在中国现代文学史上，新文学与鸳鸯蝴蝶派（以下简称“鸳蝴”）因其不同的美学取向，而产生过重大的龃龉，其间派生出的许多二元对立结构时至今日仍不断引发关注。王德威有关“启蒙与颓废”、“理性与滥情”、“革命与回转”、“模仿与谑仿”的精彩论述正是准此而发。
但是本文的目的并无意要延伸这些概念，并为其寻找恰切的客观对应物，而是想深入探问：这些是是非非的二元结构之下到底还掩藏着哪些更为具体的因素，以及它们是如何在新文学与鸳蝴派的相互制肘和纠纷中发挥作用的，并且对以后文学场域的形成和重新发展又怎样决定性的影响。
当然，这些讨论不可避免地存在交集，甚至在某种程度上只表现为一种形态，那便是对西方永恒的眷恋（loving others）。但是，为了能够区分其中的不同层次，我还是将其分为“声望”、“理论”以及“西方”三个具体的方面。“声望”，亦即我们通常所谈论的个人（或团体）在社会上拥有的名誉、号召力及影响力，我用它来说明论争中的舆论是如何因之而发生偏移的。尽管我讨论的很多“声望”，可能本身就是在文学场域内部建立起来的，比如鲁迅作为文学家的声望，但是我仍然把它视为场外资本。因为对于一个成熟而独立的文学场域来说，它不应当通过那些外在于文本的东西去评定作品的好坏优劣，而应该让文本自己来说话。关于“理论”，我们知道，在现代文学乃至当代文学中，它都毫无疑问的是指西方理论。在有的评者看来，中国文学本身并没有“理论”，仅有的只是“文论”，而且这两个概念在某种层面上是并不通约的[1]。我同意这样的说法，但是这并不意味着我的分析完全准此而作。它具体地考虑到在鸳蝴和新文学的斗争中，鸳蝴派确实没有提出过什么像样的理论，而新文学则屡屡从要用从他们刚刚收获的西方理论那里需求必要的论证支柱。最后一点是“西方”，我说过，这个名词几乎是包容性的，正仿佛整个中国现代文学就笼罩于它的阴影之下一样，论争中出现的措辞和方法，甚至虚拟的背景都借自于它，但我的重心只在“作为心理范畴的西方”上，它是张英进所说过的“构形”。
声望：场外资本的介入
在中国现代文学史上，因个人声望而影响到文学场域，并最终改变它的发展方向的著名例子是毛泽东。他于延安整风时期发表的《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》两篇文章，完全改变了中国现代文学的修辞法则和词语系统，造就了一种无法僭越的话语规范——毛文体。这种文体历时半个多世纪的发展，其影响一直延续到今天，而不能有所更易。李陀甚至认为，这种文体在一定程度上已经变成一种隐喻，一种文化上的霸权，“对知识分子来说，在毛文体和其它之间做选择，成了一个要不要革命的问题。”[2]
“毛文体”的出现，是与毛泽东在政治场域内崇高的声望密不可分的。我们知道，中国现代文学的确立恰好又是跟民族国家的建立这些政治命题息息相关的，所以绝对没有必要去惊讶，毛泽东作为有一个场外人士，他的文学辐射力是如此的强大。在中国现代史上，政治与文学始终都未曾有过片刻分离，“革命文学”、“文学革命”，这正正反反的命题，已经清楚地表示出这层关系。而且情况不单如此，有学者已经指出，毛的影响已经突破国界，而成为一股越洋（跨文化）势力，余波惠及战后西方的各个思想领域。由此可知，布迪厄所谓的，将一个场域内的资本兑换成另一种，便可以凭此加入其他场域的论断，所言不虚[3]。
当然更重要的是，通过这个特殊的例子，我们也看到了声望在塑造文学场域方面不可或缺的作用。或许在有的时候，某些声望并不能堪比毛泽东，但它们确实也是有着举足轻重的意义。下面的例子是胡适，他可以帮助我来说明这一点。
曹而云的专著《白话文体与现代性》一书已经论及胡适的声誉问题，指出“我的朋友胡适之”在当时的轰动与摩登效应。而这里我将细致地讨论一下这些轰动，又是如何委婉地左右着文学场域的成长的。
林语堂曾说：“胡适之先生在道德文章上，人品学问上，都足为我辈师表。”戴季陶也在给胡适的对子上讲：“天下文章，莫大胡适；一时贤士，皆出其门”。章士钊亦说，当时的中国青年无不“以适之为大章，绩溪为上京，遂乃一味于《胡适文存》中求文章义法，于《尝试集》中求诗歌律令，目无旁鹜，笔不暂停。”另外，鲁迅也曾作文《文摊秘诀十条》用讥诮的口吻揶揄了“我的朋友”四字，他说：“须多谈胡适之之流，但上面应加‘我的朋友’四字”[4]。这些评论，无论是正面的肯定，还是侧面的嘲弄，却都已清楚地表明胡适在当时所享有的勃然盛誉。但是，聪明的胡适并没有简单地让这些赞誉停留在道德和人格的隆替上，他很快地将这种象征资本转移出去，用于提拔后进同乡，接待市井凡人，并又藉此收益更多的权力（power）。在对中国早期新诗的出版研究中，姜涛曾经指陈了如下一个事实，他说：
