“武侠片神话”批判

    岁末年初，中国电影市场传出一个令人振奋的消息：内地电影票房在多年徘徊于八九亿元（人民币）之后，终于在2004年突破15亿，呈现出复苏的势头。但仔细考察一下中国电影市场，我们会发现仍然潜藏着令人担忧的问题：2004年上映的国产电影为50部（一说80部）左右，总票房8.25亿，但其中4部影片的票房加起来就超过了一半：《手机》（跨年度上映，今年的票房为5300万）、《十面埋伏》（1.5亿）、《天下无贼》（1.1亿）和《功夫》（1.6亿），均令其余的国产片望尘莫及。而20部进口影片虽无一进入票房前三甲，但总票房接近7亿元，单片平均票房远远高于国产片。
    国产影片只见“鹤立”不见“鸡群”的原因并不难找。几部国产“大片”除了导演的票房号召力以及挟雄厚的资金所进行的有效商业运作外，其市场定位都很明确，亦即类型归属明确；其余的国产影片则大多在市场定位与类型归属上存在种种问题：要么不明确（那些让人想不起来的影片多属此类情况），要么错位（如《恋爱中的宝贝》作为情人节档影片推出，却令大多数的情侣观众不知所云），则其为市场所冷落也就在情理之中。而从整个电影市场来看，还有一个更加严重的全局性问题，那就是国产影片的类型过于单一，无法满足观众多样化的需求。中国电影家协会电影史研究部曾于2004年5月至7月在一些大城市进行问卷调查，结果表明，中国观众喜欢的电影类型依次为灾难片、科幻片、战争片、言情片、侦探片、武侠片、恐怖片、歌舞片。以此对照中国电影，除了言情片和武侠片，其余类型要么匮乏（如科幻片），要么幼稚得让观众看不下去（如恐怖片）。这些年中国电影市场严重萎缩（中国观众人均5年才看一场电影，而美国观众每年看5场以上的电影），其中固然有廉价的盗版与昂贵的电影票共同构成的价格因素，但观众不满于国产电影的类型单一与质量低下也是一个不争的事实。
    尽管中国电影在类型方面存在着结构性的不足，但是除了一个铁了心要拍出“中国的恐怖片”的阿甘，我们几乎没有看到别的导演试图弥补这一不足。相反，《卧虎藏龙》在国际上的成功直接催生了一个“武侠片神话”，《英雄》、《十面埋伏》和《功夫》在海内外相继大卖乃至获奖（及提名），更加坚定了一些导演认定中国电影要走向世界，就必须拍武侠片的想法，一时之间，武侠片似乎成了中国电影的救市良方。
    真的是这样吗？
    让中国电影去挤武侠片这座独木桥，无异于一种自杀性的做法，即便有一两部影片杀出重围，也是以牺牲中国电影的丰富性甚至扼杀中国观众对国产电影的热情为代价的，而最终杀出重围的几部武侠片也不全是叫好又叫座的，尤其是张艺谋的两部武侠片：国内众多或专业或业余的影评人对其批评之激烈，与其在国外所得到的近乎吹捧的好评形成了巨大的反差。
    由于中外观众对于武侠片的心理期待大不相同，导致他们对同一影片的评价大为不同，这一现象本身不足为奇，但它提醒我们应该从类型电影的角度来分析张艺谋武侠片，看看我们的导演对于类型电影的规律究竟掌握到什么程度，然后我们才能从全局的角度思考中国电影的类型问题。
