用“客观行为主义”来指陈芒克的写作还有一层含义，即他对所有具有思辨色彩的抽象的、形而上学的问题统统不感兴趣。如果不幸碰上有这方面爱好的朋友们在一起“过瘾”的场合，芒克通常有两种表现：或者神情沮丧，一副昏昏欲睡的样子；或者面带讥讽顾左右而言他，使事情变得滑稽可笑。倘若他什么时候突然兴高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(这是他表示欣赏或赞同的最高、大概也是唯一的修辞方式)，那一定是争论到了白热化阶段，在这个阶段命题本身不再重要，重要的是语言的机锋和细节。同样，倘若什么时候他突然拍着你的肩膀称你为“智者”，那你可千万别暗自得意，因为这种表面的恭维骨子里是一种恶毒的挖苦——在芒克的词典里，“智者”的意思大略近于“书呆子”，至多是聪明的书呆子，他们喜欢为那些无法证实的问题徒费脑筋，大冒傻气。
所谓“客观行为主义”不可当真，说到底只是试图理解芒克的某种角度罢了。“把一切交给作品”在这里也没有丝毫“语言图腾”的意味，不如说芒克始终关注的是如何使个体生命和语言彼此保持着某种秘密的，然而又是最直捷的开放状态，其中蕴藏着诗的“原创性”的魅力渊薮。芒克显然不是一个有着足够广阔的思想背景和文化视野的诗人。朋友圈子中流传的一个笑话说他很少读书，却每日必读《北京日报》；这个笑话搁在谁的头上都是一种贬损，唯独对芒克更像一种赞美：它仿佛认可芒克有不读书的特权。当然这句话本身也是一个笑话；但芒克的诗确实具有某种无可替代，亦无法效仿的自足性。这种自足性来自生命体验、个人才能和语言之间罕见的协调一致。它使芒克几乎是毫不费力地在诗中把天空和大地、灵魂和肉身、现实和梦幻融为一体，并且使“如见其人”这一似乎早已过时了的评论尺度焕发出了新意。因为这些诗有自己的呼吸、体温和表情，即便在堕入虚无时也体现着生命的自由意志。大概很少有人会对芒克的诗使用“深刻”一词：但我要说芒克的诗是深刻的，深刻得足以令人触摸到诗的“根”。这种深刻需要惠特曼的一行诗作为必要的脚注：“我发现依附在我骨骼上的脂肪最甘美”。这同样是我所谓“更个人化”的一个必要的脚注。
1973年初某日，在大吃了一通冻柿子之后，芒克和号称“艺术疯子”的画家彭刚决定结成一个二人艺术同盟，自称“先锋派”。这大概是“先锋”一词在当代首次被用于艺术命名，但也仅此而已。如今“先锋”往往被当作一块标榜自由的金字招牌；然而在当时，却充其量是地下沙龙中私下进行的某种违禁游戏。说来已近于笑话，岳重和多多只因偷偷听过《天鹅湖》的唱片即遭人举报被拘审，芒克亦受牵连蹲了三天“学习班”。在这种情况下，能指望“先锋派”有什么实质意义呢？
尽管如此，芒克和彭刚的同盟还是采取了一次联合行动，那就是扒火车去外地流浪。稍稍牵强一点，可以将其称为一次“行为艺术”吧。行为艺术的特点之一是随机性，因此两个人谁也没有和家里打招呼，任凭灵机一动，转身翻进北京站的院墙，随便找了趟待发的列车，便上了路。
上了路是因为《在路上》。他们都刚刚读过美国作家凯鲁亚克写的这部名著(也是“黄皮书”之一种)，心中不乏“潇洒走一回”的幻觉。彭刚沿途一直在据此设计种种可能的奇遇；芒克也不无期待：1970年他曾独自去山西、内蒙流浪了好几个月，其结果是使他成了一个诗人；那么，这次又会发生什么奇迹呢？
什么奇迹也没有发生。在武昌和信阳他们两度被轰下车。臆想中的艺术同道一个没见着，倒是随身揣着的两元钱很快就花完了。他们不得不变卖了棉袄罩衣；不得不用最后五分钱洗出一张干净脸，以便徒劳地找当地的北京下放干部举债；不得不勒紧裤带在车站过夜；甚至不得不诉诸欧·亨利式的奇想，主动找警察“自首”，要求对他们这两个“盲流”实行临时拘留，条件是让吃顿饱饭……要不是最终碰上一个好心的民政局女干部，他们吃错的这剂药还真不知怎么收汤。
十三年后芒克对我说起这段往事时嘴角挂着自嘲的微笑，一副“过来人”的样子。然而不难想象，当时他心里有多沮丧。对生性酷爱冒险的芒克来说，这次夭折的流浪经验倒不致构成什么打击，但它还是造成了某种程度的心理伤害，因为它令人乏味地从另一侧面再次向他提示了生存和艺术的边界，就像那三天“学习班”一样。无论流浪的念头本身是怎样出于一时心血来潮，甚至有点荒唐，但这毕竟是在生命极度匮乏背景下的一次主动选择，是对必然宿命的一次小小的象征性反抗。以这样的结局收场，未免太过分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴们的旅程与其说是一次精神历险，不如说是一场生命狂欢；可是芒克却不得不回到出发的地方，写下这样悲哀的诗句，以为他(不仅是他)虚掷在路上(不止是某一次旅程)的青春岁月作证：
日子像囚徒一样被放逐，
没有人来问我，
没有人宽恕我。
(《天空》)
或者：