作为新诗的“专卖店”，亚东图书馆几乎包揽了早期新诗集的出版，而胡适在其中起到了相当重要的影响作用。具体来说，《草儿》、《冬夜》、《蕙的风》、《胡思永遗诗》等诗集的作者都是胡适的学生、晚辈或同乡，《渡河》作者陆志韦也是胡适的北大同人，其稿本出版前就由胡适看过，其中的人事关系不言自明，其中许多诗集的出版，很可能与他的推荐有关。在亚东诗集序列里，胡适费心最多的应该是汪静之的《蕙的风》。汪静之与胡适的关系非同寻常，作为一个中学生，汪静之最初能够在《新潮》、《新青年》上发诗，俨然成为诗坛上一颗令人艳羡的新星，特殊的人事背景自然增添不少的助益。《蕙的风》当初是汪静之自己直接投寄给亚东，但并不顺利，他转而寄给胡适，请他作序。得不到回音时还写信催促，在1922年4月9日给胡适的信中，汪静之抱怨《蕙的风》音讯全无：“我们局与小学生地位的人要想出版一本诗集这点小事情竟遭到了这许多波折，我实在不耐烦了。”可以说《蕙的风》能够被接受，多亏了胡适的介入。
相比之下，《蕙的风》的姊妹集《湖畔》（同是湖畔社的出品），却没有如此的幸运。最初，《湖畔》计划是由应修人带回上海，“准备找一个书店出版”。而应修人最先找到的书店就是亚东图书馆，但遭到拒绝，理由是“因为诗集一般销路不大，无利可图”。“无利可图”，大概只是《湖畔》遭拒的一个原因。虽然，湖畔诗人与他们的老师朱自清、叶圣陶等人关系紧密，应修人在20年代初诗坛上的活动能力也相当可观，但至少还是缺少胡适这样能影响书局的靠山，最后只能由应修人自费出版。后来，当后期创造社的小伙计痛斥出版界的黑暗时，一条罪状就是“看情面收稿”：“你的著作，只要经过名流博士介绍吹捧，哪怕是糟粕丑屎，定令帮你出版。”言语之中，明显是在影射胡适与亚东的关系。[5]
胡适对后起之秀的接纳和推介之所以能够如此顺利地完成，很大的原因就在于他的“鼎鼎大名”。来自创造社“名流博士”的指责也从侧面反衬了这一点。而胡适之所以如此热心于介绍他这些朋友和同乡后辈，关键的原因也不只在于他要履践一种同乡情谊或师生之情来维持他“好人”的形象，他更是希望借此来推动自己所倡导的白话文运动。我们知道，胡适本人的白话文学实践正是从写诗开始的，所以他热推诗歌作品，也是有他的道理的。因为在他看来，这种写作至少是与自己的文学主张并行不悖、相辅相成的，而且一旦这些作品成功，那么他就可以改变自己苦撑大局的市面，做到对旧的、僵死的文学的全线围剿。
这些评述从表面上看，像是我个人的一厢情愿，可我下面要举证的例子却会证明：不仅是胡适确有利用自己的声势来推进文学事业的打算，而且他还乐意人家来利用他的影响力，实践新文学运动。这件事情正是著名的《新文学大系》的编撰工作。
我们知道，30年代的胡适早已同激进的政治力量撇清了关系，而被阿英、郑伯奇等左翼知识分子视为拥护现存体制的反动力量。对于这一点胡适本人也是心知肚明，但是当赵家璧找到他，让他参与这个以左派为主的项目时，他也很快应允了。尽管他也表示过对良友图书公司的蔑视，但他还是接受了这个请求，成了掩护大系免受政府检察官频频干扰的烟雾弹，并且大大地提高了大系的知名度[6]。而这大系的任务，正是要与鸳蝴争夺话语权力和文学空间。所以有理由认为，胡适的屈就是他对自己声望可能造成的效果的一种准确认识和运用。尽管胡适对“革命文学”无甚热情，但他却保存了对“文学革命”最初的赤诚之心。因为这是他毕生依恋和热爱的事业。
另一个利用声望来制造声势的例子，也同样出现在《新文学大系》的编辑工作中。大系的编委除了胡适以外，另有鲁迅、茅盾、郭沫若、郑振铎、郁达夫、阿英、周作人、洪深以及郑伯奇等9人。这最初设计的10个人当中有4位——鲁迅、郭沫若、茅盾、阿英——是被国民党上海党部列为重点审查对象的，他们的作品也被查禁了。但后来的情形却是，这4个人当中只有郭沫若未被审查通过，而由朱自清取而代之，其他的3个人都奇迹般地通过临检而成为大系的编者[7]。我之所这样强调他们的被查禁的身份，是想表明这些被国民党列为“反动势力”的人物，对于普通的民众和青年学生而言，本身就是一种象征资本。他们是国家正义和道德良知的代言人，他们越被压抑就说明他们的价值越高，而且也越容易激起读者的关注。对于这种秘密之美的击节赞赏，后来也在斯大林时期的俄国上演，并衍生出一个著名的品牌“萨米兹达特”。为了对照此处我所说的“被囚禁的声望”就是一种对抗资本，我将不嫌其烦地引用马克·斯洛宁（Mark Slonim）在《苏维埃俄罗斯文学》一书中的一段长文来说明问题，希望能对我们理解这一点会有所助益。他讲：
