阿赫玛托娃：关于《没有主人公的叙事诗》

　　要确知我是从何时开始在我内心深处听到这首诗，已经是不可能了。那也许是在1917年2月25日，在一次《假面舞会》（注1）的彩排之后，我和我的同伴站在涅夫斯基大街，而一支哥萨克骑兵军沿路冲锋的时候，或者是有一次，当我一个人站在利泰内桥上，在辽阔的日光中，它突然被提升起来（绝无仅有的一件事），以使一艘扫雷舰为支援那些布尔什维克而向着斯莫尔纳进发（1917年10月25日）。我真的不知道！
　　
　　这首诗是事物的特殊的反叛。奥尔加（注2）的东西，我曾长时间生活于其中，却突然在诗歌的太阳之下要求它们的位置。在某种程度上它们苏醒了片刻，然而留下的声音却持续振荡了许多个年头。从这些震动的波纹产生的韵律，时而减弱，然后又再次升起，伴随我度过了我生命中那些全然不同的岁月。这首诗的内涵看来比我最初以为的更为丰富。它在时光的不同的层次中难以觉察地呈现出事件与情感，既然我自己最终已从中脱身，我就将之视为一个完整的独立的实存。我也并不因为我曾在塔什干说过的话而感到不安：“随着这一个，又去了另一个……”
　　
　　1959年3月，星期日
　　列宁格勒红色骑兵街
　　
　　正如它现在在那里一样，我那时立刻听到和看到了整个这首诗（当然，战争除外），然而它从最初的轮廓中完全显现出来，却用了20年的时间。
　　
　　月复一月，年复一年，它呆在那里犹如被密封了；我情愿忘掉它，我不喜欢，我与它进行了一场内在的战争。为它工作（无论任何时候，当它让我靠近）使我想起冲洗一张照片。一切都已经在那上面了。守护神总是勃洛克，这个里程标——这个总体的诗人，这个以大写的P开头的诗人（有点象马雅可夫斯基），等等。人物角色在发展、变化；生活又选派了新的演员。有的人离开了。与读者的分歧一直存在，然而也有来自于他们的帮助，尤其在塔什干。在那里就象我们共同在书写着它。
　　
　　有时，这首诗渴望成为一部芭蕾（在两种情况下），而这没有什么能够阻止它。我想它可以永远呆在那儿。我写过一些类似于芭蕾舞剧歌词的东西，但这首诗又接着卷土重来，一切又跟从前一样继续下去。第一次触动（第一次刺激），我自我隐瞒了数十年之久的，当然是普希金的一则笔记：“惟有第一个爱人能让女人牢牢记住，就象一场战斗里的第一次牺牲。”弗斯沃罗德（注3）不是第一位死者，也从来就不是我的爱人，但他的自杀与另一场灾难如此相似，以至于对我而言它们已经融为一体。第二幕场景，那记忆的幻灯从往事的黑暗中夺取出来的，是奥尔加和我在勃洛克的葬礼之后，在斯摩棱斯克公墓寻找弗斯沃罗德的坟冢（1913年他葬于此处），“在靠墙的什么地方”，奥尔加说，然而我们没有能够找到。因为某种原因我将永远记住那一刻。
　　
　　1959年12月17日，列宁格勒
　　
　　我在列宁格勒开始写这首诗（在1940年，我最多产的一个年头），接着先是在“穷人们的君士坦丁堡”——塔什干——它好象是这首诗的一只魔术般的摇篮，后来，在战争的最后几个年头，回到我的城市的废墟中的芳坦卡宅子，在莫斯科，以及科马罗沃的矮松之中写它。与这首诗一道，我还着手哀恸的《安魂曲》的创作，它在音乐性上如此绚丽（尽管没有鲜艳的辞句）和丰沛，唯一的伙伴只可能是寂静和远方偶尔鸣响的丧钟。在塔什干，这首诗还有另一个伙伴——戏剧《Enuma Elish》（注4），它同时具有喜剧性和预言性，但现已只字不存。抒情诗干扰不了这首诗的写作，而它也没有妨碍过抒情诗。
　　
　　（给N N的一封信）（注5）
　　
