布罗茨基的随笔
约·马·库切
王敖 译
一
1986年约瑟夫·布罗茨基发表了随笔集《少于一》，其中一些篇目译自俄语，另一些直接用英语写成。对布罗茨基来说，用英语做语言母体具有两个重要的象征意义：发自内心的对奥登的敬意，奥登在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，并被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对父母的回忆，布罗茨基只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉，却从未获准探亲。按他的解释，选择英语是为了用一种自由的语言去给他们带来荣耀。
《少于一》是部独具一格的书，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言辞的片断》（1980）和《致乌拉尼亚》（1988）比肩。它收入了对奥希普·曼德尔斯塔姆，安娜·阿赫马托娃和玛丽娜·茨维塔耶娃的权威评论——他们是布罗茨基最感亲近的前代诗人。它还包括两个短篇的重写过去的自传佳作：写他父母的回忆文字；与此书同题的，关于他在50年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章。另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）进行思考，进而引出西方对于他这样的崇尚西方的俄罗斯人的意义。最后是两篇显出行家水准的文学批评，对他特别钟爱的单篇诗作进行了详解（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章。
1995年，收集了另外二十一篇文章的《论悲痛和理智——随笔集》问世了。其中一部分文章无疑可与早期的最佳作品媲美。比如，在形式古典而情调轻快的《战利品》一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事，他通过腌牛肉罐头、短波广播、电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方的一鳞半爪去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出，他们这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特别有想像力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人” 。
在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达过60年代，那是众所周知的苏联以社会寄生虫的罪名对他进行指控并判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他尤其值得钦佩的特点之一（他这样建议他的学生听众们：“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位。”）。
其他随笔也跟随《少于一》继续前进。《给贺拉斯的信》继续了《取悦一个影子》中开始的与奥登的对话，对托马斯·哈代和罗伯特·弗罗斯特的长篇分析可以跟以前对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。
然而，整体上《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力。只有《向马可·奥利乌里斯致敬》（1994）和《给贺拉斯的信》（1995）这两篇文章标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书凑篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一次旅行之后》），布罗茨基在其中显得并不可信，还有两篇毕业典礼致词。更显著的是，早期随笔中偶发的怪论如今已经清楚地演变成一种有体系的布罗茨基式的语言哲思中的定见。
二
布罗茨基的诗学体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代看作一位被忽视的大诗人，“很少被用于教学，更少被阅读”，尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家打入“前现代”的冷宫。
诚然，现代批评对谈论哈代并无多少兴趣。布罗茨基说的况是存在的，但普通的读者和诗人们（尤其是他们）从未抛弃过哈代。约翰·科洛·兰瑟姆在1960年编订了哈代诗选。哈代还独占了菲利普·拉金那本被广泛阅读的《牛津二十世纪英诗选》中的二十七页，压倒叶芝的十九页、奥登的十六页和艾略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有集体弃绝哈代。比如，埃兹拉·庞德不知疲倦地向年轻诗人们推荐哈代。他在1934年说：“哈代死后，没有人再教过我任何关于写作的东西。”
布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍，这是为了攻击受法国影响的庞德—艾略特的现代主义一派以及二十世纪初所有的革命性的文学运动。在他看来，这些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文学中的领袖地位，在整体上，也是为了回到那些立足传统诗学而不是另起炉灶的诗人们。因此他抵制俄国批评家维克多·什克洛夫斯基颇有影响的反对自然抒写的诗学，这种诗学的基础是毫无愧色的人工制作和对诗歌技法的大力凸显。他说：“这正是现代主义搞砸了的地方。”货真价实的现代美学——哈代，弗罗斯特以及后来的奥登的美学——使用传统形式，因为它作为掩护可以让作者“在最难预料的时刻和地方挥出更猛的一拳”。（这种日常的大白话在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼，它们应该是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的听众的语言水平上做文章，包括他热衷于使用年轻人的俚语，这有不利的一面。）
强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在这个过程中重写诗歌的历史，布罗茨基也不例外。在某种程度上，他从哈代那里发现的，正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候，那是最令人信服的。
比如，他写道，哈代的名诗《两体合一》（关于泰坦尼克号的沉没）的精华之处也许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思），由此产生了这首诗核心的智巧——船和冰山是命里注定的情人。这一提示几乎是顺带做出的，在我看来却是天才的灵光一现。此外，它提供的也是布罗茨基对自己的创造习惯的洞见。
布罗茨基还指出，在哈代的《两体合一》的背后有叔本华的《作为意志和表象的世界》的影子：船和冰山被一个盲目的没有任何终极目的的形而上的力量所催动，布罗茨基称之为“现象世界的内在本质”。 这一见解本身并不出奇：无论哈代的头脑里是否想着叔本华，叔本华式的悲观决定论显然与他的想法合拍。但布罗茨基走得更远。他建议他的听众阅读叔本华：“更多地是为你自己而不是为哈代。”因此，叔本华的意志吸引的不仅是布罗茨基的哈代，而且是布罗茨基本人。
事实上，布罗茨基在对哈代五首诗的解读中所显示的意图，在于揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的工具，他更像是一个被语言使用的抄写员，而非自主的语言使用者。 在《黑暗的鸫鸟》的某些句子里，“语言是从非人类的真理的领域和它的属地进入人类的领域，而且最终是一种是无生命的物质的声音。”尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗通过哈代来追求的东西，而他做出回应”。因此，我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力 ” 。
这里所谓的“无生命的物质的声音”在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音、诗歌的声音、或某个特定音步的声音。布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，因此他坚决地反弗洛伊德。所以对他来说，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位。布罗茨基想要明确的是，既然它有时会通过哈代说话，它也可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式，在这里布罗茨基让自己和一些简化问题的文化评论家相去不远，他们声称说话者不过是霸权的话语或意识形态的喉舌。区别在于，那些评论家认为这些话语和意识形态随历史时间改变，而布罗茨基的想法是，语言（被时间标明和标明时间的诗歌语言）是一种形而上学的力量，它通过时间而且在时间之内运动，但却能跳出历史之外。他在《少于一》中写道，“格律不过是时间在语言中的储藏库”；“语言比国家更古老，格律总是比历史更耐久。”
