任何优秀的艺术家，不仅能够勇敢地终结自己现成的、上手的艺术图式，而且能够从自己的生命体验中向艺术爱者开启全新的图式，并且逐渐形成一个隐喻着自己的个体生命情感关切的原初图式世界。在当代中国艺术界，杨国辛就属于这样的艺术家。
2007年，杨国辛创作了《传说——江南》系列。这既是他过去全部艺术生命情感积淀的结果，也是他将其植根于汉语文化传统返本开新的图式创造。从个人的图像生成史看，其朦胧、透明、幽雅的蓝色艺术图式语言，源于他的《好果子》系列中亮丽色彩的单色化转向，仿佛国际克莱因蓝（IKB），一种极度的灰色或非物质化的蓝色；其俗世的都市文明碎片情景主题，源于他的“城市”系列的现实关切的艺术观念图式；其如泣如歌、哀婉动人的隐秘情愫，可以追溯到他早年的被祝斌称为旨在呈现用笔与肌理效果的作品《迷墙》（1990-91）。在艺术家本人看来，《迷墙》系列是对传统的、主流的、学院式的艺术语言形态的清理。不过，其中弥漫的隐秘而非神秘的生命情感，在事隔十五年后潜入到现在的《传说——江南》中。也许，对于国幸而言，这是无意识地发生在他的个人文化心理结构中的事件。对于有心寻思的评论家而言，《迷墙》中隐秘情愫复活于《传说——江南》，这表明其任何艺术实验都会成为一种潜在的劳作。另外，《江南》系列问世的心理原因，根源于艺术家本人对目前中国当代艺术中盛行的、光怪陆离的符号化表达的厌倦感。为了达成个人艺术图式的自我超越，他2006年末决定尝试新的艺术书写。
在当代艺术界，杨国辛早期的作品如1992年的《参考消息》系列与《莉达夫人给孩子准备了奶粉？》、《进入程序》系列（1993-4）与《今日线描》（2001）等，更多具有波普绘画的特征，其中被一般批评家称为的政治性主题明显属于社会批判而非纯粹政治批判的范畴。这种社会批判的精神，一方面在病态性感、作为物欲符号的《天使无言》（2002）、《城市呼吸》（摄影合成，2002）、同质化的都市表情系列【《北京表情》、《上海表情》、《广州表情》、《韶山表情》等（油彩丝网，2005）】、《2006年话题》（数码合成）、《漂浮——城市故事》（2006）中演变为对纯粹俗世都市文明的现实关切，一方面在虚拟物化、平涂亮彩的《好果子》系列（2001-06）中建构出杨国辛作为艺术家的原初图式——红黄绿的亮丽果像。如果仅仅看到前者，艺术爱者自然将其和政治波普联系起来审视。我们可以称之为杨国辛在主题关怀上的实验路线。但是，我们只有将“城市”系列归入都市波普的范畴。其现实关切的意向，将杨国辛从把焦点放在历史政治的同时代的波普艺术家们中区别出来，最终因着《好果子》系列的出现而奠立了他作为艺术家的个体生命情感图式。
“好果子”这种绘画元素，最早内含在1996年的《遗产》系列、《鲜果》、《今天》（1998-99）中。他对其中局部的绘画元素展开极限书写，1999年的《好果子》标志着他的艺术语言图式的完全确立。不过，和后来同类系列作品相比，其中夹杂着枯黑生硬的果像，表明它们作为自然生命体与物质自然界的绝对关联。两年后，我们看到《好果子》系列彻底抹去了这样的痕迹，其“好”的美学华而不实到不能食用的地步，这就是所谓象征着现代人的意识生命与精神生命大能的、色情性感的转基因果子。《好果子》的不真，却是我们这个俗世的消费社会以假为真的观念崇拜的表达。好的果子无果味，作为自然生命体的果子丧失了独特的生命样态，这只意味着物的物性的沦丧，意味着自然生命的生长者因人的行为而陷入不义的异化秩序中。
不过，《传说——江南》系列，并非仅仅是《好果子》的语言图式、“城市”系列的观念图式、《迷墙》中的隐秘情愫的组合性延续。《巨济桥》（2005）、《传说》（2006）构成两者的过渡——一端深入到现实的都市生活片段中，一端承受着历史的诗化生存意象【国幸早年的《思绪》（1992）、《向日葵》系列（1993）等，挪用过西方艺术传统中达•芬奇、梵高的图像。这说明他一直在关注传统与现代的关系问题】。它在艺术精神形态上打开了和汉语文化传统中的水墨韵味的相关之门，其观念所指最终和唐诗宋词中那些只可意会不可言传的意境描绘相通。
《传说——江南》分“之一”和“之1”两个系列，艺术语言方面挪用了传统国画的条幅框架意象结构。令人心醉莫名的雨中钴蓝色调，叫人心驰神往的雨中朦胧灰蓝，使人心仪难舍的雨滴飞扬流淌，让人心旷神怡的雨景恍惚梦幻，贯穿于它们的艺术语言图式中。但是，前者更多是对江南自然一角的写景状物，后者侧重于对江南都市碎片的场景呈现。前者偶然有英译的宋词入画（“之一”、“之四”），其画并非源于诗，而是独自在烟雨缭绕中言说江南之哀婉愁容。我们可以用杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（《江南春绝句》）和“嫁得瞿唐贾，朝朝误妾妻”（《江南曲》，李益）的怨语痴情来诠释《传说——江南之三》，但作者未将它们印入其中，而是把这种联想的空间留给了艺术爱者。