面盾监狱→$
——以戴潍娜《面盾》读哈拉兹蒂《天鹅绒监狱》
姜丰
《天鹅绒监狱》是一本匈牙利人的文论，《面盾》是其译者戴潍娜的一本诗集。古人有“以诗证史”之说，马拉美则在散文《伊吉图》中有言:“在一间空屋子里,桌子上有一本书,正等着它的读者。文学，或者说最初的文学，就是从如此等待之中诞生的。读书所开启的，不是一个人对于另一个人的等待，而是一片空无对另一片空无的等待，是一本书在等待另一本书，是一个孤独在等待另一个孤独。”
一本书总是引向另一本书，人类的历史精神建筑就建立在语言修辞学大厦的基础上，代代传承，控制达到呼吸和毛细血管的极权体制也不例外，掌控了语言方式就掌控了一切。照后结构主义的理路，有如铁打的营盘流水的兵，能指的意义在自组织意义的能指之生产，使得主体人成为了“大不了在一个无体温的年代/做一对有体温的机器人。”（《书架公寓》）如阿伦特所指出，极权制度的本质是恐怖，它在挑选受害者时并不涉及个人的行动或思想，完全根据自然进程或历史进程的客观需要（比如运动的整人指标），因此每一个人都可能成为迫害者和受害者。主体人是无足轻重的，重要的是语言实体化了的文化。
文本背后是人本。《天鹅绒监狱》背后是以哈拉兹蒂为代表的浪漫社会主义者的激进知识分子人格面向，《面盾》背后是戴潍娜的双簧体、逻辑死角、面盾、古兰姑娘等意象折射的先锋诗人人格显现。于是在诗友切磋的建议下，我决定用《面盾》的几个核心诗学意象及相关诗句批评《天鹅绒监狱》，这样既可以略梳理该书学理，也可以揭示哈拉兹蒂此书文本主体及其折射的知识分子主体的存在状态。与此同时，站在《面盾》背后的戴潍娜也就是“以诗证史”的另一个《天鹅绒监狱》的作者了，正如马拉美的诗意，“一本书”占据了“空屋子”的“桌子”，一如无数手掌合拢的书页，盛满了对极权体制下审查制度的观照，重新“等着它的读者”。
《天鹅绒监狱》始终是静静地，在桌上，仿佛若有所思，等待再一次的被翻阅。“透过昆虫的翅，她看见盾脸上繁缛的花茎/像一片湖水，倒影出心头的缠蛇” （《面盾.双簧体<面盾>》）
书在的位置，会是如小李飞刀一般吗？“天上地下，刀总在刀应该在的地方。”其实，只有行政权就是一切的极权体制能决定——是否让书去最多人研读的所在……但是《天鹅绒监狱》这本书的内容有其必然性，正如电影《盗梦空间》里柯本夫人和阿里阿德涅的对话，“‘来猜个谜语吧！你在等一趟火车，它会把你带去远方。你知道你要去向哪里，但不知道火车开向哪里。但是没关系，为什么要知道火车去哪里呢？现在请告诉我为什么？’‘因为我们会永远在一起。’”最后答出答案的是忽然走出的柯本，而不是“倒影出心头的缠蛇”的阿里阿德涅。
只要极权体制下的知识分子们翻阅过《天鹅绒监狱》，就会永远如忽然如雨后蘑菇般冒出来的柯布般得出答案，让此书的双簧体跟他们一起见证知识分子们的尊严与荣耀、失落与颓废。
毕竟，“世上的存在，都是为了一本书。”（马拉美），一切书背后惟一的一本书，是听命于主体风格写就的双簧体的书，敞亮或隐蔽，尖锐或温和，静美或纠结，书，总要好好读、好好写的。
戴潍娜的诗集《面盾》分为“无调性”、 “双簧体”、 “逻辑死角”、 “佛与兽”几个章节，笔者尝试用其章节主题来进行一场两部不同题材、不同体裁的文本的交叉解读。
1）风格——双簧体
在伽达默尔的解释学系统里，本真话语的信息来自于颠倒了形式结构的对方，但真理总是作为效果历史发生。文本主体的解释循环是一个环节结构，对话主客体最后昭示的是客体，主客体在各不交融中自证，视域融合的点有如坍塌城邦巨大、残损廊顶的拱心石，随时可以还原解释学循环的整体视域，而这一切，都隐藏在文本风格的秘密当中。