    武侠片是一种具有强烈的地域性与民族性的类型，在这一点上，它与美国的西部片是非常相似的。目前构成中国电影观众主体的一代人可以说是看着武侠片长大的，他们轻易就能把武侠片区分出功夫片（如李小龙的功夫片和成龙的功夫喜剧）、狭义的武侠片（如根据金庸小说改编的影片）、神怪武侠片（如《蜀山传》）等子类型。相比之下，西方观众对于武侠片的熟悉程度是远不及中国观众的，在近年的“武侠片神话”之前，他们对于中国武侠片的认知局限于写实主义的功夫片，而《卧虎藏龙》和《英雄》等影片秉承了写意武侠片的传统，自然令他们大为惊奇。我们也看到外国媒体对于《英雄》及《十面埋伏》的评价，大多集中于画面、造型、色彩与视觉奇观。有了电脑特技的帮助，他们能够在银幕上看到意念中的过招、铺天盖地的箭阵、漫天黄叶中的红衣女子如飞天舞般的打斗和平滑如镜的水面上高手的对决，以及听音辨位的击鼓神技、计算精准的掷竹困敌等等，这些从未见过的视觉奇观足以令他们忽略故事与情节，更何况这一切的制作成本不超过3000万美元，对于美国人来说，这绝对是用小成本制作出了“大片”的效果，怎能不让他们心醉神迷？
    但对于中国观众，尤其是那些看着武侠片长大的中国观众来说，他们对武侠片的期待决不只是画面和奇观那么简单，他们还要根据武侠类型的所有成规和惯例来欣赏武侠片。以此标准来衡量，《英雄》与《十面埋伏》非但没有满足中国观众对于一部武侠大片的期待，甚至在某些重要方面违背了武侠片的成规，甚至于倒退式的违背。
    首先是类型人物的设置。武侠片的主要人物关系是一种正邪对立的二元结构，《英雄》确实设置了刺客与秦王赢政之间的对立关系，但这一对立最终是以放弃刺秦来消除的。影片试图对“侠”的精神进行重新书写，将复仇之侠上升为为国为民的“侠之大者”，可这一书写不但违背了社会常识和类型成规，而且没有给出令人信服的解释和铺垫。在武侠作品中，帝王通常是一个承载反面价值的符号，秦王赢政更是战争与暴政的代名词；以常识来说，秦统一六国在客观上停止了国家与国家之间的暴力，但并没有停止国家对人民的暴力，秦二世而亡恰恰是因为它的暴政。《英雄》试图通过电影叙事颠覆这些已经定型的符号意义，其叙事逻辑却破绽百出：秦军攻城箭阵一场戏的特技效果令人叹服，可我们透过密集的箭阵看到的是秦军滥杀无辜的暴行，无名和飞雪挡箭的翩翩身姿也非为救无辜学子（他们本有机会逃命，却为“以文化对抗军事侵略”的信念而献身）起舞，而是为了不让飞箭打扰凝神习字的残剑（残剑则表现为一个理解了秦王统一大业的知识精英形象——两种知识分子形象与命运的对比传达出什么样的信念？）。这几位漠视他人生命的刺客与同样视人命如草芥的秦王在最后却共同唱起为“天下”与“和平”的高调，无名不仅因为残剑的“天下”二字与秦王的“和平”一词便放弃了刺秦，而且还搭上自己的性命，在身后得到“国葬”的待遇。编出这种结局的人分明是在强奸观众的判断力，而隐藏在叙事结构之后对强权的顺服与粉饰更令期待着一部武侠片的观众心生不满。
    武侠片寄托的是用暴力重建一个清明秩序的理想。侠客在权力面前必须保持独立，才能践行惩恶扬善的使命，对于权力结构异常坚固的中国社会来说，这种独立精神显得尤其稀缺因此也尤为难能可贵。如果说武侠片把现实中的个体–权力关系做了一次想像性的颠倒，那么《英雄》就是把这种关系再次颠倒过来，颠覆性的想象退回到现实的框架中，对武侠片的“创新”也走向了反武侠片。
    再说类型片的叙事情境（包括抽象的与具体的空间）。武侠片的类型空间相当确定，即那个无所在却又无处不在的“江湖”。说它无所在，是因为它并非地理空间；说它无所不在，是因为它是一种集体性的心理空间，而且带有相当强烈的文化特性。有着近一个世纪历史的武侠片从各个方面充盈着我们对于江湖的想象：那是一个凭本事打天下、快意恩仇、肝胆相照但同时也是争名夺利、步步陷阱、充满血腥的世界，以致于一提起“江湖”二字，每个中国人心里都会涌起一股混杂着豪情与悲情的感受。