二十年代，自由刊物遭到禁止，革命前的一些出版社都被封闭；从此以后，国家对文学艺术所施加的压力就逐年加强。结果，许多诗歌、文章和短篇小说都因有“颠覆性”或暧昧的内容而没有获得在“合法”刊物上发表的机会；于是它们开始以打字稿的形式在主要是知识分子中间流传。但直到斯大林逝世为止，这种“刊物”只是偶然出现，范围很小，地区也很分散。不过，从那时起，它就具有广泛而有组织的活动的特征，成为自由发表意见的一种出路，并获得“萨米兹达特”（俄语的意思是“自发性刊物”）的名称，这一著名的名称不仅在苏联，而且在西方也使用了。“萨米兹达特”以莫斯科和列宁格勒为中心，并小范围地在一些省城逐渐扩展成为打字的、油印的，以及照相复制的一种真正的地下刊物。……“萨米兹达特”成了一种重要的文化因素，也成了使保安机构伤透脑筋的侦查对象。[8]
尽管斯洛宁所说的这种“对抗美学”源自“萨米兹达特”对政府体制的疏离和越轨。但是不能否认的是，这种同主流意识形态为敌的作法也恰恰提升了他在文学场域内部的声望。许多在今天的文学史上享有美好盛誉的作家，大部分都是从这种对抗中走出来的。鲁迅是，茅盾是，后来的北岛、多多等人也是。而这些恰恰都是在中国或俄罗斯式的“第三世界文学格局”才会出现的独特文学现象，因为他们的文学与政治场域是如此紧密地粘连着，以至于许多文学的法则需要有政治资本来加以确认和维持。
而作为新文学的反面，鸳蝴派则少有这种能够支撑大局或者引领一时风气的名声。他们的声望不过来自读者的追捧和喜爱，有时候甚至只是书商手中一枚小小的棋子，以此招揽顾客，从中牟利。他们的作品写寻常百姓、日常生计，所以不一定要与政治锱铢必较，针尖对麦芒。尽管此中不缺挞伐，比如张恨水写军阀之罪也曾为他招来生命之虞[9]，但这些似乎都无法与新文学因狂热的流血而凝聚起来的声誉相匹敌。在更多的时候，声誉只能为他们带来一点生活的余裕，最好的时候还可以是一段姻缘，比如徐枕亚，因为他的文采而打动末代状元刘春霖的女儿而成为“状元女婿”[10]。其他的情况不过寥寥，所以说他们的组合方式都是诗酒的酬答，相互恭维，在报上做一些娱思娱技的文章，宽以自慰。他们的名声除了对那些书商还有点“再生产”的价值之外，这些东西本身是不能再生衍出新的可能了，所以新文学说鸳蝴是“文丐”，也全不是没有理由的。因为其声望在转换为象征资本方面正可谓是付之阙如的。所以，新文学的能在政治险恶中九死一生，并最终赢来“一统天下”的大局，固其宜也。
理论：被夸张了的力量
杜博妮（Bonnie McDougall）曾在她那本介绍西方文学理论如何进入中国的重要论著中，这样明白无误地指出，中国人对西方文学运动的了解完全出自西方和日本的二手材料。比如，在革命时期极富文学市场的现代主义和自然主义，就根源于如下一些著作：它们是莫尔顿（Richard Green Moulton）的《文学的现代研究》（The Modern Study of Literature）、岛村抱月的《文坛上的自然主义》，以及勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes）著名的6卷本的《十九世纪文学主潮》[11]。这些文学理论盛极一时，而且层出不穷，数度引起评者的侧目。譬如，在1930年，沈从文就曾诧异于文学理论家的倡导和实际出版物内容之间无法弥合的断裂[12]。而于此之前的1928和1929年两年，鲁迅也几次撰文批评这种热衷于西方理论，而又对其知之甚少、囫囵吞枣的文坛风气。在一篇名为《扁》的杂文中，鲁迅这样言道：
中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而不介绍这名词的涵义。
于是各各以意为之。看家作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义。[13]
这篇文章写在1928年，那时候革命文学愈演愈烈，所以应当相信，作家们如此乐而不疲地轮番表演这些新式理论，并非只是为了炫学，而是有着它深刻的历史根源的。正如安敏成在《现实主义的限制》一书中指出的：
要理解现代中国文学中对理论力量显而易见的夸大，必须考察新文学诞生其中的文化危机语境以及为中国知识分子所热衷的一种特殊的文学借鉴。……中国文学是一系列挫折的产物，始于1898年失败的维新运动，继之以20世纪30年代日本的侵略。在其间的岁月中，中国的变革者经历了一连串的失败。……因此，新文学无疑是产生于一个多灾多难的时代，个人以及整个民族都处于连续不断的动荡与混乱之中。虽然中国的这两种革命——政治的与文学的——在历史中都呈现出一种必然的趋向，但值得谨记的是，那些年代的斗争精神是为频繁的历史倒退中的挫折感所哺育的。[14]