布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己对诗歌的长时段的历史和发展的控制权，并且把它交给一种形而上学的语言——作为意志和表象的语言。比如，他敏锐地指出，在哈代的诗里，可以觉察的言说的声音不见了，造成一种“听觉的中立性”。他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌发挥重要作用——并确实让哈代“预言”了奥登。 但是，布罗茨基声称，不是奥登或其他哈代的后继者们模仿了他，而是哈代的声音里的中立性变成了“（英语诗歌的）未来的取向”。
相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言，奇怪的是被语言所言说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中，而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题，（当然，布罗茨基可以说他所有的诗都体现了这一经验）。一个解释可以是，这种经验在推论性的散文温和有礼的距离中被更准确地处理了。更有趣的解释是，诗歌里反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席，这恰好是因为在布罗茨基看来，试图在自己的诗中理解进而掌握他背后的推动力，这不但不够虔诚，而且徒劳无益。
但是，即使承认诗歌是在被更高的力量附体的状态下写出来的，像布罗茨基这样偏要把格律学向形而上学的地位拔高，仍会显得奇怪甚至怪异。布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。” 它们是“一种重构时间的方式”。重构时间究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释清楚，或者从未解释地足够清楚。他在《少于一》评论曼德尔斯塔姆的随笔里说得最接近明确，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对它自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘的，甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说：“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑里想的似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候，尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心”），他指的是对诗歌韵律的服从。
如果我没看错，那么布罗茨基的立场和古代雅典的教育家相去不远，他们为学生（男人，不包括女人）指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐）、诗歌和体育这三种课程。 柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快—比我们应该用的速度更快—然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么，为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看作是音乐的一个品种？
回答显然是，尽管格律的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。确切地说，诗歌在词语中工作，而非在声音中，诗歌有一个语义的维度；而音乐的语义维度最多是解释性的，因此是第二位的。
从古到今我们都拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音律的记录。我们也有一批关于诗歌语义学的理论，它们把诗歌看作一种具有特殊的意义规则的语言。我们缺少的是一个广为接受的能结合这两者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们颇为沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗变成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此。没有任何一个统治学界的学派愿意处理诗歌本身，在实践上诗歌被读作每行右边参差不齐的散文。
在《一个不谦逊的提议》（1991）里（该文提议建立一个联邦资助的项目用分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出像“没有对明星旧梦的回想/能补偿晚景的凄凉/能避免艰难的收场”（弗洛斯特）这样的句子应该进入每个公民的血脉，不仅是因为它们组成了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态，而是因为通过对它们的融会吸收，我们在向一个进化的目标努力迈进：“进化的目的，不管你是否相信，是美。”
也许如此。但如果我们做个实验会怎样？假如我们把弗洛斯特的句子重写为：“对明星旧梦的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在纯诗歌韵律的层面上，这个修改版在我的耳朵里听上去并不比弗罗斯特的原诗逊色。可是，它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里，这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是否定的——这些诗句显然是虚假的。 然而，要说明它们怎么和为什么虚假就一定要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这个瞬间里成形的弗洛斯特的原诗为它自己在时间中开辟出一席之地（“重构时间”），而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行。因此，这样的一种诗学必须用统一的和历时性的方式同时考量格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看作一个老师），声称真正的诗重构时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点。
总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面。一是形而上学的上层结构，其中作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话，从而实现它自己的世界的—历史的（进化的）目的。另一个是对某些英语，俄语和德语（相对较少）诗篇如何在实际中运作的一系列洞见和直觉。布罗茨基选的明显是他热爱的诗；他对它们的评论总是富于才智，经常敏锐透彻，时而令人目眩。 我很怀疑曼德尔斯塔姆（在《少于一》中的随笔里）或者哈代（在这个文集里）会有过更具有同情的、更专注的、更能一起创造的读者。幸运的是，他体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁，留给我们的是一套抱负不凡而且细节出众的批评解读，它们足令当代的学院批评汗颜。
学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？我恐怕他们不会。要在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运，而且有可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗？是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话的逐字照搬上去的讲稿。论弗罗斯特（44页），哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉十页会有好处。
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