1
“每次你在井边挖得那块麻石响，我和你妈就被悬到了半空，我们簌簌发抖，用赤脚蹬来蹬去，踩不到地面……那井底，有我掉下的一把剪刀。我在梦里暗暗下定决心，要把它打捞上来。一醒来，我总发现自己搞错了，原来并不曾掉下什么剪刀，你母亲断言我是搞错了。我不死心，下一次又记起它。我躺着，会忽然觉得很遗憾，因为剪刀沉在井底生锈，我为什么不打捞。我为这件事苦恼了几十年，脸上的皱纹如刀刻的一般。终于有一回，我到了井边，试着放下吊桶去，绳子又重又滑，我的手一软，木桶发出轰隆一声巨响，散落在井中。我奔回屋里，朝镜子一瞥，左边的鬓发全白了。”
这样不可思议的近乎偏执的叙述似乎在哪里见过，布拉格式的卡夫卡还是哥伦比亚式的马尔克斯？
不，这是残雪的小说方式，它将考验每一个心存对小说不满的人。
对于一个深怀偏见的读者来说，我惯于偏执表达自己的观点，就像我对残雪小说的偏执，并指认为那是独树一帜的先锋。
人们习惯于把残雪和卡夫卡相提并论，并且作出种种牵强的比较，我对此等庸俗比较一般嗤之以鼻。当卡夫卡以他无与伦比的荒诞切入现实的时候，世界正以另一种荒诞切入了卡夫卡敏感的心灵，有人说是脆弱，我发现的却是布拉格式的坚毅。而残雪的小说，尽管荒诞，但她不是博尔赫斯式迷宫、不是魔幻镜子、不是卡夫卡的城堡和诉讼、……甚至不是存在主义，我的阅读经验告诉我：那是一种恍惚。
我读《山上的小屋》的时候，忽然感觉到了一种强大的力量将我的精神攫获，我确认那就是一种难以言说的恍惚。你见过这样的小说开头：“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋。”和这样的小说结尾：“我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。”全篇小说充满了呓语者和臆症者的没有头绪的对话和自言自语，情节不断被割裂，叙事往往被无逻辑的力量打断。
既往小说的线性结构在残雪这里被彻底颠覆，《山上的小屋》虽说讲了一个被孤立的病人的故事，但故事讲述的怪异而荒诞，独特的叙述、阴冷的调子、莫名其妙的话，缺乏逻辑并跳动叙事，断裂、渗透、恍惚的时空转换，我们已经看不到传统的小说面目了，形式无可避免地被解构了。
残雪有时更像一个出谜高手，差不多要制造博尔赫斯式的迷宫了。《山上的小屋》里面出现的每一个地方都让人费解，山上的小屋、抽屉、井等等，这些地方为什么出现？它和病者有什么关系？其实这就是一个被孤立的病人的灵魂寄居之处和陌生现实的隔阂。
那么，呓语和臆症就出现了——
“在山上，有一座小屋。”
“到处都是白色在晃动。”
“我的胃里面结出了小小的冰块。”
“大家的脚板心都出冷汗……”
病者和现实的关系产生了隔阂，隔阂导致焦虑，焦虑生成了恍惚。“这是一种病。”病者听到家人在黑咕隆咚的地方窃笑。其实这种窃笑不仅是对病者下的结论，同时也是对所有阅读这篇小说的人的结论。
我在读《山上的小屋》的时，突然有一种冲动，这个冲动在强烈暗示我：它绝不是卡夫卡式的幻想主义，而是博尔赫斯式的荒诞叙事。
2
颠覆传统叙事被定性为残雪小说的重要特征，起码是残雪的与众不同之处。不过，如果说这就是先锋，那孙甘露呢？可能孙甘露的《信使之函》和《请女人猜谜》要远比残雪来得更极端，况且，孙甘露的文本叙事要比残雪的文本叙事更具实验性。
但残雪小说中几乎执拗地不断刷新经验和独特体验却是任何一个依靠汉语写作的人望尘莫及，随便从《山上的小屋》拈几句话即可佐证：