　　……知道了我在那个时候的生存境遇，你就能看得出，这比其他的都要更好。
　　
　　1940年秋，当我整理我过去的文稿时（它们后来毁于围困期间），我意外地发现了一些诗稿和书信，它们跟随了我很长一段时间，可我还从来没有读过（“是魔鬼让我在行李箱中翻寻”）。它们涉及到1913年的那些悲剧性事件，而后者又与《没有主人公的叙事诗》有关。
　　
　　于是，与《当代妇女》一道，我写下了诗歌片断《对于俄罗斯你出身贫寒》。也许你还会记得，在芳坦卡宅子，在老舍列迈季耶夫的槭树面前（“世上一切的证人……”），我是怎样把这些诗念给你听的。
　　
　　在12月26日至27日的无眠之夜，这一片断意外地开始发展，变成《没有主人公的叙事诗》的初稿。这首诗随后的发展过程，某种程度上在题为《代前言》的喃喃自语中已经交代过了。
　　
　　
　　你无法想象这则“彼得堡故事”引起了多少荒唐的、可笑的、毫无根据的流言。
　　
　　尽管看起来可能很奇怪，我的同时代人却是这首诗最苛刻的批评者，在塔什干，他们的责难在 X（注6）那里得到了集中的表述，当时他说我正在做的，是一些对那个年代（1910年代）以及那些要么死了要么无法回应的人的陈旧的叙述。此外，那些对“彼得堡境遇”没什么了解的人会感到这首诗难以理解而又了无生趣。
　　
　　另一些人，尤其是妇女们，认为《没有主人公的叙事诗》是对先前一些“理想”的背叛，更有甚者，是暴露了她们“如此喜爱”的《念珠》中的一些旧诗的真相。
　　
　　于是，在我生活中我第一次遭遇了读者们公开的愤怒，而不是甜密的溪流；自然我由此受到了激扰。此后……我完全停止了诗歌创作，然而，在这15年中，这首诗一次又一次地降临于我，如同某种无法痊愈的痼疾的侵袭（它出现在任何地方——在一场音乐会的乐曲之中，在大街上，甚至在我的梦里）。1959年12月，在列宁格勒，它比其它任何事都更折磨着我，再次变成一段悲剧的芭蕾，这在我的日记中（12月13日）以及关于勃洛克的那些诗节中都有明显的流露。我无法从中自拔，并且还不断地增补和重温着那些表面上看来已结束的事情。
　　
　　（然而对于我，那主题
　　犹如灵柩过后，碾碎在
　　地上的一朵菊花。
　　我饮下它，一滴不剩，
　　却遭受着魔鬼般的极度焦渴，
　　不知如何摆脱
　　这般疯狂的事情。）
　　毫不奇怪，正如你知道的，X 对我说：“好啊，你完蛋了，它不会放过你的。”
　　可是……我知道我的信已超过了应有的长度，而我仍然不得不……
　　
　　1955年5月27日，莫斯科　　第二封信
　　
　　1961年8月22日，科马罗沃
　　
　　因为一心于述说1955年发生的那些最新的事件，我最后那封信确实拖得长了一点，而后来我似乎把它弄丢了，因为我们在莫斯科的多次会面中你从未提到过它。从那时起，发生了一些意想不到的好事：我的诗又重见光明了。在那封信中，除开其它事情，我向你谈了我的《没有主人公的叙事诗》。现在我可以补充一下，这首诗写得确实很糟糕，糟到了一度我完全想否认它是我写的，就象一个主人，他的狗在大街上咬了人，他就装出一副与己无关的样子，连步子都未曾加快便溜达着走开了。但是这样也毫无用处（从一开始看来如果是以匿名的方式可能会更好些，而如果将之归于一位已故诗人的名下则实在是太昧良知了）：（a）因为没人会愿意承认这是他们写的；而且（b）因为与我讨论过这一话题的每一个人都坚持说他们的亲属有我作品的亲笔抄本，其中充满了拼写错误（当然，这是谎话）。
　　
