀的贫贱生活在她的笔下总能春风化雨，遇难成祥。或许有人觉得其意欠深，其文欠新，甚至有点做作。但是，小说细节饱满，人物鲜活，那份暖暖的温情还是颇能打动人心。
曹征路：《豆选事件》（中篇），《上海文学》2007年第6期。
点评者：谢俊
小说选择了一个意味深长的名字：豆选事件。豆选，显然不仅仅是乡村基层选举的一个讨巧的说法，这个源自于延安革命政权的民主形式似乎联系着某种传统和某一乌托邦。即便从最表层的修辞看来，“金豆豆，银豆豆，投在好人碗里头”，这一民主形态上的轻松或许已经构成了今天乡村民主进程的一次反讽：与革命圣地的艳阳天形成强烈反差的是，今天基层选举的实践举步为艰，而每一次有效的选举几乎必然是一次动荡、一次事件，一次革命的献祭。
所以，作者想说的也许是，豆选必然是“先斗后选”。故事里方家嘴村霸当道，阴霾遍布，而被霸占了老婆的农民方继仁们却委屈求全，不敢言也不敢怒。作者在方继仁身上花了大量的笔墨，显然走的是鲁迅的老路子，要在这些不幸不争的农民身上暴露精神奴役的创伤。但即便斗争又是如何呢？方继武这个血气方刚的小伙子的出现似乎给黑暗王国带来了一线曙光，这个渴望“翻身”的带头人，勇于反抗、追求民主，护地夺权，有胆有识，却依然没有被作家拔得多高，在复杂的现实里他的反抗是如此无力，一次县公安局的拘留就可以让革命的豪情荡气付之东流。也许，只有牺牲，只有死，才能表达一种决绝的反抗，作品将这一献祭交付了继仁妻子菊子这位被侮辱被损害最深的女子，她的自杀为“斗”选抹上最鲜红灼目的一笔，而也正是这双“乡下女人瘦格郎筋的手”“异常有力地卡住了历史的脖子”。
如此强烈，如此鲜明，曹征路的小说总是从问题入手，却往往能将问题抓拢看透，并且组织成异常锋利的叙事，从而实现一种激进的意识形态表达。在作者看来，斗争如此艰难，来自于农村私有化后的涣散，正义和牺牲伴随着集体主义的奔溃销声匿迹，涣散的个人缺乏力量，弱肉强食便成了乡村权力的主导逻辑。所以，豆选在“都选”的意义上相当重要：即农民应该组织起来反抗恶势力，组织起来做自己的主人，组织起来应对现代性巨变。小说中方继武自比梁生宝，就连他女友的名字也被命名为改霞，继仁的爷爷方大勤饿死也不动集体种子粮的革命传承时隐时现，曹征路自《那儿》以来革命乌托邦的宏愿彰显无遗，这使得他的作品愈发显露出左翼色彩。而事实上在今天呼唤人心，凝聚乡民，重建农村集体主义文化，也确乎具有重要的意义。基层民主分外的艰难，也仅仅是万里长征的第一步，小说以继仁当选村长并且成长觉悟为结局，显然留了一个光明的尾巴，然而这次锄奸除恶的胜利要当真要得来农村重建的灿烂明天，道路却依然漫长。
徐则臣：《苍声》（中篇），《收获》2007年第3期
点评者：刘晓南
《苍声》以一种生猛、冷峻、凌厉、残酷的姿态书写成长主题，“像生铁一样发出坚硬的光”。小说是作者“花街”系列的延续，徐则臣向以“少年老成”闻名，这篇小说却一反其以往沉稳温和的风格，而有了一种倾斜之美。
