李：也就是说您没有刻意要和所谓时代进行对话，也没有想着和某一种诗歌潮流相呼应，而是有自己的一个秘密资源和诗歌谱系。
陈：可以这么说。当时瓦雷里有一句话对我影响很大，他说一个好的诗人是能够把批评姿态或者批评理念纳入写作的。一种诗就是诗所言的东西，另一种是诗本身，关涉到怎么写诗、语言的边界在何处的问题，就是元诗。在我的诗集中把《诗歌写作》当作一首诗，因为后来又写了一系列的关于交谈、关于人物的诗，包括《毕晓普，刻刀》，纳入了组诗《交谈》之中。实际上开始不是在这个里边，当时是在《诗歌写作》的总题下写的，可以参看我的《生命诗学论稿》后面的诗歌部分。这可能与我的批评家身份有关系。实际上我后来的很多诗也带有元诗色彩，比如《未来的旧录像带》，探索时间的可能性，实际上受到了罗伯特·沃伦的三种时间糅合的影响。当然它表现的是我的中年心态，是一件本事引起的。我30岁的时候我确实拍过一个录像带，后来又在看它。但是从结构上还是关于诗的诗。
李：您以这种方式写作时有没有考虑过在诗坛的占位问题？
陈：你要看怎么说。应该说也有，我就是想区别于第三代的口语诗和新古典主义。朋友们说我的是“学者的诗”，不知是夸还是批评？当时还挺高兴。
李：但是一个诗人的写作远离诗坛，或者和整个诗歌潮流拉开很大距离的话，是很容易被遮蔽的。
陈：那会儿很自负。实际上真正的在我看中的诗人眼里，他们认为我已经是非常出色的诗人了，无论是口语诗派还是新古典主义诗人。当时我写出来，后来93年发表的《博物馆或火焰》《风车》等几首，西川看后很喜欢，还给我写了一封信，其中谈到“让一个书呆子和命运交锋”，他说我多么希望这样的句子是我写出来的。于坚也曾对我说，你的诗写的比你评论的那些人（当然他有所指），写得都好。他说咱俩诗不一样，但有共同的地方，就是对自己想说什么是明白的，不是那些朦胧的激情。虽然我的诗也晦涩，但是对于那些比较有经验的读者，他会知道我的每一个句子想说什么绝对是很清楚的。即使那时比较费解的《博物馆和火焰》、《风车》、《青铜墓地》《我看到转世的桃花》等等，至少我自己认为，没有一句是靠灵感蒙世。有人说很多诗是别人过度阐释给阐释成杰作了，我没有一首是这样的。我的诗拒绝过度阐释。这就是我和他们不同，但是他们又都觉得能认同我的原因。
李：但是如果从普通读者的接受状态来说，您还是被遮蔽了。
陈：对，肯定是。一个人就是不能什么都占了，比如说于坚、西川、欧阳江河、周伦佑从某种意义上说作为一个理论家也是非常出色的。没办法，作为一个具有象征资本的人出现，你只能占一个象征资本。杨炼也是一个很出色的评论家。他们这方面也被遮蔽了，我觉得这没有什么不公平的。作为诗人的尼采还被作为哲学家的尼采遮蔽了呢，呵呵。而且，真正内行的少数诗人完全知道我的诗歌的分量。
李：朦胧诗论争是一个涉及面很广的事件，当时您关注过吗？论争对当时的青年学生是否产生了很大的影响？
陈：关注过。我写过支持朦胧诗的文章《朦胧诗中的“现实主义”因素》。论争对学生的影响是很大的，至少是对文科的学生影响很大，不限于中文系。中文系爱好诗歌的有可能是从艺术取向上来关注它，其它系的很多人不一定是从诗的角度来关注这场论争。大约有一半的文科学生，比如美术、哲学、政治、历史等系的，是从什么是积极向上，什么叫颓废消极的角度来关注的。当时《中国青年》有个“人生的路为什么越走越窄”的讨论。那些被认为不响亮的、不符合主流观点东西，在比较有头脑的青年心目中恰恰是精神独立的、向上的。他们觉得生存现实被异化了，希望它好起来，而不是去粉饰它、去唱高调，这才是一种积极健康的现代人心态。
李：您是什么时候和朦胧诗人正式接触的？在《“所用的朋友都如此怪癖”》中，您写到了一些可爱的诗人朋友。请谈一下您80年代和诗歌界朋友的交往过程。这种交往对您的诗歌研究产生过什么样的影响？
陈：和朦胧诗人交往是在86年的第二届全国青年作家会议。这个会“文革”之前只开了一届，两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。89年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版，北岛看后很高兴，认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末，认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友。
