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傅小平：从中国诗歌传统来说，你的写作可以说是一个异数。我记得作家李洱曾在一篇文章中写道，根据情感表达和思维方式的不同，大致可以把作家分成两类，一类是知性的，一类是感性的。他这个说法，有可能受席勒的《论天真的诗和感伤的诗》的影响。他把史铁生的写作归入知性写作的范畴。以此类比，你大致可以归入写感伤的诗的知性诗人之列。但我们的诗歌传统是偏于感性的表达。也因为此，我特别想知道，是什么造就了我们现在看到的这个欧阳江河？
欧阳江河：我把自己的诗歌写作大致分为三个阶段。八十年代在四川，到八九年结束。是第一个阶段。那时候的诗歌氛围里有一种节日狂欢的兴奋。不同写法、不同流派的诗人都混在一起写作、聊天。那时也没有手机、网络之类的东西，反而感觉都隔得很近，大家都奔走在你来我往见面的路上。当时我身居军队机关大院，还算比较封闭，即使这样，也基本上隔三岔五天就会和其他诗人有聚会。当时柏桦、张枣在重庆，他们也是动不动就来成都。我和翟永明的单位就隔着一条马路，有时中午在食堂打了饭端着饭碗就到她那儿聊天，下午两点再回单位上班。所以，那个时期写的写作，你可以说它是物质文明落后时期的写作，是真正处于民间状态的一种写作。它是有肉身的，保留了那个时代特有的生活氛围。
傅小平：你说的这种民间状态的写作，和现在划分的民间写作，大约是两个概念。
欧阳江河：完全不一样。打个比方，有一次，柏桦他们写了首好诗想给我看，他们跳上火车就来了，8元钱一张火车票，连夜从重庆赶到成都。我去上班前，看到他们四五个人来了，就把房钥匙给他们，然后上班去。那时，诗人写作就这样一种状态，写了首诗想让谁看，就马上骑车或乘车过去，要写作时跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。搁在现在，这样的事就不可能再发生了。因为时代变了。我们所经历的变化，比三千年历史变化还大得多。现在你去回望八十年代，不禁有隔世之感。
傅小平：此后你就去了美国。这该是你第二阶段诗歌写作的开始。
欧阳江河：那是九十年代初，去美国后，我住了五六年。然后在欧洲住了一年。那时经济问题没解决，但在国外花费并不大，所以也没什么焦虑。但离开了中国的语境，不免感到孤寂。你知道，西方诗歌实际上就是孤寂的产物。总体感觉，在这一时期写的诗歌里，我把自己的声音压得很低，那种雄辩的、对公众说话的声音明显减少了，代之以某种独白的声音、对话式的逆行对位声音。我自己感觉，那时写诗就像是一个人对着一个人写作，一个人对着虚无在写作。
傅小平：一种可能为一般中国诗人写作所稀缺的特殊经验。接下来，《泰姬陵之泪》《凤凰》应该算你第三阶段的写作。
欧阳江河：事实上，写长诗《泰姬陵之泪》之前，我大概有十年左右的时间停止了诗歌写作。
傅小平：为何不写？这中间发生了什么？
欧阳江河：我是有意识地停笔不写。这主要有两个原因。1997年，我回到中国后发现，中国的变化之大，我已经很难再用出国前的眼光来审视周围的世界了。我内心的写作已经无法与这样一个世界达到统一了。另方面，他不想让写作成为一种太顺理成章的、带有惯性的东西。而我们多数诗人的空间感、时间感，思想的力度和视野，语言所能达到的深度和幅度，词所能触摸到的那种黑暗、那种重量，这些都在缩小。这样的写作说白了，就是一种词写词、词生词的状态。我当然要给自己制造一点困难。我要让写作跟现实、跟存在、跟心灵发生特别深刻的联系，所以我就干脆停止写作，停止写诗，投入到生活中去了。
傅小平：这十年里，你怎么生活？
