失去象征的世界——论王小妮
耿占春
耿占春
王小妮的诗作，以细节隐喻化、主题化来诠释日常世界。在一种传统象征结构渐失、革命象征主义远去的语境中，其诗歌话语仍然致力于一种寓言式寓意的建立。在祛除古老的民间象征和意识形态象征之后，诗人通过日常世界的回归，在日常生活和事物身上重新发现可能的寓意。
王小妮是一个凭着直觉写作的诗人，她似乎并不关心理论，但她具有一种社会的敏感性，她可以在只关心日常的世界和日常的事物时，出人意料地直抵时代的核心问题。这样的写作所具有的批评意义，深入于观察方式和叙述形式之中。这意味着一个写作者是否具备把细节、经验主题化的能力，或者是否具有把细节隐喻化的形式动机。它和直接的观念论证与言说不同，但又包含着无可反驳的论辩力量。
一
在描述日常事物时，王小妮的诗具备这样一种力量：那就是把细节隐喻化的能力，在她独特的观察方式中，一个事物或细节就会形成一个时代性的隐喻，并且通过隐喻把某个细节问题主题化。这是王小妮的一首诗《喜鹊只沿着河岸飞》①，它所描述的不仅是一个瞬间景观，也是我们时代意识的状况，这种寓意使它获得了寓言性质。“负责报喜的喜鹊/正划开了水/它的影子却只带坏消息。/好和坏相抵/这世上已经没有喜鹊/只剩下鸟了”，而“黑礼服白内衣的无名鸟/大河仰着看它滑翔。/人间没什么消息/它只能给鱼虾做个信使”。它的幽默和所蕴涵的意味，耐人琢磨。诗歌所叙述的喜鹊飞行的瞬间值得我们慢慢品味，它呼应着这个短暂景象之外的更深远的历史诗学语境。需要我们唤起并且描述这个语境，这首诗才能被理解。在事物的传统语境里，一个事物不是单独的存在，它存在于某种象征秩序之中。正像每个词语都是象征并构成了文化的象征秩序，诗中的“喜鹊”和许多民间故事、吉祥的想象和传统习俗联系在一起。而在这首诗里，它表现的却是事物在现代世界中的“去象征化”的命运。“负责报喜的喜鹊”曾经像一个报喜天使，为人们带来喜讯或带来幸运的暗示，然而现在“它的影子却只带坏消息”。诗人说，“这世上已经没有喜鹊/只剩下鸟了”。
喜鹊变成了“黑礼服白内衣的无名鸟”。“喜鹊”有着特殊的象征寓意，而“鸟”就是一个一般的事物。在传统象征主义语境里，喜鹊和乌鸦是一个对立的寓意范畴，就像幸福与痛苦、吉祥与凶险是一种语义对立模式一样。而今这种寓意似乎在消失，它们开始变成无差异的词汇。当传统的象征主义衰退，象征主义的思想模式解体，事物之间的差异就在缩小甚至消失，而事物之间的寓意对比也在日益模糊，意义变得暧昧不清。这意味着人们赖以言说的语义基础在悄悄改变。在语言的意义层面上，这正是我们面临的虚无主义得以孳生的一个语言学的根据。人们不满意于传统的象征主义思想中的两元对立概念，不满意于意识形态和革命象征主义中的非此即彼的二元论概念，在理论上和认识论上，我们认同于对二元论的消解与批评，认同于复调、多元论的意义模式，以及狂欢化的世界感受，然而，事情并没有到此为止，二元论概念的消解并不必然走向对意义的多重感知，我们正经由多元论走向意义认知的无差异性。从复调走向“喧哗”和“噪声”：他不传达意义，“喜鹊”只带来坏消息，或者不传达任何信息。
象征主义既依赖于事物之间普遍等同的谱系，也离不开符号之间差异的体系。语义符号和它所意指的事物之间的差异是意义感知的基础，当符号之间的差异模糊或一切语言都相互等同时，对意义的感知就陷于空白。作为批评的诗歌写作承担着双重的含混使命：它不只是传达和传播消息，不只是进行批评，诗歌转化消息，重新组织消息，在这个意义上诗歌是虚构，是把世界的事实组织进诗歌的修辞方式之中，以修辞想象或修辞幻象转换事物的通常形象。在这个意义上诗歌并不认同于好消息或坏消息之间的区分，它力图创造出使意义活动得以继续的感知图式，即创造出恢复感知的框架。