正如博物学家布封常说，“风格即人。”当我们理解了风格呈现的客体化现实，也就可以解释主体创作动机，即主体游戏在真理与知识之间的力量。而《天鹅绒监狱》，无疑是最适合做这种文本风格评析的作品，因为从此书最能看到作者的形式语言是怎样决定了主体，（‘审查制度’被他正过来、反过去，层层剖析，像一个无底洞般无限深挖——戴潍娜译后记《刀与磨刀石》），那是一个极权体制下的激进知识分子的主体，其激进又有着无比的观察的理性澄澈，足可与当下所有极权体制下的知识分子思想理路互照镜鉴。
让我们细看《天鹅绒监狱》的文体风格。在东欧知识分子反思极权主义的著作中，《天鹅绒监狱》可以说是最特别的一本，既没有控诉极权体制下审查制度的荒谬无稽，又没有昭示极权体制下带来的文化萧条，反而处处为审查制度寻找理由，“探讨了艺术家与他们所处社会的执法者之间的合谋共犯关系。”（哈拉兹蒂）。
与此同时，这本书甚至奇特地摆脱了欧洲知识分子用现象学解剖极权体制利维坦的诱惑，一方面无视“回到事情本身”的诱惑，没有多少公共事实、情绪投射，另一方面，甚至也没有多少使人产生眼见为实质感的当下生活景象描述，如使人窥见极权体制下知识分子怎样孜孜不倦创作伟大作品的励志图景之类，一概付之阙如，基本上只是抽象的探究，却又以其文体风格保持了与现实如切如磋、如琢如磨的关系，不失于真诚及批判性，其激进性有如“小丑揭示了马戏团导演驯兽和维护剧团秩序的治理理念”（乔治.康纳德），这个小丑是如同电影《蝙蝠侠》里的小丑属于哥谭市草根般，当老婆孩子死于非命之后才彻底疯了，才彻底揭示出哥谭市的丑恶。
正如米克洛什的比他还激进的母亲被激进的匈牙利民主派异议者中的“政治疯子”殴打致死，而他由于一直坚守在匈牙利布达佩斯，竟由于母亲的死而使他用“双簧体”愈发有力地见证了“天鹅绒监狱”的悖谬存在，“他是永远不会离开的。他希望在这里证明。证明什么呢？当然是他的真理。”（乔治.康纳德）
对了！双簧体！哈拉兹蒂的《天鹅绒监狱》每一章都是双簧体，从开头的观感到结尾的议论，每一部分的语义总有几次翻转，第一章《无伤亡的审查制度》，开篇引用弥尔顿的名言，认为完全的审查制度是“大西洲和乌托邦的政体”，你以为他要发挥，但他马上就谈及了20世纪“极权社会主义的雪崩”，你以为哈拉兹蒂要大大发挥艺术家们遭遇灾难的心灵史，但他马上谈到了“我们的审查制度形成了一种意在根除审查制度的自相矛盾的文化”，那些高端艺术家们十分享受这种自我规训的乐趣，甚至连“自由”这个词也异化了，“审查官们做梦也没有想到可以通过吹嘘为文化自由而战的斗争，来为自己的镇压行为正名。”“塑料做的大海，塑料做的誓言/我终于赤足走在我意念构建的世界/这里天荒地老每日发生，相爱是生存法则”（《面盾.双簧体<塑料做的大海>》）在时间空间化了的后现代，瞬间即永恒，人们习惯了玩弄碎片，因为大海已经是塑料所造，自由已经是审查本身。
何止“自由”，每一个词都成为拉康意义上的主能指，随时可以锚定主体感受的疆域，“在这无懈可击的审查制度下竟然没有一个艺术家拒绝过任何来自于国家的荣誉或嘉奖。”（哈拉兹蒂）萨特式敢于拒绝诺贝尔奖这种“来自官方的荣誉”（萨特）的公共知识分子荡然无存。顶多有的是“昔日的先驱”（哈拉兹蒂），回到封建主义时代中翻寻文明残骸中的乌托邦，最终他们也不会接受政治审判，而是精神科听证会。我们以为哈拉兹蒂会为这些反抗极权体制下审查制度的“逗士”是怎样赢得声誉发挥一下了吧？这是能给我们的感觉以亮色的。