这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早，是85年春天认识的，在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见，第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是88年的“运河笔会”，几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李劼、老木、李震、朱大可等人。那时我真正有共鸣的还是第三代诗人，像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、张曙光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。
当然，与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早，友谊更深。与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说，批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初，我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往，其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友，从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友，他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾，诗人的个性比较强，相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢，欧阳江河无疑也是奇才，他俩之间可能有一点小小的过节，对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。
李：80年代《中国》月刊很激进，推出了许多先锋诗人和小说家，但是不幸的是被迫停刊了。您了解当时的情况吗？
陈：《中国》是86年被迫停刊的，我记得很清楚。刊物被查了以后，我们还去看了牛汉。牛汉很愤激地说了当时情况。记得在终刊号的封二或者是封三是一片漆黑，什么也不说了，就是表示抗议。但是这个终刊号又被收回了，只是牛汉保留着几份发给了一些人。另外又出了一个终刊号，里边的内容一样，只不过说是由于中国作协已经有了《诗刊》、《人民文学》，而《中国作家》也已经可以取代《中国》了，所以从节省资源经费的角度取消该刊。但是实际上是因为它太激进。中国作协领导鲍昌还专门在青创会上给我们解释，但是我们已经都知道是怎么一回事儿了。
李：和诗人的交往是不是会影响您的对作品的阅读？是不是和朦胧诗相比，在心理上感觉第三代诗人更为亲近？
陈：在心理上说，我和朦胧诗人的北岛、多多、芒克、林莽、江河是亲近的，杨炼的诗太晦涩了，有些我看不懂。和第三代的诗是亲近的，他们不一样。那么一个人怎么可能认为西川的诗是好的，而于坚的也是好的呢？但是对于我来说，这是诚实无欺的，就是这样。我觉得他们肯定是很不一样的，但是都有我自己看中的成分，一点都不矛盾。这可能与我自己既写诗，也写评论有关系。写评论就是这样，因为你不是某一个流派御用的批评家。乔纳森·卡勒长期研究结构主义诗学，但是真正比较到位的阐释后结构主义的，也还是这个卡勒，我觉得这丝毫不矛盾。哈罗德·布鲁姆大谈“影响的焦虑”，但是最终也维护“西方正典”，很多中国人说布鲁姆后退了，我觉得一点儿都没有矛盾，他是严肃的内行的做派。而不是理论二杆子。
李：第二届全国青年作家会议之前，86年8月份您参加了在兰州召开的“全国新诗理论研讨会”。请谈谈这次会议的情况。
陈：“兰州会议”对于第三代诗歌来说是很重要的。活跃的批评家基本上都到了，我、唐晓渡、杨炼、徐敬亚、耿占春、陈仲义、陈力川、金丝燕、姜诗元、董宇峰等，年长一些的有昌耀、唐祈、钟文、洪子诚等，还包括诗人尚仲敏、牛波等人。
对于先锋诗界来说，兰州会议是一个转机。一方面，第三代诗歌正式闯入人们的视野。大家的发言很多都是围绕着第三代诗，而且评价较高，有人甚至认为朦胧诗只是拿来了现代派的形式，而第三代可能是真正的现代派。另一方面，对于“清污”是一个带有民间性的再平反。当年徐敬亚的《崛起的诗群》发表在兰州的《当代文艺思潮》，刊物受到批评，以至全国范围大批判。而现在《当代文艺思潮》作为发起单位之一，邀请徐敬亚到会，又大谈第三代诗，这本来就带有平反意义。《圭臬之死》（后发表于《鸭绿江》）就是徐敬亚当时的发言稿。这次会议的重要性在于它的社会影响，人们觉得徐敬亚不但没事，反而可以再次掀起一个崛起。