欧阳江河：我做演出策划。什么歌舞剧啊、音乐剧啊、古典音乐会啊、画展啊、中外诗歌交流等等，我都做过。当然，这十年里，我也写了一些文章，包括音乐、绘画、电影等领域的评论，甚至还有建筑、摄影和舞蹈方面的文章。诗歌就基本上没怎么写了。从2002年开始，有日本人看中我的书法，独家买断了我十年内的书法作品，五六万一张，我的生计靠“卖字”就能解决，我不必再考虑收入的问题。到2005年，就辞掉了演出公司的工作，彻底不做了。再后来，从2009年开始，我就往返于中国与纽约，我在曼哈顿附近租了套很好的房子。就这样，一半时间在中国，一半时间在纽约。到写作《泰姬陵之泪》的时候，我发现那种表演性、幻想性的东西，就像落叶一样落光了。
傅小平：那是一个什么样的契机？
欧阳江河：我之前要不就是住在中国，要不就往欧美国家跑。我的朋友西川就劝我更应该去亚洲、拉美那些“第三世界”看看。这样，2009年的一个机缘，我就随一个交流团到了泰姬陵。面对这样一座在世间没有对应物的如同神迹般的建筑，我一下子就找到了情感和智力的突破口。看完泰姬陵的那个晚上，和西川他们一起吃饭的时候，我突然就落泪了。回来后不久，我开始写这首长诗。
傅小平：你说到落泪，我突然想起你的诗歌里是能找到“眼泪”这样一个核心意象的，与此相关的还有“玻璃”。当然，“泰姬陵之泪”不是让人感动的眼泪，倒是像“穿过词语的玻璃”一样，能让人从中能读出残酷的诗意来。
欧阳江河：那不是煽情的眼泪。我是把眼泪作为一种物质形态入诗的。事实上，写诗要写出自己的感受，都要找到一个对应物的。在这首长诗里，就是泰姬陵和泪。比如这个“泪”在诗里，就有五种形态：作为鹰这样的鸟类，它寓意诗歌的想像力；作为黄河、恒河这样的河水，它象征时间和不同的文明；作为镶嵌着大理石和宝石的泰姬陵，它代表了爱情的永恒；作为菩提树，它映衬的是印度佛教的形象；而作为天使的身体，实际上它对应着基督教的形象。
傅小平：“眼泪”这么柔软的事物，能给你写出如此坚硬的质地来。我想这体现你十年不写的沉淀。
欧阳江河：对我来说，这十年不写非常重要。假如我说，我注定就是一个个诗人。那么在不写的状态下，我也是个诗人。不写也是写作的一部分。因为，我感受世界的方式是诗人的方式，我聚集我的思想能量、感受能量和表达能量的方式，也只能是诗人的方式。就像哲学家苏格拉底，他从来都述而不作，他也是哲学家。因为他无非他没写著作而已，但他以哲学家的方式把握世界。从这个角度看，不写也是另一种写作。写作实际上包含了写和不写。有时候不写可以让写作变成不是那么轻而易举的事情。我们有时要中断那种“熟读唐诗三百首，不会作诗也会作”的惯性，停写一段时间再回到写作中去，这个过程会很有收获。
傅小平：我感觉，在你自己的理解里，你天生就是一个诗人。
欧阳江河：应该这么说，即使说诗人是天生的，那也是后天积累的产物。当然，也可能有天生的部分，但你要去发现这种天性，加以后天的训练。所以，它说到底是被发现的一个东西，所以苏格拉底说要认识你自己。而且，你还会发现这没什么规律性可言。比如，有的地方即使过五百年，也培养不出一个天才的芭蕾舞演员来，有的地方一下子就出来了好几个。个中原因你说不清楚。
傅小平：依你的判断，现在堪称大师级的诗人多吗？
欧阳江河：任何时代的大诗人都是很少。要突然出现十几个、二十几个大诗人，这个国家就要完蛋了。因为，这就相当于一下子出现了这么多独裁者。
傅小平：当思考一个诗人何以成其为大诗人时，我们会很自然想到这是生活的造就，所以很长一段时间都流行“贫困出诗人”、“愤怒出诗人”的说法。现在很多成名的诗人生活都过得很好。因此有人担心这些诗人也好，作家也好，都染上了中产阶级病症，认为他们即使还在写，写作也难免变得庸俗了，再也写不出那种时代和生活的痛感了。所以，读到你在《泰姬陵之泪》中写道“已经很多年没有刀的感觉了？”这句话特别有感触。你自己有没有这样的担忧？