这种倾斜体现在，少年木鱼在善与恶的交锋中完成了自己的“成人礼”——他“变声”了，从奶声奶气的男孩一夜之间变成了男人。促使他蜕变的催化剂，不是善，而是恶：无辜的中学校长何老头因为收养、保护被恶人觊觎的美丽傻姑娘韭菜，便遭到了诬陷、游斗和迫害；因不愿将自家的小狗赠送给恶人，所有的小狗便惨遭虐杀。而面对恶人的胡作非为，善良的人们是如此软弱，不是妥协就是麻木：父亲为了不让人虐杀自家的狗而亲手杀掉了它；街坊大多相信何老头的无辜却依然去看热闹；“我”的父母同情何老头，也无非是让“我”给他送点菜而已。即使一点点反抗也是软弱得无法理直气壮：“我”被恶人逼着同流合污以性去侵犯韭菜；这屈辱令“我”恶心呕吐，是生理的，也是心理的。消极的呕吐使“我”从噩梦中脱了身，而当“我”发现人生这场噩梦才刚刚开始时，“我”突然“苍声”了。小说在这里忽然有了深度：窥破人生真相的刹那，正是告别童年走向成人的一刻。一个有些夸张却不乏深刻的隐喻就此完成，如同一个强劲的心脏在小说深处砰砰跳动。徐则臣让恶这根弦绷得太紧，始终让人无法喘息。小说因倾斜而具有了一种力度，它因为单纯而锐利，像一把锋利的刀片，划开了人生混沌的平静。
《苍声》打开了徐则臣“花街”序列的向度，这座2004年建立的纸上建筑随着作者本人的成长也逐渐被开拓得更加幽深。从《古代的黄昏》、《刑具制造者》到《石码头》，再到《苍声》，沿着中国大历史顺藤摸瓜，“花街”长出了自己的历史。作为一个没有“文革”经历的作者，徐则臣巧妙地将笔力集中于寓言性空间的营造，透过人性的软弱，令人依稀忆起鲁迅曾“哀其不幸，怒其不争”的国民性。
韩少功：《末日》，短篇，《山花》2007年第10期
点评者：魏冬峰
逐渐摆脱了上世纪八九十年代时代背景下的普遍焦虑和文学进程急遽变化带来的压力之后，韩少功近年的小说写作越来越悠游从容，其愈来愈浓重的“出世”之气一如这篇《末日》。一场凭空而来的地震预险，打破了乡村的平静。生死关头，人与人之间的差距似乎被抹平了，原本循规蹈矩的日子也随之变得生机勃勃，管他穷富勤懒，“食色，性也”的本能成为新的日常规则。重生的忙着吃，重死的忙着打棺材，一贯卑微的破落户泽彪更是因自己“无产者”的身份而耀武扬威起来，女人、财产、权力这些平日想都不敢想的念头接二连三蜂拥而来，几杯酒下肚，也敢大权在握，指点江山，安排起全村人的性命来。
在泽彪身上，我们不难窥见鲁迅笔下阿Q的嘴脸来，尤其是掐秀姑娘腰的细节和醉中安排村里地震后人事的情节。只是在韩少功笔下，泽彪显然无意也不愿承担阿Q身上被赋予的国民性批判内涵。即使小说的“生产队”背景、“革命贫下中农是不可战胜的”等特定语言为我们做了种种提示，但这显然也不是作者着笔的重点。在国民性批判、“文革”书写等被赋予特定时代特色的文学写作之后，或许，《末日》以及韩少功其他类似的写作更愿意向我们呈现一个有着恒定价值观和传统思维特征的人群，他们也许如阿Q、泽彪一样有着可笑又可憎的面孔，有着种种可以被定义为“劣根性”的品质，但他们的真实一如文中那些极富表现力的乡村语言一样，真实、风趣、有生气，而这些，或许才是在中国乡村的过去、现在乃至未来值得珍视的东西。
范小青：《父亲还在渔隐街》，中篇，《山花》2007年第5期
点评者：刘勇
《父亲还在渔隐街》是一个关于寻父的故事。娟子的寻父情结来自丧母后对家庭关系的渴望，试图将父亲由空洞的概念还原为真实的个体，找回完整的日常生活。而父亲作为打工者失踪于城市的事件，则使娟子寻父的行为变得更加耐人寻味，在这个时代里，有多少父亲背井离乡在城市里挥洒血汗，改变着城市的面貌，处处留下劳作的痕迹，而他们自身却寂寂无名，变成了城市里的失踪者。这样的主题显然已经切中了时代的某些特征，而小说更深的意蕴在于，城市里有太多的人都在寻找自己的父亲，那些父亲看起来那么相似，究竟其中的哪一个才属于娟子？正如作者所说，“找得到父亲或者找不到父亲的焦虑，已经被父亲是谁的父亲这样一种新的疑惑取代了。”从这个层面看，父亲才真正地消失了，他隐藏于无数相似的人群，借用博尔赫斯曾经做过的比喻，“就像水消失在水里”，父女即使迎面走过也无法相认，这是更大的悲哀。
