记者：这是不是说，你熟悉了你开的名单上那些人的作品之后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？还是说，它们会有意识地帮助你提高写作技巧？
海明威：它们是我们学习去看、去听、去想、去感觉或不去感觉以及去写的一个部分。你的“活力”就在那口井里。谁也不知道它是由什么形成的，你自己更不知道。你只知道你是有“活力”呢，还是得等它恢复。
记者：你承不承认你的小说中存在象征主义？
海明威：我想是存在的，因为批评家们不断地找到了象征。对不起，我不喜欢谈象征，也不喜欢别人问。写了书、写了故事，又不被别人要求去解释，真是够难的。这也抢了解释者的工作。如果有五个、六个或者更多的好批评家不断的在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的书是为了读时的愉快。至于你从中发现了什么，那是你读的时候的理解。
记者：在这个方面继续问一个问题：有一位顾问编辑发现《太阳照常升起》中，在斗牛场登场人物和小说人物性格之间，他感觉到有一点相似。他指出这本书头一句话说罗伯特·柯恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛用它两只角又挑又戳，活像一个拳击手。那斗公牛见了一头阉牛便被它吸引住，平息下来，无巧不巧，罗伯特·柯恩听从杰克的话，而杰克是阉割过的，正像一头阉牛。迈克一再挑逗柯恩，那位编辑便把迈克看成斗牛士。编辑的论点这样开展下去，但是他不知道你是不是有意用斗争仪式的悲剧性结构来框架小说。
海明威：从这些话听来，那位顾问编辑好像有点钻牛角尖。谁说过杰克是“阉割过的，正像一头阉牛”？他是在很不相通的情况下受的伤，他的睾丸是完好的，没有受到损伤。因此，作为一个男子的正常感觉，他都具备，可是就是无法过性生活。他重要的一点在于：他伤在肉体，而不在心理，所以他不是阉割。
记者：这些追究技巧的问题确是叫人恼火。
海明威：明智的问题既不叫你愉快，也不叫你恼火。不过，我仍然认为作家谈论自己如何写作是非常不好的事情。他写作是为了读者用眼睛看，作者去解释或者论说都是不必要的。你可以肯定，多读几遍比初读一遍所得到的东西要多得多，这一点做到之后，叫作者去解释或者叫他在他作品更艰难的国土上去当导游，就不是作者的事情了。
记者：同这一点有关，我记得你也曾经告诫过，说作家谈论自己正在写作过程中的作品是危险的，可以说会“谈没了”。我之所以问这个问题，是因为有许多作家——我想起吐温、王尔德、瑟伯、史蒂文斯——都先把他们写的东西请听众检验，然后修改润色。
海明威：我不相信吐温拿《哈克贝利·芬》给听众“检验”过。如果他这么做，说不定他们让删掉好的东西，加进坏的东西。了解王尔德的人说他讲得比写得好。史蒂文斯也是讲得比写得好。他不论写作还是说话，有时候叫人难以相信，我听说他年纪大了之后许多故事都变了。如果瑟伯谈得跟他写得一样好，他准是一个最了不起、最不叫人生厌的说故事人。我所认识的人中，谈自己行业谈得最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，他的谈话最令人愉快，也最邪恶。
记者：你能不能说一说，你经过多少精心的努力才形成你特殊的风格？
海明威：那是长久以来一个令人生厌的问题，如果你花上两天的时间回答这个问题，你就会觉得不好意思，弄得无法写作了。我可以说，业余爱好者所谓的风格就是不可避免的别扭，那来自你首次尝试去做前人没有做过的事情。新的名著几乎没有一部与以前的名著相同。一开始，人们只见到别扭。后来不大看得出来了。当它们显得那么别扭的时候，人们以为这别扭就是风格，于是许多人去模仿。这是令人遗憾的。
记者：你有一次在信中告诉我，在简陋的环境中能写成各种不同的小说，这种环境对作家是有益的。你能用这一点说明《杀人者》——你说过，这篇小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的——或许还有你头一部长篇小说《太阳照常升起》吗？