实际上86年诗歌大展就是在这次会议上敲定的。《深圳青年报》的徐敬亚和《诗歌报》的姜诗元在一起讨论，我们这些人都在场，就在吃完饭散步的时候谈这件事的操作步骤，所以我们知道这里面的来龙去脉。
李：那时候您年轻气盛，如您诗中所写“还有冒险的许诺做得/还有数不清的小乱子等他参与”，那为什么没有参与“大展”？
陈：“大展”的具体策划就是在聊天的时候产生的，我当时确实没有觉得是一个多么了不起的事件，所以我也没有参与。没有想到它引起了那么大的震动，似乎整个80年代地形图就是由“大展”给确立下来的。但是我想如果徐敬亚特意再邀请我参加一下，我会满足虚荣心，拉几个人，临时凑一个派别。唐晓渡、陈仲义、耿占春也都在旁边，没有参与。
李：在“大展”以前，就出现了《他们》、《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》等民刊，后来以民刊为中心形成各种所谓流派，您当时没有加入任何流派？
陈：一直没有。我在先后在《他们》上发表过诗。在《非非》《北回归线》等民刊上发表过诗和理论。也被周伦佑、梁晓明邀入了《非非》《北回归线》的编委，但是我没有做过任何事。别的那些流派不少也发表过我的东西，但是我确实没有加入任何流派。流派带有很强的地域性。比如说以四川为中心的《非非》，除了周伦佑、杨黎、蓝马、何小竹等人，其余的基本上都是外省的属于边缘的，人们不会说梁晓明、孟浪是非非主义，也不会说叶舟、南野是非非主义，但是他们也都是非非的编委。我跟这些流派没有一种组织意义上的联系，但是也都发表过东西。
李：没有加入任何流派，也没有参加“大展”，可见当时您不把第三代看作是和朦胧诗的断裂。或者说在您看来他就是诗歌的一个自然生长过程，还没有形成一个和朦胧诗相抗衡的潮流。
陈：我当时没有很明确的断裂的意识。实际上现在也没有太大的改变，我觉得他们是不同的诗歌形态，很难说谁是谁的进步，我确实没有这种意识。但是我觉得在理论上能够提供诠释空间的，已经不是朦胧诗了，因为朦胧诗有自己的一个诠释或者说评论队伍，而第三代还没有自己的理论家。我并不是从价值上就认为朦胧诗低级，其实我后来一直是这样看的，我觉得第三代才值得把自己的精力投入，因为朦胧诗说得再好，也无非就是“三个崛起”那些东西了，而且当时陈仲义已经从形式上来总结朦胧诗了，后来出版了《现代诗创作探微》，主要是意象派、象征派，某种程度上的超现实主义那些理论。我认为第三代诗没有一个比较到位的充分的阐释，所以当时就以“诗歌审美特征的新变”之一、之二、之三、之四为题写了系列文章。
李：您在1986年11月的《黄河诗报》发表《骚动不宁的调色板——论第三代诗》，这时候开始用“第三代”的概念了，为什么没有坚持用新生代？
陈：这篇文章更早是在8月份刘小放主编的民刊《太阳诗报》上发表的。在我心目中新生代是包括口语诗人和新古典主义的，既包括于坚他们，也包括西川他们。而第三代只包括口语诗。我不认为西川、海子等人也能恰当的被称为第三代，当然后来被叫做后朦胧诗是有道理的。
李：现在第三代、新生代、后朦胧诗几个概念用的比较乱，您觉得是否有必要清理一下？
陈：朦胧诗以后就是第三代，我觉得他们就如同地质学上的不同的岩层。于坚们肯定和朦胧诗不一样，这些带有口语倾向的就是第三代。而海子、西川等人既包括了古典主义的、象征主义的因素，同时也包括了朦胧诗的因素，其实朦胧诗的好多措辞方式就是象征主义的，所以从话语形态上他们不是一个明确的代的问题，但是又不同于朦胧诗，所以我觉得万夏用的这个词挺好：后朦胧诗。如果你想找一个朦胧诗之后共同区别于朦胧诗，不谈他们之间差异的词，那你可以用新生代。
李：新生代诗歌浮出历史地表和86年“大展”有很大关系，而“大展”很大程度上是策划出来的，您如何看待这一现象？
陈：可以说如果没有“大展”，新生代作为集群绝对没有这么大影响。但是不能简单地说新生代的出现是靠“大展”策划出来的。新生代要回到真实的个人，这是朦胧诗后的一个最重要的诗歌生长点。在“大展”以前，《他们》已经出了好几期，也有了《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》，海上诗派、撒娇派等也已经出现。正因为有了强大的作品和理论氛围，才有可能出现“大展”。也有很多流派是临时凑起来的，但是最终留下来的那些重要的流派，我们在写诗歌史或者文学史的时候也依然承认，他们确实是在“大展”之前出现的。86年我在写《中国探索诗鉴赏辞典》的时候，这些人都全部关注到了。更早的时候老木编的《新诗潮诗集》，不是这些人也都有了吗？