混淆父女或者父子之间一一对应明确关系的正是城市。在范小青笔下，城市具有迷宫一般的性质，不仅在空间上错综复杂，而且在迅速发生着变化，不断进行摧毁和新建。这样的地点在整个中国大陆的城市里具有典型性，虽然作者并未标明这座城市的名字，却让人真切地感受到它就在身边，甚至许多人都身处其中。“渔隐街”和“现代大道”不仅具有不同时代先后对应的痕迹，而且代表了不同的生存方式，虽然取名过于概念化，寓意却一目了然。有意思的是，小说中的主要人物都不是本地人，他们既不了解城市的历史，也非改变城市地理形态的主体，如果渔隐街被拆除，他们就迁徙到其他街道，始终是被动的。以他们为视角展开对城市的叙述，不仅丰富了城市的复杂性，而且将城乡关系也引入了小说的主题。
观察近年来范小青的创作，不难发现她对这一问题的持续关注，农民工成为了她小说中的重要人物。她认为农民工“是一种新型的边缘人，他们的肉体和灵魂都在穿梭城乡，他们又是连接城乡的桥。因为有了他们，城市人也开始了自己的变化，从到对世界的认识，到每个人关注的对象，都发生了新的变化，我自己，也因为置身于这种变化中而开始了自己的变化，我也开始穿梭城乡。”她于2006年第1期《山花》上发表的《城乡简史》是一篇典型的作品，固然热情有余，却简化了农民工进城的动机和过程，未能呈现问题的深刻与复杂，给人生硬的感觉。一年之后，在同一份刊物发表的《父亲还在渔隐街》所触及的问题，与《城乡简史》有着许多共通之处，却真正体现出了作者写作上的某种变化，体现出了作者对时代体察与思考的加深。对于一个长于描绘苏州市民生活的作家而言，进入其他题材已经意味着一定程度上的风险，而如此努力地想要在这方面有所突破更是不易。范小青的变化，或许是因为她找到了扬长避短的方式，跳出了对城乡关系的简单想象，而是回归到自己更为熟悉的城市叙事，并纳入了外来者的视角，重新观察这个时代发生的事情，她并不急着下结论，而是尽力捕捉和呈现某种特征，《父亲还在渔隐街》就是这样的产物。
除现实性之外，这篇小说对城市迷宫般的描述还散发出虚无的气息，这一点似乎更多来自作者面对世界的态度而非写作策略，对不确定、不可知的迷恋在近年来发表的《我的朋友胡三桥》、《谁睡在我们的墓地里》等作品中都有所体现，尽管题材写实，却总像是在云雾之中若隐若现，总有一些误会、误解、误认说不清扯不明。可以说，《父亲还在渔隐街》对城市的想象部分来自作者一贯的审美倾向，也恰恰与时代的现状相契合。不过也令人担心，这种虚无感是否继续适于处理类似的作品，能否有其他的可能？另外，这篇小说本身也有陷入迷宫的嫌疑，写作意图反而不够清晰，读罢小说再看她的创作谈《渔隐街是一条什么样的街》，不难发现，作者事后的解释比小说本身更为透彻而动人。
毕飞宇：《家事》，短篇，《钟山》2007年第5期
点评者：张辉 丛治辰
换种语言说爱你
张 辉