安敏成的这段话，显然可以清楚地解释张若谷写于1929年的一个文学故实。他讲：
中国十二年来新文学的运动，全部差不多都倾注在北欧文学方面。除了大批鼓吹介绍俄国文学之外，同时还注意到“弱小民族文学”，“被损害民族文学”的提倡，留下一些极小部分的余暇，附带介绍了几种法国自然主义的作品。[15]
中国现代文学中被译介的作品和理论，在篇幅和地位上落差是如此之大，就不由地不激起我们的思考。这些文学理论到底是用于怎样的用途，以及它们是如何与中国现实的挫折和失败联系起来的？或许这样的做法仅仅是为表白倡导它的人们是如何的现代、他们与西方潮流是如何的紧密？甚或只是为了要不停地更换时尚的界限，以致于使那些汲汲于文学事业的新人或跟风者望而却步？
在具体地回答这些问题之前，先让我来转述这样的一个事实。那就是，自1918年周作人在北大文科研究所小说研究会上，发表题为“日本近三十年小说之发达”的演讲以来，此后的二十年，中国大约出版了15部“讲小说是什么东西”的理论著作，可是就是没有一部能像周作人所说的日本坪内逍遥的《小说神邃》那样震撼文坛，并为现代小说理论发展奠定牢固的根基的。陈平原说，这内中的缘由，皆因为它们深刻地笼罩在两部西方小说理论论著的阴影之下，而不能有所主张。这两部著作，一部是美国小说理论家布里斯·佩里（Bliss Perry）的《小说的研究》（A Study of Prose Fiction）、一部是克莱顿·汉密尔顿（Clayton Hamilton）的《小说艺术指南》（A Manual of the Art of Fiction）。这两部理论著作中的观点，不是被部分地抄袭，就是被整章整章地借用，以致于二、三十年代表面上看来稍有起色的理论著述后面还是掩藏了巨大的猫腻和水分。陈平原说道：
二、三十年代学者著书立说，喜欢开列外文参考书目，以示学识渊博，言之有据。茅盾的《小说研究ABC》列了三十种，郁达夫的《小说论》列了十五种，赵景深的《小说原理》少点，只列了六种。而这些外文参考书中，《小说艺术指南》和《小说的研究》几乎是必不可少的。细读其文，确实也都大体取自这两部书。……可以毫不夸张地说，二、三十年代中国谈小说理论的，几乎没有不受这两本美国小说理论著作的影响。[16]
借助陈平原的这个研究，我们看到，尽管那些新式的西方理论繁复变化，但是真正主宰小说理论讨论的不外乎是上述的两种。换言之，新文学用以确立起文学体系的根本理论柱石正在于这两部小说。如果说存在什么观点能够代五四立言的话，那么就应该不外于此了。所以，对前文提出的三个问题，我也就有了这样的回答：这些多元的主义确实与中国的受挫语境密切相关。它们不断地变化边界，不是为了标新立异，而是为了寻求现代性新的可能，但是它们又往往不能被深入探讨，因为其并不是最主要的。而且正因为如此，它们就很有可能不被视为打击敌手的主要武器，而仅被认为是一种文学方法上的尝试。史书美在讨论中国现代文学中的这些主义时，具体地将之概括为：“渴望现代”、“炫耀现代”和“反思现代”[17]，很可以说明问题。
但除开上述的这三重提示和各类缤纷的主义之外，我还想补充的是，那两个能够代新文学发言的文学理论到底有何作用。这里我提请注意，在陈平原的论述中，他始终关注的并不是那些具体的内容，而是这两个理论本身所具备的生产能力。换句话说，新文学通过反复重写和改变这两个理论，不是因为它们的内容有多么重要，而是这种改编和复述本身在起着作用。他们通过这个方式将之经典化，反过来又借这种经典化来证明自己的合法性。这是一个双向的过程，其中重要的不是具体的内容，而是那种追加在理论上的抽象生产力。正是借助于这种抽象的力量，新文学才得以在和学衡派、鸳蝴派的斗争中建立起来文学的合法性。刘禾已经率先使用这样的思路去做了。关于学衡，她说，斗争的焦点在于“谁能够掌握代表中国和西方发言的权力”[18]，而不是这些理论本身的内容是什么。对于鸳蝴，她的例子，同样还是新文学大系的编撰。
刘禾让我们把注意力从大系人员的编排和取舍上移开，而去关注“理论卷和各卷序言对编者们在作者和作品的取舍上施加的限制性影响。”[19]的确，在《新文学大系》的内容配置上，理论部分所占的重要篇幅不免令人印象深刻。十卷本的大系，其中有两卷的内容是专门为理论而设的。胡适编选并作导言的《建设理论集》，以及郑振铎编选并作序的《文学论争集》。它们被编排在大系的开始，有着某种提纲挈领的作用。胡适以其独有的“实证主义”方法为立场，在导言中以“个人传记”的方式，回顾了其文学革命思想得以产生诸般历史情景，申言了该思想出现的必然性，同时也暗示了这些理论是经得住时间的检验，因为它们并非是于一日里凭空造成的。同胡适序言中表现的个人情节不同，郑振铎的导言显示出更为广阔的社会视野和整体意识，注重叙述的是新文学内部各路人马间的通力合作。比如他在书中原单照收地刊载了《新青年》1918年3月号上的钱玄同和刘半农间的“双簧信”，并在序言中肯定指出，他们对鸳蝴的发难“都是以严正的理论来对付不大上流的污蔑的话”。言内对新文学占据着理论这一重要武器，充满自信。对此，温儒敏说：