海明威：我想一想。《太阳照常升起》，我是在我生日那一天，七月二十一日动笔的。我妻子哈德莱和我一早去买看斗牛的票，那是七月二十四日开始的盛会。和我年龄相同的人个个写过一部小说，可我写一段还觉得挺困难。所以我在生日那一天开始写，整个节日都在写，早上在床上写，到马德里又写。那里没有节日盛会，我们订了一间有桌子的房间，我就舒舒服服地伏在桌子上写，旅馆拐角在阿尔凡瑞兹街上有一处喝啤酒的地方，那地方凉快，我也去那儿写。最后热得写不下去，我们就到汉达依去。在那片又大又长的美丽的沙滩上，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很好，后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂的楼上公寓里写完初稿。从动笔那一天开始，一共写了六个星期。我把初稿拿给小说家纳桑·艾奇看，他那时说话口音很重，他说，“海姆，你说你写了一部小说是什么意思？哈，一部小说。海姆，你是在坐旅游车吧。”我听了纳桑的话并不太灰心，改写了这部小说，保留伏拉尔勃的什伦斯村陶柏旅馆的旅途那部分（关于旅行钓鱼和潘普洛纳那部分）。你提到一天之内写的几篇小说，那是五月十六日在马德里圣·依西德路斗牛场写的。当时外面正下着雪。头一篇我写的是《杀人者》，这篇小说我以前写过但失败了。午餐以后，我上床暖和身子，写了《今天是星期五》。那时候，我活力旺盛，我想我都快疯了，我还有六篇小说要写。因此，我穿上衣服，走到佛尔诺斯那家老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，接着回来写《十个印第安人》。这使得我很不好受，我喝了点白兰地就睡了。我忘了吃饭，有一个侍者给送来了一点鳕鱼、一小块牛排、炸土豆，还有一瓶巴耳德佩尼亚斯酒。开膳宿公寓的女主人总担心我吃不饱，所以派侍者来。我记得我当时正坐在床上边吃边喝巴耳德佩尼亚斯酒。那位侍者说他还要拿一瓶酒来。他说女主人问我是不是要写一整夜。我说，不是，我想休息一下。侍者问，你为什么不再写一篇。我说我只想写一篇。他说，胡说，你能写六篇。我说我明天试一试。他说你今天晚上就写。你知道这老太婆干什么给你送吃的来？我说，我累啦。胡说，他说（他没用“胡说”这个词）。你写三篇蹩脚小说就累啦。你翻译一篇我听听。你由我去吧，我说。你不走我怎么写呢？所以我坐了起来喝巴耳德佩尼亚斯酒，心想我头一篇小说如果写得如我期望的那么好，我该是多么了不起的作家。
记者：你写短篇小说的时候脑子里构思完整到什么程度？主题、情节或者人物在写的过程中变不变化？
海明威：有时候你知道故事是什么样的。有时候你边写边虚构，不知道最后写成什么样子。一切事物都在运动过程中变化。运动的变化产生故事。有时候，动得这么慢它好像不在动了。但总是有变化、有运动的。
记者：写长篇小说是不是也如此？还是你先有一个总的计划，然后严格遵守？
海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天思考的一个问题。我大体上知道下面要发生什么事情。但每天写的时候我虚构出小说中所发生的事情。
记者：《非洲的青山》、《有的和没有的》和《过河入林》是不是都是从短篇小说发展成长篇小说的？如果是的，那么这两种体裁非常相似，作家不必完全改变写法就能从一种体裁过渡到另一种体裁，是这样吗？
海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一部小说，写这部书的意图是想出一部极为真实的著作，看看如果真实地表现一个国土和一个月的活动，能不能与一部虚构的作品相比。我完成《非洲的青山》之后又写了《乞力马扎罗的雪》和《弗兰西斯·麦考伯短暂的幸福生活》这两个短篇。这些故事是我根据那次长时间游猎得到的知识和经验虚构出来的，那次游猎中有一个月的经历，我想把它写成忠实的记实，那便是《非洲的青山》。《有的和没有的》和《过河入林》这两部小说开始时都是作为短篇写的。
记者：你觉得从一种创作计划转变为另一种创作计划是容易的吗？还是你坚持去完成你所开始的写作计划？
海明威：我中断严肃的工作来回答这些问题，这件事说明我多么愚蠢，应该受到严厉的惩罚。我会受到惩罚的。你别担心。
记者：你想到自己是和别的作家在比高低吗？
海明威：从来没有想过。我过去是想超过一些我认为确有价值的死去的作家。现在，长期以来我只想尽我的努力写好。有时候我运气好，写得超过我能达到的水平。
记者：你认为作家年龄大了以后写作能力会不会衰退？你在《非洲的青山》中提到，美国作家到了一定的年龄就会变成赫巴德老妈妈。
海明威：那个情况我不了解。明白自己要干什么的人只要他们头脑好使就能坚持干下去。在你提到的那本书里，如果你查看一下，你就知道，我是同一个没有幽默感的奥地利人在吹嘘美国文学，我当时要做别的事，他非要我谈。我把当时谈话的内容忠实地记了下来。不是想发表不朽的声明。有相当一部分的看法是不错的。