　　无论如何，上述这封信并未落到一位令人感激的后人手中，如果等待着目前这封信的也是同样的命运，那你就不必惊讶于看到它在洛杉矶或廷巴克图（注7）出版，且附有神圣的声明：版权所有。甚至我也不得不对这种关于我的未经转让的作品的声明表示钦佩……但这些都是细枝末节。这首诗为它自己带来的远为糟糕。关于它的谣言说它力图超过我的其它与此毫无干系的作品，而且，从这一意义上来歪曲我的文学生涯（它不过尔尔）和我的传记。
　　
　　此外，我不止一次地被劝告说，对于一个女人，当她40岁上风韵犹存（注8）时做一个卖弄风情的女子要比其它方式更好。但是，罪人如我，且完全不是卖弄风情，我在那封注定要倒霉的信里已煞费苦心地向你详尽叙述了我的这首诗遭受厄运的所有时刻。很显然，就一位作者而言，相信这样的“直言不讳”是很有诱惑力的。
　　
　　当然，任何艺术作品，无论它如何重要，以各种各样的方式阐释都是可能（和必要）的（对一部杰作而言尤其如此）。举个例子来说，普希金的《黑桃皇后》，它既是一个19世纪30年代的上流社会的故事，一座连接起18世纪和19世纪的桥梁（彻底到了伯爵夫人屋里的那些摆设），也是圣经一般受到神灵启示的“汝不得杀戮”（从此以至整个的《罪与罚》），一幕旧时代的悲剧，一种新的英雄，以及一个赌棍的心理学（很明显，一种无情的自我观察）和一次语言上的探究（每个人都以不同的方式说话，而那个老女人的前卡拉姆津式的俄语尤其有趣——在法国她大概不会那样说）。原谅我，我开始唠唠叨叨了；我不该说起普希金……但是当我听到说，《没有主人公的叙事诗》是一个“良知的悲剧”（维克托·什克洛夫斯基于塔什干），一次对大革命何以发生的原因的阐释（伊·什扎克于莫斯科），一支“为整个欧洲而作的安魂曲”（来自镜中的一个声音），以及一场赎罪的悲剧，天知道还有些别的什么时，我开始感到不安了……（1960年，在科马罗沃，维克托·日尔蒙斯基称它为：“象征主义者们的梦想的实现”。）很多人都把它猜想为一支悲剧的芭蕾（不过，莉迪娅·金斯堡认为它的魅力在于一个未经许可的手法——“为什么？”）。
　　
　　不能活到这世纪的尽头……
　　二十一世纪，二十三……
　　犹如刨花，飞出一架车床！
　　
　　这些诗句，如果你能原谅我，出自一位极其严谨的著名的原子物理学家之手。但这已经够了——如同我现在为1955年的那封信道歉一样，我在担心到了第三封信里我又会不得不为这些引述而表示歉意。
　　
　　然而我与这位把自己保护在音乐与“咒语”和“献身”之火之外的萨满教老妇人有什么关系呢。是她迫使我经历了那些对于一位作者的自尊心而言非常愉悦的感情——那种孵了一只天鹅蛋、而当小天鹅游远之后在岸边无助地拍打着翅膀的母鸡的感情。因为你是老朋友，我不会对你隐瞒，一些杰出的外国人也问过我，我是否真的是这部作品的作者。为了我们祖国的名誉，我必须承认在国境线以内还不曾有过这样的疑问。人们仅仅是出入于大街，抱怨这首诗使他们受到了折磨。我还想起，的确有人曾把它笔录下来，更有甚者，把最美的一些句子保存至今。因为我藉以写下这首诗的那种有如魔鬼附身般的自如感，我对此特别自信。那最稀有的韵脚简直就悬于我铅笔的笔尖，而那言辞中最微妙的转折也是由它们自己而呈现于纸页之上。
　　
　　我将首先被问及的是，谁是那个“黑暗的王子”（关于里程标已经问过了……）；很简单，他是那个魔鬼。他也出现在《尾声》里：“那最优雅的撒旦”。我真的不想谈起这个，但是对于那些了解1913年的全部过程的人来说，没有什么秘密可言。我只想说他大概降生于一颗幸运的星星之下；对于某些人来说，每一样事情都是有可能的，他就是这些人中的一个。我不打算在这里列出那些对他而言均属可能的每一样事情；假使我这样做的话，会让今天的读者们头发都竖起来的。