可是——不！
他们的文化影响，“充其量不过相当于城市生活里的一盏交通灯失灵。一个电话通报到中央配电室的控制人员，修理工便被派往现场维修出现故障的电路。维修期间，自有警察维持交通秩序”（哈拉兹蒂），这种翻转常让人感觉彻骨的悲凉。
如果说这一章有结论的话，那是极权体制下的审查制度中制式人战胜了主体人，即国家社会主义的审美来自于其控制的艺术家，而诗人们并非感觉不自由而写作，实在是融解于国家社会主义提供的自由幻觉中而无力反思。“教会睡梦中人遗忘/我来设一个局，欺骗未来的自己” （《面盾.双簧体<梦扳机>》），即使有反思，诗人们也是归根结底要沉入这种遗忘的。
从头到尾的全篇，一头一尾的两章，《天鹅绒监狱》仿佛是“泳池里的双簧体”，沉沉浮浮，有如“自由”短路环节中闪烁的电光，给人悲剧之感。如最后一章《异议者的辩证法》，那里谈到了社会主义国家中“无法被证实”的自由，实在要认真面对审查制度的艺术家，就要落入这个证明的陷阱，但那如卡夫卡《法的门前》小说所讲的故事，乡下人等待到死时会获悉证明结果，他等待蒙恩的这道门本身是为其所造，无所谓证明不证明，但是，当他死时，门终于要为他关上了。艺术家一开始就在与审查制度唱一出双簧，最后的悲剧性献演，也只是证明了双簧的机关确实存在，那又怎么样呢？
极权主义的社会秩序完全由政治权力或国家权力达成，私人空间被压缩到几乎不存在的状态，自觉、自愿、自得其乐的自由被减至最低限度，达到一种绝对不变的一致，使每一个主体的一组自动反应能够和另一组自动反应随意互换，并受公有制经济基础制约。
人总是无法逃脱制约其经济基础的条件的，“我被最大可能地分享，里里外外亢奋交响/这才算是值得醒着的人生/被复制的渴望与被单里的空气一样完满/我想同时生活在两处” （《面盾.双簧体<梦扳机>》）正如这样的诗，前半段是真情实感，后半段是妄念，但作为感觉的实体，两者至少在感觉的世界里，都是真实的，一如艺术家的“自由”抗议，最后还是在审查制度划定的“自由”定义中，消弭了这声音迷失于空气中的悠悠韵律。
2）自由——逻辑死角
哈拉兹蒂在这本《天鹅绒监狱》里的双簧体式写作往往将自己的追问逼到逻辑死角，我们基本上不能找到哈拉兹蒂有对索尔仁尼琴这类反极权悲剧英雄的殷殷期待和赞颂，而是故意掀起了他们各种感觉逻辑的底牌，让人不得不面对这个最可怕的结局，即“异议者浪漫的艺术灵感，源自其自身的边缘地位。这种艺术只有在灭亡以后，经历特意的消化处理，才能进入到国家的正统文化中。”
索尔仁尼琴也不是想做索尔仁尼琴，而是被迫做了索尔仁尼琴，正如十九世纪的浪漫派反对资产阶级思想，索尔仁尼琴这类人可说是浪漫的个人主义者，一旦他们冲破了定向文化，想象里就尽是浪漫乌托邦，连哀婉失落和煽起激愤都来不及，哪里来得及全面反思极权体制下种种不合理，包括审查制度呢？
艺术的反抗、灭亡与延后的文本效应，本身是有关艺术家心灵计算的产物，如果可以不这样计算，就算是索尔仁尼琴，是否也可以快快乐乐待在天鹅绒监狱里，再不思进取呢？披上了“自由”面纱的天鹅绒监狱之暗中腐蚀力之大，让人思之惘然。“当她得知精神科医生被患者 灵魂绑架/抓去疯子扭曲的时空/被迫代受酷刑。” （《面盾.逻辑死角<虚拟的一天>》）因为加害者已经学会了被害者的语言，“自由”一词是一个词义可以尽情颠倒和安置于任何时空的漂浮能指，极权体制的审查制度，有掌控了集体无意识中每个能指语义锚定的最后裁判权。