“抽屉永生永世也清理不好，哼！”妈妈说，朝我做出一个虚伪的笑容。
“每次你来我房里找东西，总是我吓得直哆嗦。”妈妈小心翼翼地盯着我，向门边退去，我看见她一边脸上的肉在可笑地惊跳。
“他们帮你重新清理了抽屉，你不在的时候。”小妹告诉我，目光直勾勾的，左边的那只眼变成了绿色。
“梦见被咬的是他自己呢。”
由于不是汉语文本的经验，被误解的残雪经常被和卡夫卡、博尔赫斯等经典作家相提并论，实际上这种善意的误解正是指向了残雪无可争议的小说的经典性。
有时候觉得，说卡夫卡的小说荒诞实在有点牵强，仅凭一部《变形记》中的一个公司小职员格里高尔·萨姆沙在某个早晨变成了一只甲虫吗？但那也是卡夫卡对真相的一种体察，似乎并无多少不妥之处。
不过更多的人还是愿意将卡夫卡和残雪放在一起考量，考量的标准就是“荒诞”。而残雪本人却认为“我的作品并不比他们（卡夫卡等）差……因为我写的东西是谁也写不出的。我想，正如博尔赫斯成了西方的传统一样，我的文学也许会成为将来中国的传统。”意思很明显，残雪根本就不承认她对卡夫卡、博尔赫斯等经典作家的继承。其实正是残雪对卡夫卡、博尔赫斯们太过熟稔了，所以残雪在某些方面的确更胜过卡夫卡、博尔赫斯们一筹。
因为那是汉语经验，比如《雾》。
说《雾》是一篇小说其实有点勉为其难，虽说有迹可寻一丝故事的蛛丝马迹：一个共有5口人的家庭，“每天都在一起吃饭，看电视，我们是和睦的一家。”突然有一天母亲莫名其妙出走，两个哥哥“发了狂……公开饲养起老鼠来，”父亲则神秘莫测起来。断裂的情节、颠三倒四的结构、毫无逻辑的言语，《雾》根本就不是在讲故事，而是在叙述感觉。什么感觉呢？不是怪异、不是反常、不是象征，也不是隐喻，“……大家挤在一处流汗，一直流到早上”，是潮湿和焦虑。
在这个时候，“潮湿和焦虑”可能就是一种存在主义。
《雾》在结尾是关于母亲的追忆，母亲的追忆是一种对真相与事实的揭蔽：发现父亲“是一件外套。那个时候，他穿着外套到我们家，就是睡觉也不脱下。一天夜里，我鼓足勇气伸出手在那件外套上一摸，发现里面什么也没有。”
残雪说“我喜欢挪威画家蒙克，我觉得很美，有些气质跟我接近。”还说“绘画方面，喜欢达利和凡高。”那么，你就可以发现残雪小说里蒙克的神经质、达利的诡异和凡高的炽烈情感。
诗人余怒大致说过“藐视规则的写作”，我想，残雪的写作就是“藐视规则的写作”，所以，残雪深入了现实深度，发现了事实真相。
3
“水龙头里滴下一颗眼珠”、“猜谜时我出了一身汗”、“我用刮胡刀刮这个夏天”、“一张塑料脸，浸在晨曦/女性的润滑油里”；“一条鱼，在福尔马林里游来游去”、“他的身子越来越暗/蝙蝠的耳语长出苔藓”、“她起得最早，却找不到身子”。
我随手取出的句子，如果不加以说明，可能有人会误以为这是从残雪的哪篇小说里抽出来的。不，这样的句子虽然和残雪的叙述方式有些相似，但不是，这是我随意从诗人余怒的《女友》、《目睹》、《盲影》、《回忆者》等诗中抽出的句子。
我无意拿余怒和残雪相比较，只是想探究和证实一个问题：在当下以广义消费主义为特征的一种非个人语境里，什么样的写作才是“藐视规则的写作”？