李：后来人们对“大展”有很多反思，比如很多人认为“大展”有口号没有作品，而参加“大展”的很多诗人后来也确实在创作上难以为继，您怎么看？
陈：有口号没有作品涉及到很多“物理性”的因素。因为它是报纸，发一首四十行的诗都很困难，如果发长诗的话，别人还发不发了？所以“大展”有观点、有自释、有代表性人物的一两首短诗，这种形式是由物理空间决定的。实际上后来他们在“大展”的基础上又重新约稿编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》，才能代表“大展”的成果。不要把物理因素变成一个精神因素和文本因素。多数诗人写了很好的诗，只不过当时报纸没法发表。比如说“非非”，发了周伦佑、杨黎、蓝马几首短诗，你说他们没有作品，就有几首短诗，不能这么说，因为此前就已经出了《非非》、《非非评论》。其它重要的诗群情况同样。
李：和朦胧诗相比，第三代具有比较明显的运动性写作的倾向，这对以后先锋诗歌的发展产生了深远的影响。您如何看待这种运动性写作？
陈：它肯定带来很多有益的东西：首先，使得自己的写作向度鲜明，不被那些所谓包容性的理论所抹平。其次，诗人之间可以彼此激发，大家形成一种竞赛心态，彼此激励，肯定有有益的地方。但是也带来了类似于党同伐异这种负面的作用。这都不是个人所能控制的，就连那些摇旗呐喊的人，也无法料想到最后的结果。事实证明，最终成就的还是个人。比如说北岛、多多、杨炼，谁能压得住？谁也压不住。海子、西川，这些诗人也压不住，于坚、韩东这些也压不住，谁也压不住谁，包括张曙光、孙文波、萧开愚，谁也压不住。最终被历史承认的还是个人，《他们》人何其多？最终出来不就是那几个人吗？包括所谓知识分子写作，西川就是西川、王家新就是王家新、欧阳江河就是欧阳江河、臧棣就是臧棣，他们之间个人的独立性要比他们的相似性要大得多。所以我觉得运动不可怕。
李：第三代开始诗歌中出现的门户之见、利益之争延续到了90年代以至今天。一方面确实引起了更多普通读者的关注，另一方也给诗歌的声誉带来了一些负面的影响。您如何看？
陈：这有人性的弱点，同时也是世界范围内的文学、艺术不断超越、创造，兴奋点不断更迭的惯例。不仅仅是中国现象，有人说是什么运动情结，文化革命、红卫兵遗风，实际上对于西方从波德莱尔开始的整个一部现代、后现代的文学和艺术的发展史来说，这是一个通则。
李：对于诗歌的接受来说，普通读者、批评家和官方存在很大差异，这种差异也是我们进入一个时代复杂精神状貌的契机。而主导意识形态又往往通过评奖体现自己的意志。您1987年担任中国作协优秀新诗奖初评委员，当时怎么评，有什么标准？
陈：这次评奖有一个内幕，我可以在这儿揭露一下。当时评委中带有先锋派倾向的有三个人：我、程光炜、何锐，其余的基本上是中间派甚至有点中间偏主流的。其中有两件事值得一说。初评时我们评上了昌耀和江河，但是终评的时候昌耀被拿下来了，他们认为昌耀的诗读不懂。想起来非常可笑，昌耀的诗从政治上没有任何和主流对抗的因素，无非就是写西部那种生命力、意志力。江河也被拿掉了，这个很奇怪。开始我们提的是北岛，而那些人认为北岛的诗有“问题”，因为票数不够，所以北岛没有进入终评提名。江河进入了，就是因为他写了《纪念碑》这类的作品，但是终评的时候出现了非常有戏剧性的变化，昌耀、江河被拿掉了，北岛却上去了，得了全国优秀诗集奖。按说初评被拿下的是不可能进入终评的，而且他们可以把责任推给我们，说初评你们不评，我们想搞“创作自由”，你们自己都不搞。但是终评时江河是主流的反而被拿下来了，北岛是带有异端色彩的反而被拿进去了。所以中国意识形态有时候是“神秘”的气流紊乱的，不是像人们想象的，有时会出现很多意外和偶然。这个富有戏剧性的变化可能透漏了一个信息，就是80年代主流思想界、主流意识形态也想搞多元化，或者说他想告诉思想界：“我们也是要包容的”。当时下来我和唐晓渡开玩笑说，看来以后我们要想到“先锋派想象力的局限性”。
李：作为诗歌和诗评的两栖写作者，您的诗学道路包含着创作和批评的双重指向，是不是差不多在新生代兴起的同时您的创作和评论都进入了自觉的探索阶段？