诗人接下来讽刺说：“连一只喜鹊都叛变了。/我看见叛徒在飞/还飞得挺美。”读到这里，一个醒目的隐喻出现了：对喜鹊的嘲讽式的描述已经暗将锋芒指向了诗人自身。整首诗篇出现了叙述的转义，转向一个隐喻结构。对一只喜鹊的叙述变成了对传统习俗和民间信仰遭遇现代社会的叙述，暗含着对先知传统或者诗歌传统的现代观察。传统社会里的诗人与先知能够给人间带来的慰藉、神喻、预言和启迪的能力丧失了。在现代世界，喜鹊成为“喜鹊”的叛徒，诗人也是“诗歌”的叛徒，而且他只有作为自身的“叛徒”存在时才具有真实性。喜鹊变成了无名鸟，其原因是事物在现代社会普遍的去象征化的命运，在许多地方，人们以“祛魅”、“非神话化”、“去神秘化”或者世界观的合理化描述了这种状况。它意味着事物从象征秩序移往工具理性的秩序。事物在现代世界被抽空了它的象征内涵，即被抽空了事物的神秘、巫魅和诗意内涵，失去了一个事物与其他事物的相关性与普遍联系的网络。而这些曾经是诗歌和诗人赖以存身的基础。事物的去象征化，使诗人像喜鹊一样失去了预言能力。但他们还在写，并且写得“还挺美”。这样一首看似简单的诗暗含着诗歌与现代社会、传统信仰以及诗人与世界之间多重性的批评关系。
二
在这一节里，我将通过王小妮的几首诗来关注这样一个问题：我们的生活世界曾经是象征的，但现在我们已经置身于一个普遍“去象征化”的世界。诗歌的象征并不是一种孤立的文学现象，象征主义不是一种独立的创造物，它依赖于我们语言的象征功能，事物普遍存在的象征作用，依赖于象征化的世界观。为了理解上的方便，姑且给语言的变化一个描写性的图式：从词语的立场上看，语言最初是“象征的”，无论这种象征的基础是原始的自然宗教还是一神教的；其后语言演变为“再现的”，福柯在《词与物》中把这个过程描述成17世纪以后才发生的，但在中国诗歌和文学中，语言的再现功能显然远为早于这个时间；自从马拉美开始，在语言的再现危机中转向语言的自我指涉功能。我们可以看到诗歌写作相应的模式变化，象征的、再现的和注重自我指涉的。可以进一步说，诗歌的象征主义在文学史上的演变不仅与语言的象征模式有关，对应于语言的三种模式（阶段）的变化，诗歌象征主义还对应于我们象征主义的世界观、再现的世界观，到语言学的世界观的变化。从事物的角度看，事物最初是象征的，而后成为客观的，现在成为首先被关注的语言学的事实。也许这样的对应是程式化的也是象征主义的，本文不打算论述这一关系，只想限定在这样一个问题上：在现代世界，语言与事物的去象征化，以及诗歌写作与去象征化的社会语境的关系。
在我们的语言中，尤其在现代诗人成长的历史语境中，除了传统的宗教象征，还有现代历史赋予语言的革命象征。革命的象征语境不仅借用了宗教象征模式，也借用了自然事物的象征以及工业形象的象征意义。农业社会的自然形象具有充实的象征意义，那个时代的文学、宗教与神话发展了相应的文化象征体系。具有权力需求的历史唯物主义，为了使其真理便于传播，它也创造了自己的象征体系。太阳与花朵，土地、水与火，风暴，光明与黑暗等等现象，都在象征的意义上成为观念，革命意识形态借用了宗教象征模式并且更新了内涵。就像宗教的神圣文本离不开象征类比，革命权威也把象征类比的语言风格变成一种意识形态话语属性。
革命象征的形成与现代化的早期形象密切相关，由于工业化社会早期所创造的形象一方面与自然相联系，另一方面又显示了人对自然的征服，显现了人的力量而具有象征意义。工业化的早期形象如大工厂、烟囱、水电站、拦河大坝、火车头、拖拉机等等，它们形体的巨大、高速的运转、轰鸣的声音、看得见的速度，都似乎是人类精神能量的巨大宣泄。它们几乎被本能地用来与人类的情感、心理与身体活动的“速度”和状态作类比，就像在同样具有革命意味的未来主义、先锋派的艺术宣言中所曾经表述过的那样。在革命的政治象征语境里，它们意味着改天换地的力量、一日千里的进步，意味着时间和历史的更新。就像托洛茨基在20世纪初期的著作《文学与革命》中所表达的，对自然的人化不再只是意味着在（文学或诗歌）语言中或者在画布上进行，艺术行为或对大自然与生活世界的创造性转化，现在由一个伟大的社会阶级群体来集体地加以实施，对世界的创造性转化由大工业的方式在大地上、在山河之间进行。技术和工业体系犹如人类伟大的行为艺术。工业的形象成为各种思想与精神能量的视觉化表达。人对这些工具的掌握表现了人力和理性力量的伟大，征服了自然力的机械力成为人或者人民群众力量的象征。