比如《山乡之夜》。《山乡之夜》应该说具备了传统小说的叙事元素，但仍然给人以强烈的荒谬感。一个孩子，他们家和所有的人家一样，经历持续的涨水，被迫临时迁移到山上；而对山上的人来说，他们是“一些入侵者。”此后便是这个孩子对山里和山里人的好奇，他开始试图接近、猜测、试探他所好奇的人和事，“我想看一看，找条出路，”这是他最初迷失自己的朴素动机。然后他被意志强加，一个和他年纪相仿的小女孩“小蔷薇”认为他是她的丈夫，“小蔷薇”的理由简直太荒唐了：“因为你心里只有我。”接着他被“小蔷薇”带入了一个恍惚迷离的世界，一切都是那么不可理解，人物怪诞无比，袁伯、鸡婆、病爷爷、怪妈妈等。一切就像是在梦游，或一个魇症者的臆想，这个世界阴暗、恐怖、扭曲，没有一个人是正常的，可出人意料的结果却是，经历了这一切的“我”居然义无返顾选择留了下来，并和当地人有了久违的共鸣。
残雪从一个孩子的视角观察并定义了世界：荒诞、恐怖、扭曲、不可思议，人也如《等待戈多》一样，尽是些瘪三、神经病者，人与世界共同证实了什么是恍惚和荒谬。我将类似于《山乡之夜》这样的小说称之为残雪式“因果关系”文本，即从“确定”的“因”走向“不确定”的“果”的文本技艺，一如诗人余怒所指出的“歧义”“误义”“强指”“随机义”的集成。
1958年，萨缪尔·贝克特的《等待戈多》在美国上演，导演问了贝克特一个比较愚蠢的问题：戈多到底代表什么？贝克特的回答是：“我要是知道，早在戏里说出来了。”这就涉及到这样一个问题：文本是表意的吗？是的，如果文本不能表意或文本不在表意，那么，文本根本没有意义。任何文本都指向了意义，甚至终极意义。但很不幸，这明显是个伪命题和伪结论。问题是，绝大多数的人都陷入了这种伪命题和伪结论之中而不能自拔。我将之称为传统。
文本表意被怀疑和颠覆。这是小说残雪和诗歌余怒的“藐视规则的写作”，其核心就是“歧义”性文本的呈现。
读残雪的小说，你一般看不到传统意义上的情节，因为她讲故事的方式独特、纯粹而不可思议。
4
残雪的小说有一个问题，这个问题同样发生在卡夫卡身上，那就是语言。
有时候真是难以想象，像卡夫卡、残雪这样的小说大师在语言上居然没有多少天赋。这话虽然难听，却也不乏事实。即使你举出卡夫卡的“后世无法逾越”的《审判》和《城堡》，举出残雪的颠峰之作《归途》，你还能指望发现他们在语言上的大胆突破和颠覆性创举吗？
不能。是的，根本不能。
问题就出来了：如果不用这样的语言，请你想象使用什么样的语言才能像卡夫卡、残雪一样写作《审判》、《城堡》、《归途》、《山上的小屋》等等？
到底是谁给K发的邀请函？这个问题已经不重要了，反正K风尘仆仆地来到了城堡附近的村子，准备进入城堡。问题是，不论K怎样使尽九牛二虎之力，他就是不得进入城堡，他在各色人等中游说、辗转、被盘问、艳遇，徒然浪费时光。卡夫卡在这部无与伦比的伟大小说中，将时间无限拉长以考验K和我们的意志。K就是不能进入城堡，你试试用另一种语言来完成《城堡》的叙述？
K到底犯了什么事？同样，这个问题重要吗？K一大早就被监视居住，他莫名其妙犯事了，他到底犯了什么事他不知道，别人也不知道，就连监视他的人也不知道。他得为自己辩解，他也是游说、辗转、被盘问、艳遇、徒然浪费时光，也是不论K怎样使尽九牛二虎之力，他不仅不能使自己翻案，连案子是怎么审的他都一头雾水。卡夫卡在这部“后世无法逾越”的伟大小说中，时间被延长到我们所能忍受的极限处，然后突然断裂：K被处死，K获得了解决，我们获得了解脱。K在这场漫长而毫无头绪地官司中越解越不得要领，他在最后似乎确信他是有罪的，否则他怎么可以被传讯和审判。你再试试用另一种语言来完成《审判》的叙述？
或者，你还可以试试用另外一种方式叙述博尔赫斯的《沙之书》、《小径交叉的花园》等，你看会是什么效果？