就算仍有一些先锋艺术家们批判的“自由”，照哈拉兹蒂的讲法，“都可以在资本主义企业最纯粹的形式中找到：如若足够强大，它可谓国家社会主义的雏形前身。”也就是说，追本溯源的挖“自由”的起源也是没有意义的。
再说远一点，哈拉兹蒂在《天鹅绒监狱》开篇就揭示了“自由”一词本身的强加性质，正如古希腊和古埃及并不强调“自由”概念，也不强调反权威，但是后世的艺术反抗逻辑加强，才使得“自由”成为一个重要的仿佛独属于艺术家必要的、强贴上的标签，贴标签尚且来不及，遑论这种批判本身会导致的、与国家社会主义的因果联系了。
何止是“自由”一词。官僚政府叫作人民政府；工人阶级在工人阶级当家作主的名义之下被奴役；剥夺人民的新闻渠道被称为保障人民的新闻渠道；用权势驾驭人民说成是人民掌握权力；压制文化就是发展文化；无言论自由就是最高的言论自由，如此等等，词语被极权体制下的审查制度无意识暴力颠倒，变成普适的流通钱币，常让辩驳者无从说起。
照德里达的说法，有身体、集体意识的双重感觉连续统，作者的人本和文本主体都受着这双重感觉连续统的影响。而集体意识的感觉连续统是更多属于无意识涉及的回想，不属于个体记忆，而是属于审查制度乃至于国家利维坦这个生命体的属性。于是，在极权体制下所有关于自由的辩驳都自动失效了，后结构主义式的能指流动在审查制度的全景观敞视监狱中，彻底接管了主体。“知识是环抱上帝的一圈镜子。”（《面盾.逻辑死角<不完全拷贝>》）这个上帝的位置，在思想定向之后，已经全然由极权体制下的审查制度占据，其主能指，就是“自由”一词本身。
3）希望——无调性
《天鹅绒监狱》的双簧体语调最后呈现的效果，却仿佛是一曲无调性的夜歌，并不是一本让人感觉绝望的书，这可能与哈拉兹蒂本人的强大主体状态有关。
事实上，时代已经进入了后极权主义。照哈维尔的说法：“简单来说，后极权制度是建立在专制政体与消费社会历史性聚合的基础之上的。”（《无权者的权力》）原教旨极权主义的意识形态宣传重点是：“我的谎言如何让群众相信？”；后极权主义已经谈不上意识形态宣传，其意识形态已经崩溃（体制内也是如此），重点改在：“如何让群众不公开说出我的谎言是谎言？”换成哈维尔的话：“人们毋须相信这一切神话。但他们不得不装成笃信不疑的样子，至少对一切都默许、忍受，随波逐流。这样，每个人都只能在谎言中求生。人们不必去接受谎言，他们承受在谎言中和与谎言为伍的生活，这就够了。”
在此意义上，哈拉兹蒂早已深知自己与天鹅绒监狱陷入了一种共同语言的纠缠，他自己陷落于中成为问题本身的一部分，如在“审查的美学”一章里，后斯大林主义的审查的美学成为斯大林主义美学的耳虫，是后者悠悠历史的回声。换句话说，“在后斯大林时期的艺术看似叛逆，却并非是对国家控制的反叛，而只是针对斯大林主义残留的批判，是对尚武文化官方怀旧的反对。此种艺术，无非是要国家认可其成功罢了。”当年鲁迅先生骂那些攻击南京政府的文人们是“小骂大帮忙”，其意庶几近之。
事实上，当然不能照搬鲁迅的批判逻辑，因为鲁迅的批判逻辑必须回溯到他的语言、语境逻辑才能得到有效理解，哈拉兹蒂的批判逻辑也是一样，必须在其双簧体的文体风格中得到理解，才能解释其批判理路的效果。