相反，后者印有的英译唐诗宋词是艺术家按照画面的所指意义的选择，已经成为它的有机组成部分，目的是要破除画面的单调感，承续着汉语文化里画中有诗、诗中涵画的艺术精神传统。同时，英译的古典诗词的引用，作为画面的一个元素，在艺术接受上带来一种陌生化效应。诗与画之间互为相照，既有图式上的相互张力，又有意义上的彼此诠释。我们从该系列每幅作品上印制的唐诗宋词可以得知：艺术家本人更加自觉地在凸现诗词的意义所指与画面的观念语言之间隐秘的相关性张力。艺术爱者既可以从画面理解诗词、也可以从诗词联想画面，还可以从两者共有的艺术观念语言图式中重构某种生活意义图景。对于不明白英译诗词的艺术爱者，仅仅从画面的语言图式就可以猜想到它们的意义；对于不熟悉江南都市生活场景的艺术爱者，仅仅从诗词的译文便会推测出作者原初的创作动机。
古典诗词与现代都市生活场景之间，在杨国辛的该系列里形成一种互相对话、彼此诉说的关系。在《传说——江南之1》中，行走匆匆的雨中玉女，即将和一位中年男子擦肩而过，仿佛杜牧的“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成因子满枝。”（《叹花》）诗中所言人与春的姻缘相错，呼应着画中男女的缘分相隔；《江南之2》中，水滴从高处如同眼波横分层淌下，远处的建筑物如同眉峰聚，仿佛王观的“欲问行人去那边？眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。”（《卜算子 送鲍浩然之浙东》）诗中所言人与人的爱离别苦，反衬着画中轿车与山峦的惜惜相依；《江南之3》中，一辆小车正从风雨交加的都市郊野旁驶过，仿佛王昌龄的“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（《芙蓉楼送辛渐》）诗中所言人与人的相顾问别，直指画面场景的主题；《江南之4》中，一位少妇手腕挎包、撑伞走过一座带方格窗户的建筑物前，其情景如同苏轼早在词中描写的人生孤独境遇：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”（《卜算子 黄州定慧院寓居作》）《江南之5》中，一对细雨中身影濛濛、缠绵悱恻的离别男女，仿佛叶清臣的“满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。”（《贺圣朝 留别》）因为他们“不知来岁牡丹时，再相逢何处？”纵有都市高楼不变的见证！《江南之6》中，人物完全从悲秋中的江南夜景画面隐去，只剩下霜月朗照下依稀可辨的都市建筑物的轮廓影子，正如李商隐的“初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”（《霜月》）《江南之7》中标志着都市生活的轿车躺卧在秋天风雨林荫道上，如同杜牧的“青山隐隐水迢迢，秋进江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”（《寄扬州韩绰判官》）画中的路灯代替了诗中的明月；《江南之8》里，凉风肃肃生，行人车中驰，“去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”（《咏风》，王勃）总之，李清照的“小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪”（《孤雁儿》），或许最能概括这个系列的主题：国辛笔下的《传说——江南》，既是古典诗词中期盼传说的未来江南都市，又是关于现代都市江南的传统隐秘诉说：棕榈“更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”（《声声慢》，李清照）
都市生活大量快速变换、转瞬即逝的图像，培养了现代都市人的一种神经质的人格特征：厌世而冷漠、脆弱而敏感（西美尔）。这用来形容江南的都市生活，即“江南似树站立，它如此钻心刺骨”（郑小琼：《江南似树》）。但是，按照杨国辛的文化想象逻辑，江南都市所有的这些气质，因着现代国人不可能返回到古典诗词所描绘的、过去农业社会里人与人之间的美好关系而转化为一种哀婉凄美、霪雨荒凉的图式，一种俗世都市文明中的现代性情愫。难怪艺术家在创作《江南》系列时因画面的优雅而时常画得头痛脑胀。他不仅把古典诗词中所承载的汉人忧郁生命情感注入到自己的现代艺术书写中，而且竭力在灰蓝相交的艺术语言上延续华夏艺术的留白精神。传统的文化生命与现实的精神生命、描绘乡村的古典诗词与书写都市的现代油画、个人的早期艺术实验与当下异类的图式创造，在一种都市幽情的蓝色哀婉图式中实现了内在的统一。我们期待着都市江南图式的哀婉美学在当代绘画传统中的丰富延续。
2008-04-30一稿、05-10二稿于成都
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