（五）
那么，有了自己独立的思考之后，这种想法可以通过什么样的途径来加以实现呢，这就
需要建立一个有机的表现系统。
刘明孝如此去实践：
我从宣纸改在画布上画画开始于94年，当时是在棉布上画，颜料也基本是水墨和国画颜料，其实就是把棉布当绢在用，画法与传统工笔没有啥区别。后来慢慢发现布面上可以画出一些宣纸上没有的效果，比如厚涂。因此我想既然用布而不用纸，就应该尽量发挥其优势，否则它的意义何在？通过不断的实践，逐渐掌握了一些布面绘画的技法特点，由于国画颜料品种太少就改用了丙稀材料，这大大增强了绘画的表现力，再后来又选用了质地更粗的亚麻布，这一来画面效果就与油画更接近了，同时由于丙稀材料的水溶性特点又可以保持很多国画特性，我采用不一样的制底方法可以达到完全不同的视觉效果。
从刘明孝的这个表达框架中，我们也可以分辨出他对于中国画言说系统的修正：
之一、从承接的质感上改变国画言说语素——以棉布、亚麻布的厚重肌理，替代绢的轻柔与单薄。
之二、从叙述的过程中丰富国画言说的修辞——以丙稀的颜料的多样性，来丰富国画颜料的表现性。
之三、从传达的过程中控制国画言说的语速——以厚涂的覆盖性，改变国画原本的一次性、偶发性与动态性的表现方式。
（六）
按照刘明孝的说法，他的作品经历了这样几个风格的转换，从最早的瓶花系列的各种摆置，以及设立相关的语境，到形式上的演变，经历了这样的过程：
由于长期从事画鸟教学，因而对花鸟的思考多些，但看了许多不同的花鸟作品则有种大同小异的感觉，追求小情趣，笔墨的韵味，而这些似乎古人做得更好。因而我想尽量创造一种图式。受帝王像的启发，我创作了“瓶画系列”作品，一种装饰，对称的图式，有点像个人标志，别人一看就知道这是刘明孝的作品。
这些是刘明孝早期作品的基本面目。就象他的自述一样，在建立起个人风格的可识别性方面，这批作品也达到了他的预期目标。
除了这些他的自我认知之外，应当说他也初步建立起了自己的审美系统——通过“可以视觉”的样式所实践的。
在这里，就作者而言的装饰、对称的手法，其实已经转化为是一种语言系统的特征，它已经开始，它可是言说另外的内容了。
在这些作品中，一个最为重要的改变是，花与瓶作为文化的意象被确立——二者都是象征着阴性，而椅子在中国语境中的含义也是非常明确的——权力的位置，也是阴性的。
于是，一个系列的文化征象的排比关系成立了，阴性、被观照的花，被插入更为阴性的花瓶之中，而椅子虽然是阴性的，但却是为阳性之臀所预备的。
而阳性的符号则是以空中游动的鱼来标识的。那个充满了肥硕质感的游动身躯，其背景则是以被抛洒的浓重颜料所牵引。它隐现与画面之中，成为力比多汁液运动的轨迹。
在这些不断的被插入与端坐的关系穿插中，刘明孝建立起有关古典中国文化情致的表现关系。同时，以一种带有女性主义倾向表述姿态，反映着已经错置了的文化序列。
就如他的作品命名为CHINA NO.系列一样，那些瓷性的花瓶，又隐喻着中国古典文化符号在当下语境中的特别处境。
同时，这也是“中国记忆”有关的视觉与诗意的双重谜团。
或者，应该说这些象征符与刘明孝的创作过程并无干系，与他最初的冲动也没有必然的因果关系，而是在他的作品完成之后，所抵达的必然结果。
（七）
在最近的作品中，“荷花系列”为他呈现出了新的文化与审美的征象。他在自述中如此表达其中的心境：
2006年，我有幸得了一栋成都“荷塘月色画家村”的别墅。以后的每个暑假我都住在那里。离家200米就是一个号称全国最大的荷塘，沿荷塘走一圈足有两公里。我每天早晨去那里锻炼，黄昏带着老婆和一岁的小女儿去那里散步、抓鱼。久而久之对荷花有了一种不一样的感受。其实，从古至今画荷花的画家太多，我是不想涉足这个传统题材的。
其实，就象刘明孝自己所感受的那样，以荷花为对象的表现，是非常冒险的一件事情。因为，除了从古至今画荷花的画家太多，而且，这些作品本身所积累而成的视觉经验，也已经达到饱和的地步。如果没有一个相应的切入的角度，那么，所有的努力都会转化为一种无意义。
同时，个人的生活浸淫、视觉感受所带来的表现冲动是一回事，而将这种冲动转化为有意义的结果，则完全是另外一回事。
对于刘明孝而言，一种新的发现也就变得至关重要了，它甚至将决定其表达的倾向：
但我亲身感受以后，发现荷花的叶子，枝杆，花朵之间常常构成非常现代，甚至具有一种抽象意义的美。因此我想画一种很自由的与别人都不一样的荷花。不是去再现自然的荷花之美，而是借荷花形象去表现自己的一种审美感受，偶然与必然，随意性的主观表达。
从另一个角度看，因为荷花的历史道德意义规定，以及在中国诗意化语境中的意义所规定，已经形成了其多层次的意义价值：
江南莲花开，红花覆碧水。色同心复同，藕异心无异。（箫衍）
微风摇紫叶，轻露拂朱房。中池所以绿，待我泛红光。（沈约）
淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。（周敦颐）
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟（李清照）
越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱（欧阳修）
最怜红粉几条痕，水外桥边小竹门。照影自惊还自惜，西施原住苧萝村（郑板桥）
…… ……。
其实，中国的花鸟画的知识基础，不仅仅在于其表现的方式，更为重要的这种境界层次的想象力支点的搭建。
也就是这样，荷花在作为中国文人重要人格意象与诗词境界开拓的精神框架建立的时候，其中的意义层次是丰富而细腻的。
它为刘明孝的以“记忆方式”来表现中国诗意文化时，提供了空间上的可能性。
因此，当荷花被视觉艺术家刘明孝所言说的时候，其表述系统也有了新的建立。
他以涂鸦漫垩式的方式，挥动着粘满力比多汁液的水墨，挥洒滴露在画布上，形成了荷叶的骨架，而在荷叶的表面上，则堆砌性的穿杂着丙稀颜料的浓厚质感。
就这样，运中国文化之骨，砌西方文化之肉，而泽以中国诗意记忆，使得荷塘成为当代精神栖息的新家园。
在这里，上面游动着肥硕的金鱼，超现实地叙述着跨越的时空与错置的精神幻象。
而荷的“花”本身，却被刘明孝描绘的梦幻交织，绝丽不可方物。
（八）
于是，作为词素符号：花、茎、叶、干、瓶、椅。
作为语素符号：水墨、丙稀、画布、毛笔、刷子。
作为修辞：挥洒、滴露、描绘、书写、堆砌、制作。
如是这般，刘明孝艺术叙述方式的证明了这样的主题
——中国画：被重新言说。
川公网安备 51041102000034号