记者：我们还没有讨论过人物性格。你作品中的人物性格是不是毫无例外都取自现实生活？
海明威：当然不是。有的取自现实生活。多数是根据对人的知识和了解的经验之中虚构出来的。
记者：你能不能谈一谈把现实生活中的人物变成虚构人物这个过程呢？
海明威：如果我说明我有时是怎么变的，那么这就可以给诽谤罪律师当手册了。
记者：你是不是也象 E·M·福斯特一样，把“平面”人物与“立体”人物区别开来？
海明威：如果你是去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，在我看来这就是失败。如果你根据你所了解的经验去塑造，那他该是立体的了。
记者：你塑造的人物性格中，回想起来感到特别喜爱的是谁？
海明威：这名单开起来就太长了。
记者：那么，你重读你自己作品的时候，并不感觉到要作些修改吗？
海明威：有时候我感到难写下去的时候，我读读自己的作品让自己高兴高兴，于是我想到写作总是困难的，有时候几乎是办不到的。
记者：你怎么给你的人物取名字？
海明威：尽我力量取好。
记者：你在写故事的过程中，书名就想好了吗？
海明威：不是的。我写完一篇故事或者一本书之后开列一大串篇名或者书名——有时候多到一百个。然后开始划掉，有时划得一个也不剩。
记者：你有的篇名取自小说原文，例如《白象似的山峰》，也是这样情况吗？
海明威：是的。题名是后来想的。我在普鲁尼尔遇见一位姑娘，我是在吃中饭之前到那儿吃牡蛎去的。我知道她已经打过一次胎。我走了过去，同她聊天，不是聊打胎这件事，但是在回去的路上我想到这篇故事，连午餐都没有吃，花了一个下午时间把它赶了出来。
记者：这么说，你不在写作的时候，也经常在观察，搜求可能有用的东西。
海明威：那当然。作家不去观察，就完蛋了。但是他不必有意识地去观察，也不必去考虑将来如何使用。也许开始的时候是这种情况。但到了后来，他观察到的东西进入了他所知、所见的大仓库。你知道这一点也许有用：我总是试图根据冰山的原理去写作。冰山露出水面的每一部分，八分之七是藏在水面之下的。你删去你所了解的任何东西，这只会加厚你的冰山。那是不露出水面的部分。如果作家所略去的是他不了解的东西，那么他的小说就会出现漏洞。《老人与海》本来可以长达一千多页，把村里每个人都写进去，包括他们如何谋生、怎么出生、受教育、生孩子等等。其他作家这么写了，写得很出色很好。在写作中，你受制于他人已经取得的、令人满意的成就。所以我想学着另辟途径。第一，我试图把一切不必要向读者传达的东西删去，这样他或她读了什么之后，就会成为他或她的经验的一部分，好像确实发生过似的。这件事做起来很难，我一直十分努力在做。反正，姑且不谈怎么做到的，我这一次运气好得令人难以相信，能够完全把经验传达出来，并且使它成为没有人传达过的经验。运气好就好在我有一个好老头儿和一个好孩子，近年来作家们已经忘记还有这种事情。还有，大海也同人一样值得写。这是我运气好。我见过马林鱼的配偶，了解那个情况。所以我没有写。就在那一片水面上我看见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头鲸鱼，这头鲸鱼几乎有六十英尺长，却让它逃走了。所以，我也没有写进小说里去。渔村里我所了解的一切，我都略去不写。但我所了解的东西正是冰山在水面以下的部分。
记者：阿契巴尔德·麦克里什说起过，有一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯市星报》写棒球赛时形成的。这很简单，就用你保存在内心的细节去传达经验，使读者意识到只有在下意识才有所感觉的东西，这样便能达到点明整体的效果……
海明威：这个奇闻不可靠。我从来没有给堪萨斯《星报》写过关于棒球赛的报道。阿契要回忆的是我一九二○年前后在芝加哥怎样努力学习，怎样探求使人产生情绪而又不被人注意的东西，例如一位棒球外野手扔掉手套而不回头看一看手套落在哪里的那副样子，一位拳击手的平底运动鞋在场上发出吱吱扎扎的声音，杰克·勃拉克本刚从监狱出来时发灰的肤色等等，我像画家一样加以素描。你见过勃拉克本那种奇怪的脸色，剃刀刮破的老伤疤，对不了解他历史的人说谎话的方式。这些事情使你激动，写故事是以后的事。
记者：不是亲自了解的情形，你描写过没有？