陈：当时想做理论，就要找到一个别人没有涉足的领地，这就是新生代诗歌。80年代一连写了《悄然而至的挑战》、《骚动不宁的调色板》、《第三代诗的声音和意味》、《第三代诗人的语言态度》《诗歌审美特征的新变》《第三代诗的发生和发展》等数篇文章，而《生命：另一种纯粹》、《个体生命的瞬间展开》更多是哲学意义上的探索，主要是受尼采、柏格森理论的影响。80年代何锐、王亚民、蒋维扬、刘小放、阿吾、老木在发表、出版上全力支持我，我深深感念。
李：从您进入自觉阶段以后，诗学探索的基本原点就一直没有发生过根本的变化？
陈：可能有增补，但是我基本上没有太多的变化。我还是坚持诗歌是艺术，但又不仅仅是艺术。这是由它的构成材料的特性所决定的。其它艺术构成材料本身是一个中性的东西，比如说美术的构成材料颜色。然而构成诗歌的材料是语言、字词，本身具有一种精神指向。所以我从来就没有相信过纯艺术的神话。我在88年写了一篇文章就叫《纯粹》，就是想说清楚诗歌意义上的纯粹和其他艺术的纯粹是不一样的，它指的是生命体验的真实性对角色感的清除，所以越不纯就越纯。
李：在特定阶段，个人化写作、口语试验也会带有很强的意识形态性。随着历史语境的转变，这种实验的指向性也会发生变化。在这种情况下，您所说的生命体验的真实性如何对应于80年代和90年代这两个不同的文化场域？
陈：我当时的诗学理念也是想整合这个东西，《精神大势：几组“两难困境”的整合》就是在处理这一问题。我当时强调的是个体主体性对整体生存的包容。就是说，通过个人的骨肉沉痛经验来折射历史语境。而且我认为纯粹的个人也是不存在的。那么我为什么一再的强调个体生命呢？主要还是想和集团主义、阶级性这些东西构成一种抗辩的姿态。我当时所写的一系列文章，几乎每篇都谈到了个体生命对整体生存的呼应。我在《个体生命的瞬间展开》是这样写的：“当诗人以严肃得几乎淌血的笔墨盯着自身生命和语言深处的时候，他同时就成为人类共同命运的担负者”。我列举了鲁迅的《狂人日记》、普拉斯的诗，对于这样的作品提出个人或者非个人隐喻都没有意义，它完全可以通过个人的生命经验来折射时代症候。
李：这种诗学观念面对90年代和新世纪的文化情境是否依然具有很强的针对性？或者说您认为这种诗学观念对于诗歌来说具有的普适性吗？
陈：对。比如说王家新的《回答》，不就是个人经验吗？但是它折射的是一代人的精神履历。于坚的《零档案》写了一个50年代出生的城市男人的多半生，也是通过个人折射了一个时代。我觉得这是不矛盾的。韩东的《有关大雁塔》、翟永明的《女人》都是这样。甚至包括狄金森的诗也能折射出时代的面影。任何一个好的诗人，他写真实的个人经验，肯定会折射整体的生存症候，这是由诗歌本身的特性决定的，它不能再缩小的原子就是词和词素，而词本身有着以往被历史文化使用过的意义积淀。
李：对您个人而言，80年代和90年代之间是不是没有那么大的断裂呀？因为您实际上用自己的诗学观念把它们连接起来了。
陈：对我个人没有明显断裂，但是有增补。90年代我更强化了历史的文本性和文本的历史性。当然我有一个前提，就是通过个人来折射整体的历史症候。
李：这样看来两个时代是断裂的，而您的诗学观念是一直贯通的。也就是说您找到了对付两个时代的东西。
陈：也不是找到的。就好像槐树的种子长多大也是槐树，我的种子就是这样。返回来看，我的整个诗论的根基本上有增补但没变，基本是现代人本主义特别是存在主义那条线。在修辞学研究上也借鉴了一些新批评、新历史，但没有明显的从一种诗学向另外一种诗学的转移。
李：和不同文化场域对话的有效性充分检验了您的诗学观念，这种诗学观念真正触及到了诗歌的本质。在这点上您是怎么看的？
陈：我觉得艺术趣味是一个问题。还有一个就是要不断追问为什么要有诗，为什么要有诗歌批评。从某种意义上说，我从一开始到现在一直坚持诗歌不仅仅指向艺术，它还指向语言。用海德格尔的话就是语言和生存是一起到来的，语言本身肯定不是自足的中心。按卡西尔的说法人是符号的动物。对我来说语言已经提前有了关于生存、关于历史的积淀，所以一首诗写好了是不可能不关涉诗之外的价值的。我写过一篇带有某种总论性的文章《文学的求真意志》，就是在谈这个问题。康德认为纯粹美的东西就是不是依存美的东西。对于我来说，美术、音乐的某些东西是纯粹美，但是文学肯定是依存美，就是要依存历史、要依存生存，这是文学本身的性质——既是语言本身，又是语言的产物——决定的。
（刊《新诗评论》2009第一辑）
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