照哈拉兹蒂的说法，为了巩固社会主义制度，“艺术委身于国家——惟有国家可以资助艺术创作，并将艺术品发行给公众。也只有在这一意义上，艺术可归于私有。”“温和美学”已经是一切，最激进的只是“浪漫的个人主义者” ，还必须自觉穿透“为艺术而艺术”的禁令（照哈拉兹蒂的说法，这是“极权社会主义最历久、最本质的美学原则”），既要摆脱“逍遥法外特立独行的天堂”臆想，也要“质疑‘现实’的自恋的恶作剧”，这样才能“在心中道德律与外在世界的法规，个人情感和公共热情，艺术愉悦和公共利益之间，建造一座沟通的桥梁。”
“国家要反对任何形式的唯我论艺术。”但表面上，“后斯大林主义时期，国家并不禁止唯我主义的艺术”，正如卡夫卡曾说的，“官方的权力是一切，什么也不用说，就可以管制所有。”这一点，审查制度只要造成“为艺术而艺术”的尴尬地位就足够了。
那些小骂大帮忙的艺术家，或者会选择让其作品与社会背景发生共鸣，或者靠一点点建设性空间吸引批评家来为作品洗礼，开创其与历史的关联。
在哈拉兹蒂的语境里，对话审查制度有如刀与磨刀石的对话，互相敞亮也互相销磨，他就像一位博物馆警卫，深知自己掌控着国家宝藏，但那当然是一个终究昭示了空无属性的博物馆，因为这个博物馆管控的是“创新的自主性”，根本上的美学创新仍是温和地延续旧有的审美价值观，绝无断然的背离。其前提是对“官僚的古典主义”的足够理解，以及在寄生式创新上的突破，如问问“既然我国警察使用法国催泪弹，我们公民使用美国电脑，凭什么我就不能采用罗伯-格里耶或安迪.沃霍尔式的风格？”
想想西方的达达主义、超现实主义、表现主义、新表现主义、贫穷主义、波普在中国的接受史和代表艺术家，我们就很能明白这种寄生式创新背后的理念博弈过程了。
《天鹅绒监狱》与极权体制下的审查制度对话不仅是辩护，甚至在打开审查制度下的艺术空间，“多亏资本主义文化对新奇事物的痴迷，他才能不断地积累垃圾。社会主义文化从这些废料中建构许可的、可教的，甚至强制性的创新。”关键是在社会主义现实的万有引力中装备意识形态降落伞和把握迷宫钥匙，归根结底审查制度管理的是人、群体、体制的全部情绪，艺术家最后表现的孤独也只是可与世界做价值交换的孤独，那是国有化收编了的情绪。
知识分子出于对权力天然的疏离、梳理天性和有效对话的责任，因此不可能有完整调性的配合话语演奏，于是激进如哈拉兹蒂，就把《天鹅绒监狱》写成了一本无调性的政论合集，不依托于东欧知识分子习惯的现象学批判的传统，没有奥卡姆剃刀意义上的“事实”，没有巴迪欧意义上的“情势”，仅凭一己文体风格“凌空蹈虚”直抒心臆，反而更可以见出他的真诚，那是极权体制下的对话审查制度的知识分子面对的另一种后现代，是与民主自由社会中知识分子面对的文化压抑不同的一种后现代。
在拉康派精神分析的语境中，可以说，极权体制下的知识分子更注重象征界主体实现，通过象征界的想象中介以表现主体的语言存在结构，一如哈拉兹蒂这类“浪漫的个人主义者”，在想象的直观中与审查制度做着种种艰难对话，力求以一己的思想理路还原想象的审查制度与文化艺术融合后的现实，所以哈拉兹蒂不求助于现象学批判的表象，于是他自己这一象征实体，有如投身火焰的献祭，也为这样的语言方式决定。
民主自由社会中知识分子则尽量悬置象征界，注重想象界主体实现，通过想象界的想象中介以表现主体的语言存在结构，容易产生一种祈求着强有力他者性锚定主体位置的歇斯底里的主体（照詹姆逊后现代空间理论的说法，资本主义社会的主体大多是歇斯底里式崇高的主体），所以齐泽克、巴迪欧这些左派思想家才会肯定中国文化大革命的正面历史效果，并将毛泽东思想作为思想事件思考。