我始终暴露着，
只是把耻辱用唾沫盖住。
(同上)
或者：
希望，请你不要去得太远，
就足以把我欺骗。
(同上)
1973年是芒克创作的第一个高峰期，也是他的诗艺开始步向成熟的年头。但其间写下的大部分作品都笼罩着这种挥之不去的生命失败意绪。《秋天》一诗表达得更为集中和充分。秋天是“充满情欲的日子”，是收获的季节，可是它给“我”带来了什么呢？
秋天，我的生日过去了。
你没有留下别的，
也没有留下我。
……
秋天来了，
秋天什么也没有告诉我。
除了空虚和寂寞。问题在于，那促使果子成熟的太阳为什么会“把你弄得那样瘦小”呢？类似的迷惘在今天似乎早已有了明确的答案，但其中的沉痛和忧伤意味却并未因之稍减。事实上它一直是芒克诗中最令人怦然心动的因素之一，而芒克本人也从未从中解脱：它由最初的“青春情结”逐步演变成一种基本的生存经验，最终芒克不得不写下长诗《没有时间的时间》，以求作个暂时了断。
当芒克说“我始终暴露着，/只是把耻辱用唾沫盖住”时，他同时也说出了他写作(或为什么写作)的一半秘密。另一半则存在于其反面。生命在这里显示的逻辑是：哪里有耻辱，有失败，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不应从意识形态的角度，而应从生命和美学的角度来理解。在特定的历史语境中，它赋予了“自然”或“任性率真”这类古老的伦理/美学追求以独特的“反阉割”内涵。和既往社会动乱、暴力肆行时期例如魏晋“竹林七贤”那种表面放浪形骸，实则避祸自保的佯狂假醉，或M·考利在《流放者的归来》中对美国教育制度的“除根”实质所做的那种理性反思不同，芒克式的反抗是当下、本真、直指要害的。它在极权政治－文化最为恐惧而又力所不及的个人情感和欲望的领域内绽开诗的花朵。多多说芒克诗中的“我”是“从不穿衣服的，肉感的，野性的”，这或许有点夸张；但至少可以说芒克诗中的“我”从不戴面具；他也从不使用任何意义上的“假嗓子”，尤其是那种被驯化了的，或经过了变性处理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的诗，特别是像《心事》、《旧梦》那样(无论是作为广义或狭义)的爱情诗比作“生命的歌唱”的话，那么我要补充说，这是一个生命对另一个生命的歌唱，有时干脆就是生命自身的歌唱——它坦诚得无所禁忌，纯粹得不在乎任何“剧场效果”；那令政客们坐立不安，或假道学先生们耳热心跳的“出格”之处，往往正是其华彩部分：
即使你穿上天的衣裳，
我也要解开那些星星的纽扣。
(《心事》)
重要的是，正如对哲学家来说“我思故我在”一样，对诗人来说，我歌唱，故我在。一个人在激情和想象的临界点上发出的声音，就这样成了“生命在此”的证明。
但是我并不认为所谓“芒克式的反抗”仅仅涉及某一个别诗人在某一特定历史时期的写作态度。在我看来，完全有理由将其进一步引申为更广阔的现代诗本体依据问题。这个问题可以一般地表述为：在一个总的说来与诗越来越格格不入的环境中，一个诗人将如何把握写作的可能性？为了使问题保持住必要的张力，而不致在泛泛而论中被稀释掉，我想着重提及芒克两首正面表现反抗主题的诗。第一首是《太阳落了》，同样写于1973年。在这首诗中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面对这无耻的袭击，他怒不可遏：
你的眼睛被遮住了，
你低沉、愤怒的声音
在阴森森的黑暗中冲撞：
放开我！
这是当代诗歌中最早出现的反抗者形象之一。此前涉及这一题旨并可资比较的有黄翔的《野兽》和食指的《鱼儿三部曲》。值得注意的是它们之间的微妙差异。黄翔和食指的诗都以“猎手”和“猎物”构成基本比喻关系不是偶然的，其中隐藏着历来反抗者的某种共同宿命。北岛后来曾以一句顿悟式的诗句指明了这一点。反抗体现着主体对自由的渴望，而
自由不过是
猎人和猎物之间的距离
(《同谋》)
《野兽》的反抗原型是“以恶抗恶”。在这一过程中，“我”和“我的年代”一样，成了一只不惮于撕咬、践踏的野兽。“我”失败的必然性只能通过决绝的复仇意志得到平衡和补偿：
即使我仅仅剩下一根骨头
我也要哽住我的可憎年代的咽喉
在《鱼儿三部曲》中，鱼儿的反抗更具有古典意义上的悲剧美：
虽然每次反扑总是失败，
虽然每次弹跃总是碰壁，
然而勇敢的鱼儿并不死心，
还是积蓄力量作最后的努力。
它终于寻找到了“薄弱环节”，并“弓起腰身弹上去”，从而获得了一个“低垂的首尾凌空跃展”的自由瞬间；然而，它作为一个精心策划的阴谋的牺牲品的命运却早已注定。它的反抗不仅未能丝毫改变这种命运，反而成了某种反证，成了阴谋实现的必要环节和组成部分。
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