哪些作家在阅读的时候给你带来了最大的愉悦？哪些作家给你留下了最深的印象？
时不时地，当我重读青少年时代读过的那些书时，我很吃惊地重新发现自己身上似乎已经忘掉的某个部分，尽管它一直在我的内心里发挥作用。比方说，不久前，我重读了《圣朱利安传奇》，我回想起了它——连同它呈现出来的动物世界的景观，就像一幅哥特式挂毯一样——对我早期的小说有过多大的影响。某些作家在我还是个孩子的时候读过，像史蒂文森，对我来说依然是风格的典范，是轻盈、叙事推动和活力的典范。我儿时阅读的作家，像吉卜林和史蒂文森，依然是我的典范。我会把写《帕尔马修道院》的司汤达放在仅次于他们的位置上。
你和帕韦泽及伊诺第出版社的其他作家也结下了文学上的友谊，不是么？你把自己的手稿拿给他们看，让他们评论。
是的。那段时期我写了很多短篇小说，我把它们拿给帕韦泽看，拿给娜塔莉亚·金兹堡看，她也是一个在那里工作的年轻作家。要不然的话，我就把它们拿给米兰的维托里尼，从都灵到那里只要两个小时。我很在乎他们的意见。在某个时刻，帕韦泽对我说，我们现在知道你可以写短篇小说；你要冒险尝试一下，写一部长篇小说。我不知道这是不是一个很好的建议，因为我是一个短篇小说作家。如果我以短篇小说的形式把我要说的东西都说出来的话，我应该会写出很多短篇小说，而我实际上并没有写出。不管怎么说，我的第一部长篇小说出版了，而且很成功。接下来几年的时间里，我试着写另一部长篇。但文学气候已经被界定为新现实主义，它并不适合我。到最后，我还是回到了幻想，我写了《分成两半的子爵》，在这部小说中，我真正表达了自己。我之所以说“回到”，是因为那大概是我真正的天性。这只是一个事实：我经历了战争，以及那些年意大利的兴衰，这使得我暂时能够相当幸运地在另外的方向工作，直至我“回去”，并找到属于我的那种创造。
小说家撒谎吗？如果他们不撒谎，他们说出的是何种真话？
小说家说出隐藏在每一个谎言底下的真话。对一个精神分析学家来说，你说出的是真话还是谎言并不重要，因为，谎言就像任何所谓的真话一样有趣、雄辩和能够透露实情。
我对那些声称讲出全部真话的作家深表怀疑，关于他们自己，关于生活，或者关于世界。在一些自称是最不要脸的撒谎者的作家那里，我能够发现一些真话，我宁愿跟这样的真话打交道。《如果在冬夜，一个旅人》是一部完全建立在幻想基础上的长篇小说，在写作这部作品时，我的目标就是要以这种方式发现我用别的方式发现不了的真相。
你是否相信，作家写他们能够写的东西，或者更准确地说，写他们应该写的东西？
作家写他们能够写的东西。写作这一行为，只有当它允许一个人表达他内在的自我时，它的作用才是有效的。一个作家感觉到几种不同的约束——文学的约束，比如一首十四行诗的行数，或古典悲剧的规则。还有作品的结构部分，在这样的结构内，作家的个性可以自由地表达。但接下来，还有一些社会性的约束，比如宗教的、道德的、哲学的和政治的责任。这些不可能直接强加给作品，而必须通过作家内在的自我来过滤。只要它们是作者最内在个性的组成部分，就能找到它在作品中的位置，而不会让作品窒息而死。
你曾经说，要是写出了亨利·詹姆斯创作的一个短篇小说，你会很高兴。是不是还有其他作品你很高兴声称是自己写的？
是的，我曾经提到《快乐的一角》。我现在会说什么呢？我会有完全不同的回答：阿德尔伯特·冯·夏米索的《施莱密的奇怪故事》。
你是不是受到了乔伊斯或任何现代派作家的影响？
我最喜欢的作家是卡夫卡，我最喜欢的长篇小说是《美国》。
比起意大利散文传统中的任何一个人，你似乎觉得离英国作家更近一些——康拉德、詹姆斯，甚至史蒂文森。是不是这种情况？
我一直觉得自己非常喜爱贾科莫·莱奥帕尔迪。除了是一个不可思议的诗人之外，他还是一个非同寻常的散文作家，有着了不起的风格、幽默、想象力和深刻性。
你曾经讨论过美国作家和意大利作家社会地位的差异——意大利作家和出版业的联系更密切，而美国作家通常和学术机构紧密相连。
作为一部长篇小说的背景，大学——在美国小说中如此频繁——非常枯燥乏味（纳博科夫是一个例外），甚至比某些意大利小说中出版公司的背景还要乏味。
你为伊诺第工作怎么样？是不是影响了你的创作活动？
伊诺第是一个专攻历史、科学、艺术、社会学、哲学和古典学的出版商。小说占据的位置最微不足道。在那里工作就像生活在一个百科全书的世界里。
人试图在随机中被组织起来，这之间的挣扎似乎是弥漫于你很多作品中的一个主题。我尤其想到《如果在冬夜，一个旅人》，他不停地试图找到他正在阅读的那本书的下一章。
世界的选择和人执意要搞清楚这些选择的意义这一迷念之间的冲突，是我的作品中一个反复出现的模式。
在你的写作中，你总是在现实主义写作模式和幻想的写作模式之间来回变换。你同等地喜欢这二者吗？