《大系》是新文学的一种“现身说法”与“自我证明”，一方面，它是对一个流动当中的文学现象，作相对有序的整理；另一方面，也是当事人对这个文学过程发难期的荣誉权，进行再分配。历史的参与者如何又“参与”对历史的描述，仍在进行中的文学史现象如何在“过来人”的叙说中得以沉淀，这是一个生动的例证。沉淀的工作尤其表现在有关文论的两集中。[20]
而且，按照刘禾提供的证据来看，这种沉淀根本就是经过事先周密的策划而出现的，它绝非一个单纯的无意识行为。为了能够迅速地确立起新文学的合法性，他们一开始就要抓住理论这一重要话语。而且按我上面说的，是紧紧抓住那两个能被不断书写的理论。赵家璧在回忆文章中这样云道：
我同郑振铎商谈时，我原来的设想是《大系》分三部分，理论、作品和史料，理论和史料各编一卷。关于理论集，郑伯奇、阿英和我都认为请郑振铎编最适宜。当我把《大系》的编辑意图和组稿打算向他说明后，我就提出请他担任理论集的编选。他考虑一会后，认为理论部分应当分为《建设理论集》和《文学论争集》两册。前者选新文学运动最初发难时期的重要理论，以及稍后一个时期比较倾向于建设方面的理论文章。后者着重于当时新旧两派对文学改革上引起的论争，以及后期文学研究会和创造社之间的论争等等。[21]
《大系》编撰中存在的这个潜在结构，赋予理论和批评以极为重要的地位。正是凭着这一理论优势，新文学在消费市场之外，把鸳蝴打了个措手不及。刘禾在《跨语际实践》一书中，这样评述了该事件，她说：
我们或许可以充分地说，正是由于他们齐心协力地倡导理论，五四作家才能够压倒鸳鸯蝴蝶这样的竞争对手。在这里，理论在一个话语领域里扮演了合法性角色，在这个环宇领域长期的象征资本是一种比金钱更好的投资。鸳鸯蝴蝶派的小说兴旺完全依赖娱乐市场，其报酬或所或少是由大众消费决定的。而五四作家则凭借其理论话语、经典制造、评论和文学史写作这样一些体制化的做法，来着力于生产自己的合法性术语。理论起着合法化的作用，同时它自己也具有了合法性地位，它以其命名能力、引证能力、召唤和从事修辞活动的能力使象征财富和权力的一幅之、增值和扩散。五四作家和批评家凭借这种象征权威而自命为现代文学的先行者，同时把其对手打人传统阵营，从而取得为游戏双方命名和发言的有利地位。相比之下，鸳鸯蝴蝶派作家缺乏对理论话语的兴趣则对他们十分不利。[22]
《中国新文学大系》影响深远，此致于后来所有的文学史写作，都一律把鸳蝴关在了门外，或者干脆将其不加分析地斥为“反动的逆流”。至于这种写作对现代文学的形式和发展有什么意义，提出了什么新的可能性等问题，当然也都不在考虑之内了。
西方：永远优先的他者
西方或者说日本，在中国现代文学史上所扮演的重要角色不容忽视。从他们用坚船利炮摧开中国的大门开始，我们便无一日不与之发生关系。从寻常的器物到日常的社会制度，最后乃至到达文学与文化，都因之而发生了重大偏移，甚至面目全非。捷克已故汉学家普实克曾对此中变化感到惊诧不已，在《以中国文学革命为背景看传统东方文学同现代欧洲文学的对立》这篇长文中，他如下写道：
也许可以概括地说，亚洲所有的新文学同欧洲文学——同我们所说的世界文学——的关系都比他们同本国旧文学的关系要紧密得多。这一事实是显而易见的，所以，几年之前当我初步熟悉中国新文学时，我曾经写道，旧中国的文学同第一次世界大战后兴起的文学之间有着天壤之别，是我们难以相信它们竟是同一个民族的产物。[23]
对于一位后来的且是外籍的研究者，我们或许仍有微言，以为其管中窥豹，所见一斑。但是，当我们面对一位诚实的当事者时，这样的感觉也许就不复再有。郁达夫在20年代，说了这样一句令人不堪的话，他讲：
中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。[24]
不止是文学创造，就是文学理论、文化诗学，我们也是生活在一个西方批评成为强制性标准，而非可能的时代（not only possible but mandatory）。为此，周蕾无不坦率地说道，西方是我们永恒优先的他者[25]。20世纪的中国文学，特别是新文学，处在一片异国情调之中，其所受影响之深，以至于文学的精英们往往以“中国的尼采”、“中国的狄更斯”、“中国的汉弥尔顿”、“中国的泰戈尔”等扬名，相互恭维或讽刺[26]。