海明威：那是一个奇怪的问题。所谓亲自了解，你是指性欲方面的了解？如果指的是那个，回答是肯定的。一个优秀作家是不会去描写的。他进行创造，或者根据他亲身了解和非亲身了解的经验进行虚构，有时候他似乎具备无法解释的知识，这可能来自已经忘却的种族或家庭的经验。谁去教会信鸽那样飞的？一头斗牛的勇气从何而来？一条猎狗的嗅觉又从何而来？我那次在马德里谈话时头脑靠不住，现在我这是对那次谈话内容的阐述，或者说是压缩。
记者：你觉得对一种经验应该超脱到什么程度才能用小说形式去表现？比如说，你在非洲遇到的飞机碰撞事件？
海明威：这要看什么经验了。有一部分经验，你从一开始就抱完全超脱的态度。另一部分经验就非常复杂。作家应当隔多久才能去表现，我想这没有什么规定。这要看他个人适应调整到什么程度，要看他或她的复原能力。对于一位训练有素的作家来说，飞机着火、碰撞当然是一次宝贵的经验。他很快学到一些重要的东西。至于对他有没有用，决定于他能不能生存下来。生存，荣誉的生存，那个过时而又万分重要的词儿，对于作家来说始终是又困难又重要。活不下来的人常常更为人喜爱，因为人们看不见他们进行长期的、沉闷的、无情的、既不宽恕别人也不求别人宽恕的拼搏，他们这样做是因为他们以为他们在死以前应该完成某件任务。那些死得（或离去）较早、较安逸的人们有一切理由惹人喜爱，是因为他们能为人们所理解，富于人性。失败和伪装巧妙的胆怯更富于人性，更为人所爱。
记者：我能不能问一下：你认为作家关心他时代的社会政治问题应该限于什么程度？
海明威：人人都有自己的良心，良心起作用该到什么程度，不应当有什么规定。对于一位关心政治的作家，你可以确定的一点是：如果他的作品要经久，你在读他作品的时候得把其中的政治部分跳过去。许多所谓参予政治的作家们经常改变他们的政治观点。这对于他们，对于他们的政治——文学评论，很富于刺激性。有时候他们甚至不得不改写他们的政治观点……而且是匆匆忙忙地改写。也许作为一种追求快乐的形式，这也值得尊重吧。
记者：依兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕发生了影响，这是不是也影响了你，你还认为那位诗人应该从圣·伊丽莎白医院释放出来吗？
海明威：不。没有一点影响。我认为依兹拉应该释放，应该允许他在意大利写诗，条件是他保证今后不再参预任何政治。我能看到卡斯帕尽快入狱就很高兴。大诗人未必当女生向导，未必当童子军教练，也不一定要对青年发生极好的影响。举几个例子，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德等人，不该禁闭起来，只是因为害怕他们的思想、举止或者道德方面为当地的卡斯帕所模仿。我相信十年之后这一段文字要加一个注解才能说明卡斯帕是什么人。
记者：你能说你的作品里没有说教的意向吗？
海明威：说教是一个误用的词，而且用糟了。《午后之死》是一本有教益的书。
记者：听说一个作家在他通篇作品中只贯穿一个或两个思想。你说你的作品反映一种或两种思想吗？
海明威：这是谁说的。这话太简单了。说这话的人自己可能只有一种或两种思想。
记者：好，也许这样说更好一些：格拉姆·格林说过，一书架小说由一种占统治地位的感情所支配，形成一种统一的系列。我相信，你自己也说过，伟大的创作出自对于不正义的感觉。一位小说家就是这样——被某种紧迫的感觉所支配，你认为这是重要的吗？
海明威：格林先生发表声明的才能，我并不具备。在我看来，不可能对一书架小说、一群鹬鸟或者对一群鹅作一个概括。不过，我还是想概括一下。一个对正义与非正义没有感觉的作家还不如为特殊学生去编学校年鉴，可以多赚点钱。再概括一条。你看，一目了然的事情是不那么难概括的。一位优秀的作家最主要的才能在于他是一位天生的、不怕震惊的检察谎言的人。这是作家的雷达，一切大作家都具备。
记者：最后，我问一个根本性的问题，那就是：你作为一位创作家，你认为你创作的艺术有什么作用？为什么要表现事实而不写事实本身？
海明威：为什么为那种事费脑筋？你根据已经发生过的事情，根据现存的事情，根据你知道和你不可能知道的一切事情，你根据这一切进行虚构，你创造出来的东西就不是表现，而是一种崭新的东西，它比实际存在的真实的东西更为真实，你把它写活了，如果写得好，它就够不朽。这就是为什么你要写作，而不是因为你所意识到的别的原因。可是，一切没有人意识到的原因又怎么样呢？
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