诗人的额头被坚硬的水龙头碰疼，水龙头的报应是得到了绝新的命名；“这一次，它送来的不是水，/而是它本身”（《水龙头》）。“在酒吧，那个穿着线条衫的胖子”，因地因时制宜地被改了名字：“像在斑马线里陷入挣扎的货车”（《更衣记》）。纸巾在诗里丢失经济学的定义，现在的名字是“纸巾里藏着国家的血压”（《农历九月初五》）。磨光的石板路，诗人叫它的新名字是“越来越接近穷人的耐心”（《随摄像师航拍一座古镇》）。弹奏的新名字叫什么？叫“一遍又一遍，手指/摸到那些丢失的膝盖”（《弹奏》）。雨的新名字叫什么？叫“鲠在喉头的话正被说出”（《傍晚的雨》）。祭典的粉笔圈，得到的命名是城管式的：“像个临时搭建的违章建筑”（《清明》）。
胡弦像一个眼光敏锐的画家一样，对光有异常的捕捉力。《天文台之夜》打出了天上人间环绕人类和蝙蝠的明暗光谱。而《素描》是首一心一意给光命名的诗，专门动员各种光进行目的暖昧的搏斗。忏悔的声音也像光一样嘹亮：“——是的，我意识到我也在裂开而其他的光/都是无辜的”。诗人的光已经不叫“光”，它的新名字是随着人走近事物的脚步声响起，而自动明亮的声控灯。
大面积大规模专门化命名的诗篇很多，也更使人眼花缭乱。《一根线》里，对这根线共用了三十三个新命名。从结绳记事开始，它是“游子”、“秩序”、“梦”、“咒语”、“书籍”、“文字”、“身体”、“河流”、“头”、“疾病”、“赌徒”、“苦恼”、“祖国”……最后的名字叫“一团乱麻”，终于把整个世界搞得理不清头绪。《孤独者》里的孤独者有四个命名。“孤独是你曾寻找的信仰，/找到的却是一个香炉”，“香炉”是孤独者的第五个新命名。《金箔记》专门给金箔命名，它的新名字可以叫“权扙”、“佛头”和“王的脸”，它们的光“无法被信仰吸收”。《伪叙述》对时间的整整一天命名，诗人把二十四小时以内的全部光怪陆离的东西，一脚踢进“一天”这个巨大的容器里，“一天”就此更名，不叫“一天”了。《杜楼村》和《山谷》命名规模和面积更其巨大，将出现的新名称可以叫自然文化遗址。土地开发商的资本和机械开过来以后，原来的村庄和山谷就只能留在诗上供人凭吊了。
胡弦诗歌命名里的感觉、体验、经验的深层是真理。但这真理能明白说出来吗？你真能检查出水龙头“这一次”流出来的是什么？你真能把一根线从一团乱麻里再抽出来？命名中的真理其实都是误读。误读越多，真理性越强，越逼近真理。误读的简单相加就是正读。哈罗德•布鲁姆在《诗的误读》四部曲中指出，诗歌的历史就是诗人互相误读的历史，不被误读的诗歌不能算是优秀的诗歌。我认为，把比较文学中“诗歌误读”的理论，用到胡弦的一些优秀诗作的解读上，更能凸现他的诗歌的内在性异质。“黄河远上白云间”和“黄沙远上白云间”被误读过来又误读过去，一首小诗就被误读成了大诗。小者如《地铁站》，大者如《荒原》也是在误读中成为大诗的。
不幸的时代产生不幸的诗歌。南宋四灵诗派和江湖诗派，仿效晚唐贾岛姚合诗风，虽字句工巧，构思灵妙，但局度狭窄，猥杂细碎。当代的一些诗人们像坠在晚唐宋末一样的诗歌螺壳里，麋蒙洋虎之皮，腾跃不已。胡弦的一些诗歌，虽时时捏拿小景小事小情，呈现着足供把玩之逸致，却不易解而易多解或误读的气质；但他是站在高地上俯视和洞察细微凹陷处，得到了形而上之道而以诗蕴之的。而当胡弦一旦走进广阔的生活，他的诗歌的形而下或形而中的人间气象就粗犷、世俗和温暖起来，给生活第一次命名的意义就更直接起来；这个命名就一下子把生活本不易察见的真相揪了出来。
《记一个冬天》，一个在工业化进程中变化着的农业家庭的血缘人性琐事联缀成诗后，它就不同于以前也异于以后，只可在历史记事中循名已达。《捉虫子》是首田园诗，但新鲜得像“花生壳里的瓷狗子睡得安稳，晶莹剔透的小身子/像梦里哭过的人落下的眼泪”。《寻找》中两个农村底层的时代青年懵懂天真的寻找，令人猜测他们“明亮白昼”般的纯洁轻信，不能维持多长时间就要被“拖入黄昏”。《照妖镜》写一个人的悲惨，《两个人的死》写两个人的悲惨，《杨树》写一家人的悲惨。这一次，三份“生活的起诉书”有了起诉人的名字。他们是李建、建设、王美娟、刘德存和他的儿子刘铁蛋；他们的公名就是胡弦给生活的新命名。这些描述中国转型期社会生活真相的诗，以其给与生活真相的非常态命名，在名副其实中磨砺出了尖锐性。