虽则西方（日本）形象在中国大行其道，但是正如我在一开始就提到的，这样的西方不过是“心理范畴上的西方”，是一种象征资本而已。无论它是被用来支持集体的原则，还是维护个人的利益，甚或用于场域的斗争，它们都仅仅只是挪用了一个在政治、经济和军事上无限强悍的西方在文学上投下的幻影而已。换句话说，西方（日本）于其他领域内的声望被刻意误读为其在文学上的强大。他们相信，西方（日本）的强盛是与其文学的发达有着密切关联的。所以，从梁启超开始，他们反复地混淆着“作为现实形象的西方”（强大的侵略者）和“作为想象意义的西方”（重要的异国经验）。对此，胡兰成作过清楚的区分，他说：
西洋的天文学、物理学是世界性的，不受血型的限制，如日本已追上了西洋的，我们要追上也不难。但西洋的哲学和文学则与我们的血型不同，不可以输血。[27]
延续这种对西方（日本）形象不同层面的区别，史书美提出了“中国现代主义的全球性视角和地区性视角”。在她看来，对待不同面向上的西方（日本）形象是导致这一分叉性策略出现的根本原因[28]。对付殖民的西方（日本），他们需要表现出民族主义的正义，但对于现代性的西方，他们又要尽可能地模仿、借镜。而且后者往往因为具有更大的诱惑，它不仅可以借此革除封建顽固，而且到最终可以反戈一击，超越它所模范的对象，为此，对它的亲睐远远盖过了对前者警惕。所以，陈小眉使用了“西方主义话语”（Occidentalist discourse）这一术语，来表述这种堪与萨义德所谓的东方主义相抗衡的力量。她认为，此一术语正出于明显的地区目的而对西方（日本）他者进行了有意“误解”[29]。概言之，它是要借西方这个象征资本来完成本土范围上的文学革命，并最终造成一个新的国家，尔后与作为镜像的西方平起平坐。而此一过程恰好就包含了五四对西方话语的“有价值扭曲”和“戏仿”，它是一整套的心理运作与现实规范的制订。这一点亦恰如《新文学大系》被用来自我证明，并击退鸳蝴一样。
众所周知，在两卷本的文学理论之外，《大系》还囊括有茅盾编选作序的《小说一集》、鲁迅的《小说二集》、郑伯奇的《小说三集》、周作人的《散文一集》、郁达夫的《散文二集》、朱自清的《诗集》、洪深的《戏剧集》以及阿英的《史料索引集》。这煌煌十厚本的大系，无论是名字，还是编排体例，甚至整个的出版动机，都无一例外地沿用了西方（日本）观念。
据赵家璧本人回忆，在1933年他曾经得到过当时上海著名的日文书店——内山书店——老板内山完造赠送给他的几册日本的新书目录。目录中记录了一套按时代先后顺序编辑而成的日本创作文学的文库。这套以保存历史文献为特点的图书，很快使他想到了因国民党高压政策而造成困顿局面的五四新文学，他认为：
如果能邀请文学方面的权威人士，由他在茫茫文海中择优拔萃，再请他写一篇较长的序言作一番论述，那么，读者就可以借此了解，新文学运动在这一领域的概况。对，我就选定这一题材了。至于书名么，不再用丛书、文库这些老名称，就学日本成套书中所用大系二字，“大”表示选稿范围、出版规模、动员人力之大；“系”则表示整套书的内容规划，是一个有系统的整体。我想出的这套书就叫《中国新文学大系》。[30]
当赵家璧将这一想法告知给他的同事兼好友郑伯奇，以及施蛰存知道的时候，立即得到了两人的热烈赞同。特别是对于“大系”这个名字，他们更是拍手称快，认为是破了“丛书”、“套书”这些土词的陈规，而别具新意。尤其是其背后的日本，更是无形之中为它制造了点“摩登”资本。正因如此，赵家璧的这个选题，也很快得到良友图书公司的认可，交付实施。
至于编排，正如我们今日所见，完全使用的是西式标准，小说、散文、戏剧、诗歌的分类准确无误地对应了英语中的fiction、familiar prose、drama和poetry四大文类[31]。特别是小说，足足占据了3卷本的分量；新兴的戏剧得以和原来作为绝对主角的诗歌旗鼓相当，而且这里的诗歌由已由原来的律诗绝句、唐诗宋词置换成了白话新诗，这一切都可见出其对传统观念的疏离之远，而对近代以来输入的西方文学观念推崇备至。这种西化（日化）的做法真实的目的就在于要彻底颠覆传统中国文类的合法性地位，对文学格局作出重新安排。而这一行为所导致的最终结果，自然也就使得那些仍旧踟蹰于古典诗词和章回小说的鸳蝴派们不攻自破，风流云散。
而且，为了能使“大系”生产出那种无可辩驳的命名能力，赵家璧又在各部的序言之外设计了一篇能够纲举目张的总序。他援引权威，意欲让德高望重的蔡元培出面升任。而蔡元培也欣然受命，借着自己的浩荡的声望为大序开幕。序言的第一段就态度鲜明，他以西方为例子来佐证新文学运动的合法性：
