马：人一旦成名了，就会有新的环境出现，你对此有什么看法？
刘：我还是认为公众的、文学界的以及同行的赞扬是一种激励，是一种刺激。有了这刺激之后，我投入的力量就大了，整个智力和头脑都调动起来了。但我还是觉得自己对人家的褒贬都特麻木，比别人的状态好一些。
马：这里有两种状态，你属于后一种。前一种状态是，有的作家开始一下子就红了，大家好像挺关注的，可他自己却写不下去了。像当初的李潮，他当时写得就非常好，成名时的年纪比咱们小一点，二十二三岁，但是以后就不写了。你好像在被公众关注以后的状态比以前更好一些。
刘：这些事情好像有些我个人的原因。我动笔稍晚一点， 20岁之后才开始想干这个事。我觉得很吃力，因为我自己认为我在智力上顶多是个中等水平的人。从1977年一直到1987年，直到写出了《狗日的粮食》，接近十年的时间。我觉得用十年的时间专注地做一件事情，要是还写不出个样子也就说不过去了。倒是跟爱人商量后半辈子的时候，才想到30岁怎么就活成这个样子，别的不会干，会干的又干不好，怎么能这样混呢。咬咬牙，就多付出一点精力，也就有了点成绩我觉得有两种作家，一种是才华型的作家，一种是比较有毅力的。我想我属于后一种。
马：我们都属于30多岁才写出点模样的，那些天才作家二十一二岁就写得好了。
刘：有时他们自己也说写作的状态非常自由，可我现在写得是越来越吃力。
五
马：回过头来看你的这些东西，你比较满意的是哪几篇？
刘：《狗日的粮食》我比较满意；还有中篇《白涡》，是写城市题材的；公众和我都比较满意的是《伏羲，伏羲》；长篇最满意的是《逍遥颂》。
马：你觉得你是不是一个很好的小说家？
刘：我作为一个小说家，虽然掌握了一定的技巧，但是觉得缺少那个力量，更谈不到发挥出来。我刚才说到要有一个健康的身体作为事业的储备，彻底地投入，争取写出像样的东西来。我觉得我写的作品可能将有一二篇读者还愿意读下去，但作为整个而言确实没什么可说的了。
马：你的几部电影都引起很大的反响。就现在一般的说法而言，你再不成功也是非常成功的一个作家。你的第一部片子是哪一部？
刘：根据我的小说《黑的血》改编的《本命年》。
马：这个剧本也是你自己写的？
刘：是我自己写的。当时就是导演来找，我以前在工厂时搞过电影剧本，但都没拍。以前愿望没实现，当时就希望干成一把。运气比较好的地方就是碰上谢飞这个导演和姜文这个演员。我觉得我的作品还是一般，但他们搞得还是不错的。后来张艺谋看到《伏羲，伏羲》，又要我来改，我就拉了个底稿，然后又相互了解了看法、相互交流了意见后，我才开始写，所以说我写本子的时候就已经有导演的意见在里边了。
张：这就是张艺谋拍的《菊豆》吧，我觉得《菊豆》也是张艺谋拍得最成功的电影之一。后来他的《秋菊打官司》的剧本也是你写的吧？
刘：是的，我写剧本的时候可能跟别人不一样，我还是按照写小说的方式用认真的态度去写剧本。我不管导演用不用，我主要是为了写的时候能沉浸在当中，所以我写得很详细。
马：你有机会跟张艺谋联系一下，最好能拍到他。
刘：张艺谋5号从上海回来，如果他没有什么急事的话，也没什么问题，因为用不了多长时间的。
马：对，算上摄影也就是一个小时。就是给这段历史留下一点东西，新时期现在据说已经过去了，现在的时期不知道会被理论家划为一个什么时代。
刘：后新时期。
马：我们的时代实在太孤独。
刘：就是这样。
马：好莱坞当年不也是吸收了那么多大家么？那些大家都去好莱坞搞剧本。
刘：包括福克纳，写了40部剧本。
马：好莱坞有好多这样的精英。
刘：福克纳写剧本包括改编海明威的作品。
马：下海直接去赚钱的事情你不想去做吗？
刘：不想。
马：搞点影视，一方面是自己的东西，另一方面在经济上也是一种缓解。
刘：电影跟文学是两个门类。你写小说，出的书就像是你的纪念碑，但是你写的电影剧本就不复存在。而且一个人的智力毕竟是很有限的，你把自已有限的智力大部分放在另一个方面，留给自己的东西就少了。当然有经济上的考虑，但经济只是一个方面。另一方面，通过改编电影来为自己的作品打广告，这也是推销自己的过程。推销的难处在于正大光明地推销，所以借用现在的这种实用手段，让人知道我是什么样的。但是如果单凭文字，单凭这本刊物、这本书，大部分人都不会去理你的，人们不去在乎作家是谁。
马：一部好的影片就是一个活广告。
刘：新闻界的这种效果实际上比较差，但一部电影的导演、演员的知名度覆盖面非常大。电视剧现在是最厉害的。
马：你的小说因为电影而印数增加，到目前为止，有没有印数很大的小说？