雅各布逊在谈到文学的特性时曾说过，文学是一种特殊的运用语言的方式，代表一种对普通语言所施加的有组织的暴力。它改变和强化普通语言，系统地偏离日常语言。在很大程度上它表现为语言的能指与所指之间的扭曲，这种扭曲导致能指与所指之间的不统一，即比例不当。从这个角度来看，我们似乎可以说毕飞宇的《家事》体现了文学语言的这一特质。
《家事》讲述一个有关中学生男女之间微妙情感如何表露的故事。女生小艾有两个追求者，乔韦因简单直白的示爱方式而遭到了拒绝，而田满在误打误撞之间建立了一个“他者”（妹妹）而获得小艾的认可。小说情节如此简单，以致于我们会怀疑它作为一个故事都不合格。但是就在这种材料简单的尴尬境地中，我们能看到作家的手艺的高低。
小说的关键点在于称谓的设置上，一帮未成年的高中生学会用成年人的称谓来指称彼此的关系，这本身颇有意味。这种意味的有趣之处在于，他们都是在降格的基础上去使用这些称谓，那么这种称谓实际上就变成了他们亲密关系的另一种指代。那么无论是“老婆”“老公”，还是“妈妈”“儿子”，它的所指都不再是社会学意义上的直系亲属关系的指称，也就是说正常的能指和所指之间的对应关系被扭曲或者说被改变了。而在小说中，这种亲属关系的称谓实际上就变成了这帮少男少女的表意和交往的策略，这使小说开始变得好玩了起来。
乔韦和小艾虽然称呼彼此为“老公”“老婆”，但小艾却没有接受乔韦的示爱，这种“名不符实”的悖论之下小说的张力渐次呈现。作为小艾“儿子”的田满似乎比乔韦要聪明得多，在“妈妈”与“儿子”这么大落差的称呼之下，却利用这种称呼将彼此关系越拉越近，而在小说的最后，小艾接受了田满，也意味着这种落差被夷平了。
小说始终在“三人结构”之中辗转。先是小艾在乔韦和田满之间兜转，小艾的情感在这种表面称谓的兜转之中表现得微妙又有趣。在观看田满打篮球的时候，她尽情把自己想象成一个孤寡的中年妇女，带出了对独子的款款深情和未来婚事的煞有介事的幻想，令人忍俊不禁。这种成年人式的表述透露了小艾躲闪的内心，其中夹杂着小艾羞涩的爱恋和隐隐的担心。
乔韦在自知无望而与田满达成了和解，然后第二个“三人结构”又开始出现了，即田满所说的“妹妹”的加入替代了乔韦。小艾由于这个“妹妹”的存在而醋意大发，殊不知这个“妹妹”的能指和所指是统一的，是个真妹妹。小艾由于醋意而始终不肯听田满的解释，因而这误会一直延续到“三八”节（小说中称之为第二个[次]情人节）的第二天晚上才解开。在他们相拥的那一时刻，“妈妈”“儿子”的窗户纸被捅破了，新的关系就要建立起来。出人意料的是最后父亲这个权威的出现又把这个窗户纸暂时糊上了，在小艾的“谢树达，你放不放开我？！”和“他是我儿子！———我是他妈！”的叫喊声中，父亲与女儿的对立关系、少男少女情窦初开以及面对权威时那种欲盖弥彰式的遮掩，让人觉得好玩又好笑。
《家事》并非在写“家事”，其要义在于言此而即彼，别有怀抱：既是“新新人类”换种语言说爱你，又有“独生子女”一代对大家庭亲属关系的潜在渴望。小说通篇行文含蓄而诙谐，读来别有一番趣味。
古人形容美女为“肌理细腻骨肉匀”，而《家事》就似乎显得有些“干瘦”，骨架清晰而血肉却不够丰满。将心比心而言，毕飞宇作为一名成熟作家，他未必对“文学语言”及“青年亚文化”的概念有所自觉，但他用自己灵敏的嗅觉和尖锐的洞察力，感觉到了“新新人类”生活和情感方式的变化，以小说的方式予以呈现，并表达了一定程度的理解、体谅和宽容，这就实属不易了。而对于“80后”和“90后”的年轻人来说，同样的理解姿态就显得更为重要，因而小说中人物的语言、思想和行为这些细节，就只能留给他们证实和证伪了，在他们的品头论足之间，我们也试着再一次成长并重新开动脑筋。