欧洲近代文化，都从复兴时代演出，而这时代所服刑的，为希腊罗马的文化；是人人所公认的。我国周季文化，可与希腊罗马文化比拟，也经过一种烦琐的哲学时期，与欧洲中古时代相埒，非有一种复兴运动，不能振发起衰；五四运动的新文学运动，就是复兴的开始。[32]
蔡元培的这个观点，显然和胡适所提出的“五四”就是“中国文艺复兴运动”（Chinese Renaissance）的论调[33]，如出一辙，以为新文学运动是在中国文学自身的机体上来一次死而复生。蔡元培把药方开在“周季文化”，胡适把药引寄放在“一千多年的白话文学作品”[34]中，而周作人则将其方向定在“和明末的文学运动完全相同”[35]上。可试看现实的情形，与其说是“再生”，莫不如说是“新生”，整个地将传统改装换面了。于是这才有了开头普实克的一段喟叹。
如果说，五四的新文学真有什么“复兴”的话，那也一定是对西方文化或日本文化的“复兴”，而不是对本国文化的礼敬。而只是借西方语言对中国文学进行重新发言，安排它的出生。王宏图谓：“中国文化传统资源，不敷以支持现代性。”赵毅衡亦以为：“中国传统文化从来不是用来支持现代性的，而是维持历史相对稳定地循环往复。”[36]不过，从梁启超发起新民学说，到五四挑起文学革命，哪一桩又不是将传统作了西方的陪葬品，用它做了现代的反面教材。只要西方是先进的、完美的、强盛的，那中国便是落后的、瑕玷的、腐败的。各中潜台词虽则都是象喻意义上的，但是其间等级差异之巨，生死两殊，又不得不使人汗颜。日后，各种指责纷至沓来，说它是“冲击——回应”，说它是“世界诗歌”[37]，端的又不是全无来头，此中真义果然颇费思量。
学者白露（Tani Barlow）曾经将这种借西方主义来兑换中国权力话语的策略具体归纳为四：
○1通过成为“普遍知识的动力”；○2通过将“本国传统变为一个内在的他者”；○3通过将自己塑造成为英雄的能通多国语言的主体；○4通过将过去妖魔化为“堕落的和存在着坏影响的”东西。
她说，通过这些方式，掌握着西方话语的欧化（日化）主义者们成功地将自己凌驾于那些未受启蒙的大众和思想落伍的文人之上，并将自己的“文化批判”合法化为必要的政治干预和拯救民族国家的主要方式[38]。这种话语权力上的等级差异，不可避免地形成了一种模拟殖民的形态。在地区意义上，有一部分人扮演殖民者，而另一部分人则相应地成为被殖民者，其价值任由他人处决。为此，鲁迅对鸳蝴的规劝之词，不是希望其幡然醒悟，而是要“多译几页有用的书”。言外是要他们用西方的力量来自我征服，通过虚设精神上的自我殖民来达到思想的反转。
同新文学时时交错两个西方来寻求象征资本不同，鸳蝴往往只专注于一个西方——西方的文学。尽管这个西方未必完整，甚至也存在被装扮和改写的情形，但对它的改写显然不是出于“述行”（比如说，经由特定的情景和语词对某一观念进行不断地复述）的需要，即它不是用来证明我之翻译拥有不可更易的权威性。相反，它是投合读者的，在某种程度上，它甚至可以因为读者的喜好随意发生变化，比如《迦因小传》的两版本。当然，它的结果就是前述的翻译因其稳定和重复，而获得了一种刚直形象，能够成为一种新的话语而进入流通；但后者则由于它的自由摆渡而失却成为标准的可能，最终它只能依靠别人来命名，甚或根本无名。所以我们说，翻译作为认识论意义上穿越不同界限的喻说（trop），总是通过一种事物来解释另一种事物，但是，这种解释不是简单的假设或幻觉上的语言等值关系（hypothetical equivalences），它更多的是一种隐喻，它暗示了他者与自我在多大程度上能够被关联起来，并为我所用。换用刘禾的话说，就是：
当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了“改变”，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的。在这个意义上，翻译不再是与政治斗争和意识形态斗争冲突着的利益无光的中立的事件。实际上，它恰恰成了这种斗争的场所，在那里客方语言被迫遭遇主方语言，而且二者之间无法化约的差别将决一雌雄，权威被呼吁或是遭到挑战，歧义得以解决或是被创造出来，直到新的词语和意义在主方语言内部浮出地表。[39]
所以，尽管鸳蝴和新文学同时掌握这西方这个资源，但在“转换”这个资源上，两者又是迥然不同的，而这种不同也直接导致了他们在文学场域中的占位变化。而这种变化恰恰就意味着场域资源的重新分配和调整。
[作者简介]余夏云（1982—），男，汉族，浙江兰溪人。西南交通大学艺术与传播学院2005级研究生，主要研究方向：比较文学与世界文学、现当代文学。
[注释]