当我写一本完全是向壁虚构的书时，我觉得自己渴望写那种直接处理日常生活的书，处理我的活动，以及我的思想。在那一刻，我想要写的书是我没在写的书。另一方面，当我在写一本自传性质的、和日常生活的特征密切相关的东西时，我的渴望便走在了相反的方向上。那本书变成了一本向壁虚构的书，和我自己没有明显的关联，正是由于这个原因，也更真诚。
你的长篇小说在美国的遭遇怎样？
《看不见的城市》是一本在美国赢得赞赏者最多的书——令人吃惊的是，它肯定不是我最容易读的书之一。它不是一部长篇小说，而是散文中的一本诗集。《意大利童话》是另一本大获成功的书——这本书在意大利首次出版25年之后，它再次以全译本的形式面世。尽管《看不见的城市》在鉴赏家、文学人士、文化人那里更成功，但我把《意大利童话》界定为一次公众意义上的成功。在美国，我的形象是一个幻想作家，一个故事作家。
你是不是相信欧洲已经被英国文化和美国文化所淹没？
不。我没有这种沙文主义的反应。对外国文化的了解是任何文化的一个至关重要的成分；我不认为我们已经有了足够多的这种成分。一种文化，如果想要保持自己的创造力始终活跃，它对外来的影响就必须是开放的。在意大利，最重要的文化成分一直是法国文学。美国文学当然也给我留下了毕生的痕迹。爱伦·坡是我最早感兴趣的作家之一；他教会我懂得小说是什么。后来，我发现霍桑有时候比爱伦·坡更伟大。偶尔这样，并非总是如此。还有梅尔维尔。《班尼托·西兰诺》是一部完美的长篇小说，甚至比《白鲸》更有价值。毕竟，我最早的学徒期是在切萨雷·帕韦泽的阴影里度过的，他是梅尔维尔最早的意大利语译者。我最早的文学榜样中还有19世纪末的一些次要的美国作家，比如斯蒂芬·克莱恩和安布罗斯·比尔斯。我在文学上成长的那些岁月，四十年代初期，完全被海明威、福克纳和菲茨杰拉德所控制。那个时期，我在意大利经历了对美国文学的某种痴迷。即便像萨罗扬、考德威尔和凯恩这样非常次要的美国作家，也被视为风格的典范。接下来，有纳博科夫，我成了他的粉丝，至今依然是他的粉丝。我必须承认，我对美国文学的兴趣有点受到下面这样一种渴望所驱动：希望仿效一个在某些方面总是领先一步的社会中所发生的事情，而这样的事情要到几年之后才会在欧洲发生。在这个意义上，像索尔·贝娄、玛丽·麦卡锡、戈尔·维达尔这样一些作家，都因为他们与这样一个社会的联系而变得很重要，这个社会被表达在高品质文章的生产中。与此同时，我一直在寻找新的文学声音——在五十年代中期对约翰·厄普代克的小说的发现。
在战后最早的、至关重要的那些年里，你几乎连续不断地生活在意大利。除了中篇小说《监票人》之外，你的短篇小说很少反应这个国家当时的政治形势，尽管就个人而言，你在很大程度上卷入了政治。
《监票人》原本是一个三部曲的组成部分，题为“1950年代的编年史”，但没有写完。我性格形成的岁月是第二次世界大战。在接下来的那些年里，我试着去理解我所经历过的可怕创伤的意义，尤其是德国占领时期。因此，在我成年生活的第一阶段，政治有着很重要的意义。事实上，我加入了共产党，尽管意大利的共产党完全不同于其他国家的共产党。我依然觉得我有义务接受很多与我的感情方式相距深远的东西。后来，我开始越来越感觉到，利用俄国的模式——或神话——在意大利构建真正的民主体制变得越来越难以调和。矛盾发展到了这样一种程度，以至于我觉得彻底切断了与共产主义世界的联系，到最后，切断了与政治的联系。这是幸运的。把文学放在第二位（在政治之后）的想法是一个巨大的错误，因为政治几乎从来实现不了它的理想。另一方面，文学在它自己的领域里可以实现某种东西，而且长远来看，也可能有某种实际的结果。到现在，我已经开始相信，重要的事情只能通过非常缓慢的过程来实现。
在一个几乎每个重要作家都为电影而写作、甚至导演电影的国家，你似乎抵制住了电影的诱惑。为什么？怎么做到的？
还是个年轻人的时候，我是个狂热的电影迷，经常看电影。但我一直是个观众。转到荧幕另一边去的想法对我从来没有多大的吸引力。知道电影是怎么回事，也就消除了它给我带来的有点孩子气的魔力。我之所以喜欢日本电影和瑞典电影，恰恰是因为它们是如此遥远。
你是否有过无聊的时刻？
有的，在我童年时期。但必须指出的是，儿时的无聊是一种特殊的无聊。它是一种充满梦想的无聊，它投射到了另外一个地方，另外一种现实。在成年时期，无聊是由重复产生的，它是某个东西的持续，我们对这个东西不再指望有任何惊奇。而我——我今天倒是有时间感到无聊！我所拥有的只是害怕在我的文学作品中重复自己。我必须找点什么事情来做，它应该看上去好像是新奇的事情，有点超出我的能力的事情。
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