欧阳江河：那种时代和生活的痛感，是我诗人天性的一部分，它不依靠生活处境，也不需要保持与生活同等的水平来强化它。这种源于生活的同感，最多也只是青春的宣泄、不成功者的愤怒及所谓青春期的抵抗性和批判意识而已。促使我成为诗人，而不是仅仅是修辞游戏的参与者，全是来自于我对人生存在的悲剧感及失败感的体验。这种体验在我的诗歌里没有丧失过，我不断从中得到滋养。而这种痛感，说到底也不是你的肉体被扎了一针或砍了一刀的那种疼痛。诗人的痛感，带有天生、必然的东西。如果只是局限于个人自传式的对应，局限于表达那种对生活的敏感和不满，我觉得就把诗人说得太小了。
傅小平：事实上，现在的诗人已经大大颠覆了我们的想象。他们不再是过去意义上殉难者、囚徒和流浪汉的形象，甚至不是如张清华所说八十年代过着波希米亚式生活的自我想象者的形象。诗人群体经历了前所未有的分化，有些人可能依然在底层为生活奔忙。而少数像你这样的成功诗人，正过着为不少人羡慕的“异质混成”式的逍遥生活。在你看来，这样一个时代里，当怎样重构诗人的形象？
欧阳江河：诗人本身是一个消费的产物。诗人的形象其实也只是一个虚构。就像上帝或者英雄的形象，也是我们的虚构一样。中国是没有上帝的，在过去的年代里，诗人就在十分之一或五分之一的份额上，代言了上帝的形象。于是就有了他的优雅、飘逸、浪漫、纯粹，也就有了那么多崇高的殉难者。不能不说，这些形象都带有一定的表演色彩。而诗人受到这样一种具有公共性的，与观众达成默契的诗人形象的迷惑，他会不自觉地自我表演，来符合读者或观众的期待。就像很多人喜欢足球，但自己做不了，就把这种兴趣投射到足球运动员身上，让他们来完成自己在竞技体育中无法达到的期望，足球明星就这样诞生了。当诗人被设置了这样一个角色，它很多时候自己信以为真，自己也被自己打动，所以有些诗人就会变得如此自恋。这就是所谓诗人形象的逻辑。但我从来不去表演这个形象。换句话说，诗人到底该是怎样的形象，我从来不关心这样的问题。我不知道自恋为何物。我也从来没想过要把诗人展现为一个高高在上的传奇。我只是用诗歌的方式来表达自己对这个世界的看法，以及我的信仰与抱负。
傅小平：我们习惯于问生活怎样影响了诗歌创作，其实很有必要反过来问问，诗歌写作如何影响了生活？
欧阳江河：我想真正的诗人，他是被写诗的乐趣，写诗的可能性给召唤进诗歌里的。他没想过要通过写诗去谋生。而诗歌写作其实也很难直接转换成商品。除非有一些烂诗人、不入流的诗人，把写诗当敲门砖，去获得那种世俗意义上的成功。但真正的诗歌一定不是饭碗的产物，饭碗里面熬出来的，只能是一碗粥。
傅小平：照这样理解，诗人的生计只能在诗歌之外解决。诗歌写作注定不能像有些专业的小说创作一样，让写作和生活连成一体。
欧阳江河：我不把诗歌作任何转换，也不把我在诗歌界的影响转换为一种权力。这一点对我来讲非常重要。只有这样，我的写作才能获得一种真正意义上的独立性。而诗歌写作注定是需要独立的。它跟新闻写作不同。它不需要面对一个具体的话题、对象，一个人，一个事件或是一个发生。它也可能有对象，但这个对象或许只是一个真实的心理过程，也有可能写诗本身就是他写作的主题。写诗甚至不需要虚构，它很多时候面对一种元写作的状态。
这样，我的一个很深的感触是，要面对生活本身，而不是诗歌。我会把我对生命的体验转换成诗歌写作，把来自日常生活中的语言、味道等等，都转换成诗歌的养料。但我不会反过来把写作转换成生命。我想，这个取向会持续我的一生。
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