[1]余虹：《中国文论与西方诗学》，北京：生活·读书·新知三联书店，1999。
[2]有关“毛文体”的讨论可参见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作──兼谈毛文体》，《今天》，1997（4）。
[3]贺麦晓：《布狄厄的文学社会学思想》，《读书》，1996（11）：77。另外，关于毛对西方社会的影响见Andrew Ross：《毛泽东对西方文化政治的影响》，郑洛译，吴一庆校，威虎网思想中国。
[4]章士钊一句转自唐德刚：《胡适口述自传》，合肥：安徽教育出版社，2005；其余各句转引自曹而云：《白话文体与现代性》，上海：三联书店，2006：195。
[5]姜涛：《“新诗集”与“新书局”：早期新诗的出版研究》，程光炜主编：《大众媒介与中国现当代文学》，北京：人民文学出版社：174—175。
[6]刘禾：《跨语际实践》，宋伟杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002：322。
[7]同[6]，第321、322页。
[8]（美）马克·斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学》，上海：上海译文出版社，1983：395。
[9]袁进：《鸳鸯蝴蝶派》，上海：上海书店出版社，1994：140—141。
[10]同[9]，第48—51页。
[11]转引自安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001：27。
[12]同[11]，第2页。
[13]鲁迅：《扁》，《鲁迅全集》（第4卷），北京：人民文学出版社，1981：87。
[14]同[11]，第2—3页。
[15]转引自李今：《海派小说语现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000：47—48。
[16]陈平原：《书里书外》，杭州：浙江文艺出版社，1997：135—153。引言部分为138—139页。
[17]史书美：《现代性的诱惑》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007。
[18]同[6]，第331页。
[19]同[6]，第328—329页。
[20]温儒敏：《论〈中国新文学大系〉的学科史价值》，程光炜主编：《大众媒介与中国现当代文学》，北京：人民文学出版社：125。
[21]转引自杨义：《新文学开创史的自我证明》，《文艺研究》，1999（5）：66。
[22]同[6]，第329—330页。
[23]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，长沙：湖南文艺出版社，1987：81。
[24]转引自陈平原：《小说史：理论与实践》，北京：北京大学出版社，1993：62。
[25]Rey Chow，Woman and Chinese Modernity, Minnesota: University of Minnesota Press,1991: 1.
[26]杨东平：《城市季风：北京和上海的文学结构》，北京：新星出版社，2006：66。
[27]胡兰成：《中国文学史话》，上海：上海社会科学院出版社，2004：124。
[28]同[17]，第1—54页。
[29]同[17]，第17页。
[30]转引自赵修慧：《一个青年编辑的梦想：纪念〈中国新文学大系〉出版七十周年》，《出版史料·卷首》2005（3）：5。
[31]同[6]，第332页。
[32]胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》（影印版），上海：上海文艺出版社，2003：3。
[33]胡适：《中国文艺复兴运动》，俞吾金选编：《疑古与开新——胡适文选》，上海：远东出版社，1995：129—141。
[34]同[32]，第15页。
[35]周作人：《中国新文学的源流》，转自陈平原：《小说史：理论与实践》，第67—68页。
[36]赵毅衡：《对岸的诱惑：中西文化交流记》，上海：上海人民出版社，2007：2—3。
[37]（美）宇文所安：《什么是世界诗歌？》，洪越译，田晓菲校，《新诗评论》，2006（1）：117—128。
[38]转引自[17]，第154页。
[39]同[6]，第36—37页。
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