于是，像哈拉兹蒂这样“表面上赞美不自由”，内在却又燃烧着悲剧性批判激情的人，在极权制与民主制中两头不着的知识分子，其文本、人本主体的现实又是如何定位的呢？反思极权的希望何在？
4）现实——面盾
进一步，我们不妨运用拉康的话语公式批评《天鹅绒监狱》的文本、人本主体。拉康的话语公式是：行动者/真理→他者/产品。S1、$、 a、S2，这四个数学型以不同逻辑关系占据话语公式位置，从而标示出主体性临在的四种基本状态，即主人话语：S1/$→S 2/a,歇斯底里话语： $/a→S1/S2,大学话语：S2/S1→a/$，精神分析家话语a/S2→$/S1。
在哈拉兹蒂这位激进思想家而言，其《天鹅绒监狱》祈求的来自他者的期待无疑是历史的荣耀、促进匈牙利乃至全人类民主时代进程，于是我将其文本、人本主体一并纳入精神分析家话语解释。
这里需要说明的是，事实上用每一个公式都可以从不同向度探讨，我之所以首选精神分析家话语，只是选择的一个最有效的时间意识的集合。
时间意识及其分析曾被胡塞尔冠以“整个现象学工作中最重要领域”以及“最困难的现象学问题。胡塞尔认为，我们意识到的当下并不是一个锋刃，而是一个绵延的块。
换言之，当下是一个包含着过去和将来的时间绵延。鉴于当下作为时间意识的一个特殊意向对象具有重要的地位，胡塞尔认为通过追溯并分析构成它的意向过程结构，这能为我们把握整个时间意识活动提供极佳的现象学入口。胡塞尔通过现象学还原将时间意识描述为一个三重结构。
这三个意向过程，分别被称为原初印象、滞留与前摄。在每个意向活动中上述三者都共同发挥作用，其中任何一个都不能够单独运作。以聆听一段旋律为例，当下的原初印象只是一个纯抽象化了的感知位点，本身没有任何意义，正如每一个音都必须放到旋律中才能得到理解一样。对于感受主体而言，滞留则是当下被经过的意识流，前摄包含了对未来旋律感受的预期……等等，这里不拟深入分析，只是以此例子说明哈拉兹蒂文本与现实紧密结合，其现实度甚至可以映射所有极权体制下的主体反应，尤其是主体对话审查制度时的无缝连接互读。
哈拉兹蒂虽然没有借助于现象学的文化资源，没有像哈维尔那样援引现象学批判思路，但如果将其文与现象学主体人批判极权体制下的审查制度语言风格对照而言，《天鹅绒监狱》中的语义与现象学批判仍有表义同时性，其当下性是可以在现象学视野中得到解释的。
也就是说，就文本事实而言，《天鹅绒监狱》与现象学的极权批判、与审查制度三者，用的都是一套话语。只是就知识分子揭示世界真相的意义而言，哈拉兹蒂用了无调性的双簧体，“泄露统治者内心秘密”、揭示了“艺术家与现代社会主义国家之间的共生关系”。
正如克劳塞维茨说的，“物质的原因和结果不过是刀柄，精神的原因和结果才是贵重的金属，才是真正锋利的刀刃。”对哈拉兹蒂，也可以如是观，当他在与审查制度经历了一番双簧体的互相销磨的对话之后，我们需要的不是看文本的损耗和主体人失败逻辑中的徒劳，而是看他归终给我们留下的“精神的原因和结果”的见证。
拉康的精神分析家话语在西方发展到后来一度成了霸权话语，但在知识分子主体性尚未完全建立、学术、艺术自由尚未完全保障的极权体制下的审查制度中的主体而言，严格按照精神分析家话语评析一本书的价值还是很必要的。