我觉得，胡弦的深幽孤峭以抒情为主的诗，其洞察、描述与理解中带有宗教的玄学性。他平和朴实感情张力强大的以叙事为主的诗（以《谈话》为代表），其洞察、描述与理解中，带有宗教的亲和性。胡弦好像要实现上帝创世的目的。“生活的永恒性在于，受苦是不可避免的，救赎总是与苦难相连。这是生活的宗教，也是写作者的宗教”。但写作者实施的救赎，能否被受难者接受呢？我又相信，胡弦的诗如被翻译成欧美文字，在诗意被翻译丢失后，他的后一类诗将被异国读者接受，因为这类诗中典型环境中的典型事件的命名中的宗教性是不朽的，在转移中是不能坏其不朽之身的。
胡弦作为一个优秀诗人，已然确立了诗歌态度，明白了何以为诗，悟得了诗人何为。他的自主写作状态，表现于他的第一次命名性质的洞察、描述与理解，不但在诗前，更重要的是在诗中。他在语言风格上明亮显示的细腻、平静、淡然、从容、朴素，也已转移到他的洞察、描述与理解的过程中，且留有深度的划痕。这一切都融入到抒情、叙事与表意中而浑然一体了。而且他近年来的诗，则又从给万物的第一次命名，过渡到了对嬗变意象的最后一次捕捉。
诗歌是意象的艺术。事物的命名也是事物的意象。命名及意象在不同的诗人和同一个诗人不同的时间段中，又是多元性的。各种命名及意象和真理及本相的距离是不同的。意象最容易随着时代及社会嬗变万端。意象，也是胡弦自己一个人的真相和本相。但他后来遭遇了嬗变了的意象的碰撞，更加“自主”也更凶狠地捕获他瞄准的意象。意象这次在真相和本相的中心，诗人想一劳永逸地结束它。其诗集《阵雨》中的“一条线”，现在已变成了“地平线”，接着又变成了“绳结”。西瓜的意象嬗变更加严重，从两个孩子抬着的礼品变成了“圆滚滚的好头”，它们旁边站着卖瓜人——持刀的刽子手，“断头台一直在他心中”，它们是因被追赶而嬗变的。我们必须承认这样的判断，真理在这些意象中被终结了。同归于尽的还有革命性的及美学性的本相。
《易经》认为，“意象”是在外审美的“象”和在内审美的“意”。西方意象派诗歌鼻祖庞德认为，意象是“那在一瞬间呈现的理智和情感复合物的东西”，指出了“意”和“象”合成一体出现的瞬间性。胡弦的意象，像《蜘蛛》中蜘蛛的八条腿那样，扎在事物的死穴上。阿根廷诗人博尔赫斯极端推崇本国诗人卢贡内斯的一句话：每个字都是死去的隐喻。胡弦使用文字，首先复活了隐喻，再使隐喻生出象征，最后生成了终极意象。胡弦的功力在于，轻松地说着日常用语，自然而然地就拉弓布网，不经意间捕获了诗歌的意象群。
昌耀诗歌因其西部牧区本有的狰狞性而被人们疏远了，海子诗歌因其东部平原的坦荡性而被人们亲近了。世界上第一个“诗人中的诗人”是英国诗人斯宾塞，他的作用仅止于被人模拟仿效。我以为，诗人不是向别的诗人学习，诗人是向诗人自己学习。胡弦来到西部，写了《牧场》四首，牧场意象是胡弦自己的，和昌耀的牧场意象毫无派生关系；写西部小镇的《春风斩》，小镇意象是胡弦自己的，和海子的西部小镇德令哈意象也毫无派生关系。胡弦诗歌的西部意象，有最逼近当下的凹凸现场感。诗歌的优秀品质，是诗歌自己积累加重的。胡弦的早期作品，还露着羞涩的审美微笑，而观其近作，意象的木刺已沾着手上的血滴，这天地倒转的变异，足令人刮目。
胡弦近作长诗四首，竖起了四块巨大的意象石碑。《寻墨记》探讨黑暗对人的灵魂的润染和抹黑程度。《雪》借着雪的虚假光明的真实亮度测定人性在社会生活中的蜕变。《葱茏》理性地观察树和树林的命运以启示人的思想和植物一样的无穷尽性。《劈柴》里，“家具是艺术，劈柴/才是革命”，拿斧子的人和木头，对峙而又相依为命的意象，其隐喻和象征既贯通了历史，又带着现实肌体的深切痛感，是他近期诗歌最有意义的方向。大而言之，也是当今中国诗歌最有意义的方向。
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