刘：小说被拍成电影之后，我的书卖得很快，而且盗版书非常多，常常有一些从来没有跟我打过招呼的出版社就把原小说给出版了。而且出版之后，好像抓住了机会似的，根本不管我。
马：电影对原著小说的促销有非常大的促进作用。
刘：王朔是这样，但是想达到王朔的那种地步还是比较难。
马：事实上我们写的小说还是没有王朔写的那么好看，王朔的小说确实好看，随便拿一篇就可以读下去。
刘：很早的时候，也就是王朔发表小说刚引起注意的时候，李陀就讲过，他在中国电影界将是第一人。他的那种对话、那种机智、那种幽默、那种力度，拿到好莱坞的话，好莱坞会用重金来收买他的那些东西。他确实是长处非常多，包括他后来出的几部书都发挥了自己的长处。
六
马：现在谈新时期。我们这个片子主要是关于新时期文学，这其中有许许多多流派，一开始是伤痕小说、大墙文学、改革文学，后来是文化小说、新潮小说，在新时期的后一部分后来叫新写实主义，你在新写实主义范围内。
刘：好像1989年以来，比较知名的作家都属于这个流派，而且1989年以后，整个评论界都比较沉默，没有人出来进行新的总结。“新写实主义”这个概念实际上是在1988年底、1989年初提出来的，一直延续到1992年。实际上这几年评论界如果按正常发展，应该是很活跃的，我觉得会做出具体的分类，可能还会提出一些新的说法，但是现在还没有提出，没有反驳，就随大流吧。
马：评论界把你叫做新写实主义作家，你是怎么看的？
刘：我对新写实主义的认识也不是太清楚。他们认为这一批作品在某一方面具有其他作品所没有的特点，所以把这些特点提出来之后加以综合，提出了一个“新写实主义”，等于是持一定的赞扬态度，我通常对赞扬的态度觉得很高兴。所以把我纳入这个作家群里我还是很高兴的，我也是那个帮里的一分子了。
马：回顾一下这十来年，从1979年以后的十来年，你实际一直在写作，又一直在办刊物，你对这段的文学历史、对新时期文学是怎样的一种评价？你怎么看新时期文学？许多朋友都唱低调，我唱高调。
刘：你说高调指的是什么？
马：我觉得中国文学的这十年是比较活跃而且是很有成绩的十年，本世纪有两个高潮，一个是30年代，一个就是80年代。而且我对这一代作家也特别乐观，我觉得这代作家很有实力。
刘：我也觉得这十年比较活跃。文学上一代人的智力焕发出来了，受的阻碍比较小，整体的创造力从1979年以后产生一种爆炸的效果，这个是不可否认的。在这之前，本世纪任何一个时期好像都没有出现过这个现象。成群的作者，成批的作品，确实带来了极大的新鲜感。但是，随着时间的推移，特别是政治活动和经济活动对文学的双重挤压，文学最终落到一个什么位置很难说。80年代的中国文学好像多少有点虎头蛇尾，在这种状态下进入世纪末，世纪末的中国文学到底是什么样子真难说，现在文学处于一种很尴尬的地位。
马：对1985年以来中国小说发生的一种形式上的变化你怎么看？现代派、新潮小说等等从1985年开始泛滥。
刘：对1985年来出现在形式方面的探索，好多人持反对意见。我一直不同意这种看法，我自己虽然在形式上所做的探索不多，但是我能感受到探索的那种心理状态。我觉得这种探索好像是在个性上或者是在一种人生观的选择上，想挣脱什么东西。这种探索是内在的，它在表面上是一种表现手法的借鉴或者对某种外来模式的认可与接受，实际上内里反映的是一种很深的世界观的追求。形式也是有意义的，这个问题我谈得不十分清楚，但我能感受到凡是做那种事的人都是个性非常独特的人，而且是具有实力的人。
马：回头想新时期的这十来年，你比较喜欢的作家有哪几位？
刘：我平时读的东西不是很多，特别是同代作家的。我对中国文学整体的兴趣好像不是很大，我喜欢的作家都很怪。比如我所喜欢的国外作家，是大部分跟我同龄的作家都不十分喜欢的。有一个日本作家井上靖，大部分中国作家都不喜欢他，包括日本的作家好多也不喜欢他，而我恰恰喜欢。另外，我比较喜欢苏联作家、俄罗斯作家。新时期以后的中国文学里面，我比较喜欢王蒙的作品。我觉得他有的时候很辛辣、很幽默，他的那种辛辣让我想起鲁迅的写作，但是他比鲁迅放松些，鲁迅绷得太紧而且太沉了。新的作家里面我对王安忆比较喜欢，喜欢她那种格调。
（选编自《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团）
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