老凤强作雏凤声
丛治辰
两男一女的懵懂恋情，欲拒还迎的少女心态，再加上点儿微妙细致的小心机、小波澜，本是常见题材。而如果说毕飞宇的短篇小说《家事》仍能显得新鲜，恐怕即在于他将此种旧套置于80后或90后的校园当中，并以成名已久的前辈作家身份，拟声作态，体贴地仿摹“新新人类”少男少女的心思与言行。此中流露的主流作家对青少年亚文化的观照与理解，固然使小说别具意义；但以笔者这样真正与文中人物同龄的读者看来，则恐怕倒未必领情。
毕飞宇的小说素以细节精准著称，此次既然聊发少年轻狂，用了“新新人类”的口吻叙事，就自然不能露怯，必得学得像。在这一点上，不能不佩服成名作家的勤奋与技艺。小说中大量点缀流行于青少年当中的“新新词汇”，俨然形成一套独特的语言系统，正因这一套语言系统的成功建立，才使得情景显得如此贴切逼真。小艾周旋于两个大男孩之间，以“过家家”一般认干亲的方式维系与“老公”乔韦、“儿子”田满的感情暧昧，终因田满凭空一个“妹妹”的出现导致情感失衡。这其中既有二选其一的举棋不定，又有高考压力的现实顾虑；小艾面对乔韦鲁莽求爱的镇定与尺度，整夜期待短信的怨恨与失落，亦在在使人感同身受。而恰在得知田满又添一个“妹妹”的时候，乔韦偏跳出来吃醋，当时小艾心中的缱绻与决绝，又岂是微妙二字说得尽的？若不对年轻一代生活状态作深入的了解和调查，势难写出这样的内心款曲。《家事》虽只是万字不足的短制，亦可想见毕飞宇于材料的收集上必定下过一番功夫。
但是以假乱真的欲望若过分强烈，或许反而过犹不及。这一代少年人当然是一特殊的群体，却也不是每句话每个眼神都必然带着“新新人类”的神经质。毕飞宇过于刻意地渲染那种特殊，反而显得造作。就像外地人学京腔，非要每句都拖出个“儿”化音，时时在句子里插一个“丫”，就难免显得不伦不类。小艾站在篮球场外看“儿子”田满打球，有对场中人的自豪，有对周围尖叫呐喊的小女生的睥睨，都是正常的小女儿心性。但是要让她沉浸于身为寡母的幻想当中，则有些过分了。80后、90后的少男少女何至于将未尝不带有游戏色彩的“认干亲”落实为这样不伦的想象呢？毕飞宇苦心化妆改扮，总是有遮掩不住的眉梢额角，露出那张“爹脸”来。老凤故作雏凤声，有一个刻意的心思在，毕竟还是勉强。
小说结尾处，小艾父亲一只大手，把小艾和读者都抓出了自成一统的“新新人类”世界。成人世界和“新新人类”世界倏然碰撞，重叠交错在一起，令我们在两个世界的断层处看到互不理解的尴尬，苦心经营的温情因之显出脆弱，有意为之的暧昧因之显得必要。而能够提供成人世界的维度作为参照，亦正是成年作家写“新新人类”，与“新新人类”作者自我书写相比，眼光的不同。在这电光火石嘎然而止的刹那，倒使人于错愕当中心有所感：毕飞宇无论多么努力地理解和体贴，仍不免是隔岸观火，理智上或许可以了解些“新新人类”的行为逻辑，情感上毕竟未必真能同情他们的喜怒哀乐。不然，何以在小艾动声动情的喊声背后，叫我们隐约感到一丝嘲弄呢？尽管这嘲弄可能并无恶意，可能只像坐看蚂蚁打架、或小孩子过家家那样的心情。
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