　　
　　在题目中提到的那个人，那个我如此不顾一切地寻找的人[……]，实际上并未出现在这首诗中，但这首诗很大程度上是建立在他的缺席之上的。
　　
　　你毋需将之视为《皇村抒情诗插曲》（第一部分，第三章）中的主人公；完全无辜的科马罗夫斯基伯爵（注9）也不应仅仅由于生活在皇村，姓名首字母也是V.K.，又于1914年秋自杀于一所精神病院而被牵扯到这首诗中。
　　
　　那神秘的“来自将来的客人”很可能将更愿意保持其匿名状态，而且因为他“没有呼吸那忘川的寒气”，独立于所有其他人之外，他也不在我的掌握之中。
　　
　　但这确实只对音乐的描述是必需的，就象在舒曼的《狂欢节》中那样，要么就只对无聊的好奇心有意义。
　　
　　一些“没有面目或姓名”的人（从第一章起的“过多的阴影”）当然谁也不是——是我们生命中永久的陪伴者和如此之多的苦难的造就者。
　　
　　这样，非常意外，也没有什么显而易见的原因，这首诗的第六页成了我的秘密的贮藏室。但是有谁非得相信作者？而且一个人怎么能以为未来的读者（如果有的话）会对这些细枝末节感兴趣呢？由于某种原因，这种情形让我想到勃洛克，他曾以极大的热忱在他的日记里记下《命运之歌》的情节。我们都知道在他家听他第一次朗读时的每一个人的名字，以及谁说了什么和为什么这么说。
　　
　　很显然，亚历山大·亚历山大洛维奇在这部戏上附加了非常多的含义。然而，在将近半个世纪中，我没有听到任何人关于它说过一句善意的话，而且是，任何一句话都不曾有过（对勃洛克的评论还远没有开始）。
　　
　　使这首诗“接触底层”的尝试（正如新近去世的斯·兹·加尔金（注10）所建议的那样）已完全以失败而告终。它毫不含糊地拒绝进入郊区。并没有一个孤单的吉普赛女人走在一条满是痰迹的路上，或坐在任何开往斯科尔比亚什恰亚或戈尔亚乔耶极地的蒸汽机车里——它不需要任何与此相关的东西。它没有与马雅可夫斯基去那座关乎命运的桥，或进入一间充满了桦树枝气味的五戈比澡堂，或进入勃洛克的令人着魔的小酒店，那里墙上有船，还有彼得堡周围的秘密与流言：它执拗地呆在阿达米尼兄弟十九世纪初建造的这所房子（注11）的命中注定的角落里，从这里能看到大理石宫的窗子，以及巴甫洛夫研究所的翘鼻子卫兵，他们正迎着一阵鼓声走回他们的营房。那时，“五·一”节游行的一百支队伍中的一些正从一场柔软的、潮湿的新年的暴风雪中闪现出来，它们落在火星的表面，以及
　　
　　夏花园所有的神秘的事物——
　　洪水，约会，围困期……
　　
　　科马罗沃，1961年8月26日
　　
　　除了使这首诗进入郊区（弗雅泽姆斯基隐修院，二手书店，教堂庭院的围墙等等）的尝试之外，使它接触底层的过程也需要试着给出这位龙骑兵的某种传记、某种历史背景（他在斯莫尔纳学院的未婚妻，这位表妹后来进了女修道院——那“庄严的封地”，以及那位因为他的背叛而刺死自己的吉普赛女人）。她们俩都来自这支芭蕾，也都未能进入这首诗中（“两片心爱的阴影”）。或许她们会在一段音乐中重现。但这两位姑娘对于这首诗本身而言是完全多余的。关于他真正的传记的其他部分我知之不多，所有这些原本都将以他的一本诗合集（米哈伊尔·库兹明）为依据的。

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