精神分析家话语a/S2→$/S1中，哈拉兹蒂无疑是一个受着种种现实逻辑主导的小他者，被极权体制无意识盘剥的智慧、被审查制度有意识囚禁，市场与权力一起绞杀精神，“科学家般殷勤恳切/（寻求答案是消耗的旅程）/你很快行将就木/被钓进天堂” （《面盾.逻辑死角<克莱因瓶.钓人>》），使任何有价值的追问直接解体。艺术家是新的政治布道的祭司，“真理是绝佳诱饵——/拴上隐形的鱼线，从天而降/（知道你远不是对手，就先将你狂乱繁殖）”（《面盾.逻辑死角<克莱因瓶.钓人>》），他们“代表国家发怒，而不是向国家发怒”（哈拉兹蒂），顶多成为艺术的列宁。
哈拉兹蒂对极权体制下的审查制度中的人性反思有其彻底性，彻底到了连自己也不放过，任由自己接受最严苛的意识形态暴力判决。正如，“列宁说他聆听贝多芬时会有一种冲动，想去赞美那些活在污秽地狱中而仍能创造美的人，想去轻抚他们的头，可在这个时代，你不能这样做，你得重击人家的头，毫不留情地重击。”哈拉兹蒂在《天鹅绒监狱》中仿佛在自比贝多芬，流露出使人深深动容的自怜自艾。
艺术家如果有意识拿掉价值幻觉，会发现自己比平常人还平常，就像卡夫卡说，“作家比起其它人来说没有任何出奇之处，只是生活这个残酷笼子里各式各样的动物，而我，是一只寒鸦，而且是最不像样的一只，因为翅膀已经被剪掉。”这就是极权体制下对话审查制度的知识分子的现实状态。
在精神分析家话语中，这样一个a，惟一能穿透语言横杠获取的就是知识，即S2，而这个知识却是被柏拉图式理念层级永恒阻隔的，且是在极权体制下的审查制度中被权力之手阉割过的知识，所以哈拉兹蒂说，“‘现实’永远是艺术家的死敌。只有当他们刺穿‘现实’的心脏，激进的艺术家才能获得灵魂的救赎。”
卡夫卡曾说，“任何艺术都要用心血来献祭，否则艺术除了是广告之外什么都不是。艺术归根结底是悲剧性的。”似乎道出了哈拉兹蒂这样的激进艺术家的心声，哈拉兹蒂以其《天鹅绒监狱》一书，标识了极权体制下审查制度作为存在问题的本身，一方面指出“御用美学的发明者并非官僚，而是孤独的艺术家。”另一方面指出“圣乔治的艺术，从政治理论中获得的只是他的长矛，从社会主义运动中获得的只是他的坐骑：他的信仰全部属于他自己。”圣乔治屠龙也是为了娶公主，即政治目标的实现，作为能指链终端生成极限的S1的“产品”，也就是福柯所说的话语的使用导致新的权力配比关系的形成。
看起来绝对的偶然事件背后，有其悲剧必然性，那是哈拉兹蒂这样的激进艺术家自己的选择，归根结底，又怎能怨审查制度呢？哈拉兹蒂们的经验，也是所有极权体制中对话审查制度的艺术家的共通经验。里尔克说，“诗是经验。”在这个意义上，哈拉兹蒂用他的生命写了一首抗议之诗。“在那里，死后，骨头和骨头亲热/如同在无星的海面宅邸……谜面戏台般升起，答对的或猜错的，永不落幕” （《面盾.双簧体<面盾>》）
无论艺术家多么不情愿，$始终占据了这个他祈求的他者性的位置，一个被划杠的主体，归根结底沉入无意识的主体。
艺术家已经与$深深融为一体。正如诗人不能在运用语言的同时反对语言的操作一样，艺术家主体也不能在主体性S之内反对主体，没有艺术家能一边吃极权体制的饭，写审查制度视线内的书，还能绝对超越地批判极权体制、写出不为任何权力精英征用的文本的，所以决定一切的他者是$，一个不可能逾越其可能性的主体。