而后工业社会的典型形象则无关乎自然，也难以成为人类价值的视觉形象的象征。工业化和发展生产力的革命象征的消失几乎与革命意识形态的衰落同时发生。在临近20世纪结束时，杰姆逊冷静的声音则成为降低了最初热情的未来派的一个回声：“也许能这样想一想：在资本超过我们自身的那个阶段机器所给人带来的兴奋，未来主义尤其特别是马里内蒂对机关枪和汽车的欢庆所具有的那种愉悦。所有这一切都仍然是视觉上的象征、雕刻般的能量中心点。它们赋予了现代化早期那一阶段的运动能量以有形性和喻形化。——显而易见，我们自己这一阶段的技术已不再拥有与此相同的再现可能：不是涡轮机、甚至也不是希勒的谷物升运器或者烟囱，不是精心制作的巴洛克式管子和传送带，甚至也不是呈流线型轮廓的有轨火车——所有的快速交通工具仍然是集中地处于静止状态——，但是计算机却相反，其外壳既没有象征性的或视觉化的能量，甚至也没有各种媒体自身所具有的保护性外套，就像被叫做电视的那种家庭用具之类，它无所言说，而只是集中于一点、带着自身变平的图象表面而已。”②
与此相关，人的身体及其动作姿势的象征意义也在丧失。随着劳动方式的改变，随着生活世界的改变，挥舞有力的手臂，发达的骨骼与肌肉紧张的形象，已经没有了与劳动、力量、征服相关的胜利感或道德优越感。过去时代遗留在广场或公园门口的挥舞手臂指挥千军万马或指点江山的手势，工农兵的群体塑像：手把铁铲的钢铁工人、手持步枪刺刀的士兵、紧握镰刀怀抱麦穗的农妇都不再代表先进的生产力。不仅是宗教神话、诗歌语言和民间习俗受到去象征化的力量的瓦解，革命意识形态也遭遇到这一去象征化的语境。
王小妮的诗歌出现在这样的语境中，作为一个敏锐的诗人，她从事物的许多存在瞬间，从许多细节入手描述了这一语境。她既不因劳动者的形象失去其革命的象征意义而不去关注他们，也没有放弃从这些劳动者的身上发现微弱的道德意义，这些意义是从对其象征语境的祛除回到其自身的过程中获得的。她在《背煤的人》身上观察着世界，几乎没有象征意义的光明与黑暗：
我穿过桑林，观察那个漆黑的驼子。他完全不看我他浑浊的眼睛正把我灰一样擦掉。大地无光的心胸，从那儿到四张百元纸钞有一条背煤人的秘密捷径。他就躬着，紧守着捷径走，不偏离。从暗到亮，再从亮到暗这个被事先装置在煤层里的人。黑被他走得更黑所以，光才显得更亮。他的眼睛受不了大明大暗成了一对硬木珠。……
既没有了自豪的劳动者或建设者的形象，也不是苦难矿工的悲愤象征：他的形象和他的生活一样早已失去了任何象征意义。虽然诗人并没有对背煤人的这一幕社会短剧创造出任何意义上的象征，但在这样的蕴涵着内疚与悲悯的目光中，叙述中已经出现了令人感到一丝人间温暖的伦理语调。尽管这种伦理的语调是这样的低。当革命时代里的事物与形象失去其象征主义之后，许多写作者从这些暧昧的事物面前转过脸去，事实上人们几乎不知道如何去叙述它。这些形象既没有旧日的革命象征，也没有现在时的诗意之物。虽然意识到自己所描写的事态正从或已经从这个象征主义语境中分离出来，王小妮却经常瞩目于这些事物，表面看来她常常以一种素描式的简洁呈现了事物，但在某种意义上是在其诗歌话语中利用了这些事物的剩余价值。她描写的对象与事态无可回避地置身于这些事物的象征主义谱系之外，正是这些人与事物所曾经有过的充足的象征主义，形成了诗人观察这些变了形的事物的一个暗含的背景。这些灰色的图景事实上曾经显现在极度灿烂的革命象征主义之中。正是这种反差暗中构成了阅读这些诗歌的意义期待。王小妮的这些诗作显示了我们社会生活中某些事物的去象征化处境，但更加显示了革命象征主义或者意识形态并不能完全垄断社会伦理意义，即使没有了作为统治的意识形态所装扮的社会伦理面具，社会自身也不应该是一幅无情而冷漠的面孔。在一个成熟的社会里，社会自身的伦理感受和伦理话语要比任何意识形态化的观念更加重要。只是诗人作为个体难以独立地把他所描绘的事物真正地象征化。诗歌作为一种抒情话语，作为一种抒情性的叙事话语，它的一个社会伦理职能应该是创造出社会伦理感受并且创造出表述它的话语。
王小妮写农民的《11月里的割稻人》，也是这种伦理话语的表达：“从广西到江西/总是遇见躬在地里的割稻人”，“一个省又一个省/草木黄了/一个省又一个省/这个国家原来舍得用金子来铺地。/可是有人永远在黄昏/像一些弯着的黑钉子。/谁来欣赏这古老的魔术/割稻人正把一粒金子变成一颗白米”。这《11月里的割稻人》也是一首描绘劳动者的诗，但劳动者的形象已经被重新塑造了。诗人在描述背煤人和割稻人时，都使用了“躬着”的意象，在前者诗人直接使用了“驼子”这个词，对于割稻人也使用了“一些弯着的黑钉子”这样的修辞。这是王小妮特有的话语方式，直接、简洁。她果敢地使用大白话，却不动声色地祛除了口语中的冗余信息，使大白话变得干干净净。
川公网安备 51041102000034号