“我”，一个人已经习惯了走一种路，顺着这条路当“我”来到一个“我”更习惯的有一所屋子的地方时，“我”的常识突然失灵了。有人告诉“我”，“我”之前的常识都是幻觉，是“我”自己一相情愿的想象。什么是真实的情况呢？关于屋子的方位和屋子周围的情况，他们两人的判断迥然不同：一个依靠常识和习惯，另一个则以经验定论。和K不同的是，K怎么努力也无法进入城堡，而“我”则是无法走出屋子；K在城堡之外喝酒、艳遇，他的苦恼仅仅是面对近在咫尺的城堡而不得进入，“我”在屋子里则是恍惚和焦虑，不是不能走出屋子，而是屋子外面危机重重，“我”实际已经陷入困境而不能解脱。这是残雪小说《归途》里讲的一个关于人类困境的莫名其妙地的故事，你能试试用另一种语言来完成它的叙述吗？
不论卡夫卡还是残雪，当他们遇到了一个困惑已久的问题，而且这个问题是关于人类命运的，他们必然使用一种不是创举但迥异于他人的语言：有深刻洞察力的语言。这才是一个负责任作家的作法，我将之称为使命。荷马必须这样，莎士比亚必须这样，但丁必须这样，陀斯妥耶夫斯基必须这样，卡夫卡和残雪也必须这样。
这是一种什么样的语言呢？就是具体文本所要选择的语言，而不是写作者的语言选择了文本，用这种语言讲述的故事，必须要与阅读者同时来完成。
5
人难免孤独，残雪则更孤独；岂止是孤独，简直就是孤绝。
当人处于孤独的时候，易患臆症。臆症想象在残雪的小说中是孤独症状的一种表现，而孤独的获得，就是人开始思考的关于自己的具体死亡问题。
卡夫卡的孤独是变形。蒙田说“实产生于强劲的想象”，格里高尔·萨姆沙一觉醒来就变成了一只甲虫，谁会相信？可历经90年的阅读考验，谁还怀疑格里高尔·萨姆沙不是那只甲虫？在近90年的时间里，格里高尔·萨姆沙不是被卡夫卡想象成甲虫的，而是被读者反复阅读变形为真正的甲虫的；
加缪的孤独是西西弗斯的重复劳动。表面上看这是一个被惩罚的苦役者，事实上却是无聊和无用劳动，问题是西西弗斯的认真战胜了那种被观看的“无聊和无用劳动”？加缪和他笔下的西西弗斯就这样被时间和读者歪曲了；
当残雪从卡夫卡和加缪身边擦身而过的时候，内心产生了难以名状的恍惚和焦虑。残雪的孤独就是由这种恍惚和焦虑生成的臆症想象。在她的小说里，几乎每个人都是臆症患者，都有臆症想象，我将之称为身体的臆症想象：想象自己的身体、别人的身体、身体周围的环境、身体的道具、物和动物等等。
典型如《山上的小屋》，“我的胃里面结出了小小的冰块。”“大家的脚板心都出冷汗……”
典型还如《归途》中“我”对屋子周围的猜测与想象，持续地试探。
《归途》、《陨石山》、《金天鹅》、《艺术家们和读过浪漫主义的县长老头》、《雾》、《患血吸虫病的小人》等，残雪不断用臆症想象变换各色人等的角色和身份。在她的小说人物里，围绕一个特定臆症患者，几乎所有的亲人不断变换角色和身份，父亲有时是父亲，也许还是奔跑的狼、匠人、铜器收藏者、预言家、巫术持有人、疯癫症患者等等，母亲的诡异和神经质，兄弟、姐妹等都有这样或那样的问题，神秘、敏感、不可琢磨，总之就是不正常。
孙甘露、格非在文本上总是浅尝辄止，但残雪却义无返顾。这种鬼神莫测的臆症想象冰冷、阴暗、潮湿、令人恍惚、焦虑和近于窒息般的感觉，正如一位批评家所指出的，残雪以她诡异莫测的文字的“再度唤醒了我们曾在蒙克、马蒂斯、达利的画布前感受到的惊栗与眩晕，以及卡夫卡、乔伊斯、贝克特在我们记忆里深深刻下的茫然与绝望。”
焦虑导致臆症，焦虑的深处便是孤独，而孤独的残雪小说则需要我们的阅读来完成。
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