哈拉兹蒂的遭遇使笔者想到米沃什的《被禁锢的头脑》。米沃什认为在东欧，在一个斯大林主义国度，新信仰的诗歌需要通过贬损个人气质来变现社会常规。他最终发现无法服从这种信仰所带来的任何转变。也许他可以很好的生活，暂时拥有自由，但每天都担心重新失去自由。这种恐惧是一种最好的提醒，提醒他不能再做“东方暴政的同谋犯”。虽然他有着一份不错的外交官的工作，但最终还是选择放弃一切，选择流亡生涯。他在后来获得诺贝尔奖的致奖词中说，当今诗人之所以会流亡，起因于一种发现：谁掌握了权力，谁就可以控制语言——不单是靠检查制度的恐吓，同时还靠改变文字的内涵。所以唯一能够忠实于自己的记忆与诗歌的，只能是选择带着语言一起流亡。这是那些暴虐的统治者唯一不能剥夺的东西。于是诗人依靠忠实的记忆，朴实的语言，完成自我意识的书写。这是诗人的历史和记忆，是任何权力都不能攫取的。
与米沃什的情况类似，极权体制中最好的艺术家如哈拉兹蒂只能以叛逆为命、逃亡为生，迎来他命定的悲剧结局，就像布罗茨基在《小于一》中说，“流亡是诗人惟一的命运。”在悲伤与理智的双重煎熬中，最终洞见“苦难、愤怒的流亡在美面前无足轻重。”或者如译者戴潍娜那样是更平易的态度，“书架公寓——我们最后的栖身之所/这世界的惟一残存，腐蚀日夜加剧/你我却不惊慌，像上班一样目送又一章的消亡/仍相信纸笔有扭转世界的力量” （《面盾.双簧体<书架公寓>》）
这整个有待语言穿透的一个超级主体S的现实，就是极权体制的审查制度腐朽语言逻辑中的事实，可以理解成拉康意义上婴儿残损身体感觉的“实在界”（也有译者译为“现实界”），这个现实的世界，就是面盾的世界，面盾背后是什么呢？还是面盾！反向锚定其语言现实的面盾监狱！从个人到激进艺术家的主体有如泡在福尔马林中的婴儿，这是一种双簧体语言缝合了婴儿身体的整全幻觉。
直到面盾监狱的重力使得S坍缩，使其成为引导精神分析家创造的他者性：$。那是一个为语言之墙重重阻隔、延异、围合、开放的不可能的主体，但是惟有穿越这个无意识的主体，才能最大限度洞见主体临在的内在空间。“脚印叠着脚印在人间施善行骗/面盾——可以同时藏匿一个最好的人和一个最坏的人” （《面盾.双簧体<面盾>》），
正如弗洛伊德所说，“人格，就是一个生死攸关的谎言。”相对真实的主体人已经是如此，遑论外在世界的人格化了的，包括极权体制审查制度在内的制式化的思维主体。“杯子里全是蓝色。一世界的蓝色。真得太假/塑料做的大海，塑料做的誓言/蓝色，蓝色”（《面盾.双簧体<塑料做的大海>）
于是极权体制下的审查制度，首先是一个面盾监狱：$！即哈拉兹蒂以《天鹅绒监狱》本身锚定的文本、人本事实，正如博尔赫斯在诗歌《萨米安托》中写的：
“沉湎于他漫长的谛视如同面对着一个
魔法的水晶，它同时容纳了时间的
三张面孔，即此前，过后，当下，
梦想者萨米安托仍在梦着我们。”
本文标题：面盾监狱→$。既对应于拉康精神分析师话语的高级阶段，体现了精神分析师的绝对超越意识，也对应于变态公式a→$，正如极权体制中的主体不得不认同a，一个被他者无限盘剥也是无限生成着的主体。因为象征着极权体制的“他”什么也不说，仿佛“面盾”的眼睛，只是以魔法的“水晶”眼眸看着所有人，就可以在天鹅绒监狱中完成一切统治。
马克思说，“一切历史事实与人物都出现两次，第一次是悲剧，第二次是喜剧。”哈拉兹蒂给我们提供的还是一个全面揭穿了极权体制下审查制度“奥义”的喜剧。
于是这样下来，我们把主体还原到了活泼泼的生命流。只要是还有主体生命流延续的喜剧，就可以是主体的选择问题。是选择还以凝视看透面盾的双簧体文本风格？还是在面盾的凝视下从文本到人本坍缩到天鹅绒监狱，成为$？
如果有选择的话……
这是所有不甘受限于极权体制下审查制度创作的知识分子们的终极问题。
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