    但是看了《英雄》和《十面埋伏》，我们不禁要问一声：江湖在哪儿？导演所做的仅仅是挑几处美丽的外景，让数位高手在湖光山色或竹林花海里打上一气，丰富多彩的江湖被简化为刺客与帝王或逃犯与捕头的关系。我们看不出哪里有江湖的气氛，更看不出导演对于江湖的独特理解。对于武侠片导演来说，这一点是极其重要的，他们通过影片表现出来的“江湖感”既是作者风格的独特标识，又是中国江湖文化谱系中的一块拼图，更为一代又一代的电影观众提供了如江湖切口般的代际认同：观众对于张彻那充满阳刚之气的江湖、胡金铨那传达着佛理禅意的江湖、徐克那诡谲多变的江湖、甚至吴宇森那充满悲情的现代江湖的熟悉与否标明了他们的文化代际。相比之下，《功夫》显然深谙此道，它对各代武侠片的戏仿为武侠迷们提供了本片最大的观影乐趣。
    张艺谋在携《十面埋伏》参加戛纳电影节时对记者说，作为一种类型电影，武侠片只要在观众的脑海中留下三分钟的烙印就是成功。这显然是把武侠片当作一种奇观性的电影，自然也就没有必要对类型片的成规与惯例做深入研究。确实，在西方观众眼里，中国的武侠片始终有“奇观”的成分在内，观看武侠片对他们来就像是一次视觉猎奇。张艺谋迎合了西方观众，却让热爱武侠片的中国观众大失所望，《英雄》是2.5亿的票房，到了《十面埋伏》就锐减至1.5亿，这两个数字很能说明中国观众的态度。
    张艺谋拍武侠片是冲着国际市场去的，但中国拥有13亿人口，本身就是外国电影业虎视眈眈的一个大市场，那么中国导演有什么理由忽视本国观众而一味外求呢？难道我们要让好莱坞电影占据国内市场，然后再用“为外国人拍的武侠片”去占领国际市场吗？
    如何在抵挡好莱坞入侵的同时拓展本国电影市场？这是摆在所有中国电影人面前的一个紧迫问题。或许我们应该借鉴一下韩国近年来的电影经验，即发展类型丰富的商业电影，利用文化上的切身性吸引本国观众。
类型电影除了娱乐功能之外，还有更深一层的文化诉求，那就是为种种社会矛盾提供想象性的解决，如两性冲突（爱情片）、法律与犯罪的冲突（警匪片）、个体欲望与社会秩序的冲突（黑帮片）、自然与文明的冲突（灾难片）、对外部的恐惧（科幻片）、对内心的恐惧（惊悚片）等等。本国的类型电影对于表现本土社会的特殊矛盾本应有着天然的优势，可中国电影却没能做到这一点，这些年观众之所以抛弃国产电影，与类型单一的国产电影无法满足他们对诸多切身问题的想像性再现与想像性解决有很大关系。
    那么中国电影又为什么忽视观众的要求，不去表现本土社会的特殊矛盾？
    以中国观众最喜爱的灾难片和科幻片为例。诚然这两种类型都需要高科技与巨额资金做后盾，但几部武侠大片让我们看到中国也具备这些能力，可为什么导演拿着这么大笔的资金首先想到的就是武侠片而不是灾难片和科幻片？不是中国没有环境问题与科技问题，而是因为环保意识和科学与理性精神的匮乏，我们嘴上喊着这些口号，内心里却没有把它们真正当回事。陆川的《可可西里》用的倒是保护藏羚羊的题材，但从头到尾都是表现巡山队员的感人精神，这部影片再明显不过地暴露出我们所擅长与所缺乏的：我们缺乏的不是“生活”，而是我们对于生活的想象。如果我们借用阿尔都塞对“意识形态”的定义——意识形态是人们对自己与他们所生活的现实的关系的想象性再现，那么我们可以说：电影类型的单一必然与意识形态的结构性缺失有关。
    中国在上个世纪经历了多少场战争，为什么就拍不出好的战争片？因为我们关注的重点始终在领袖身上，普通个体只是战争机器上的一枚螺丝钉。我们身边也发生过不少匪夷所思的案件，为什么拍不出真正的侦探（推理）片？因为我们只知道领导开会下达指令，对于具体过程——双方的心理变化与智慧较量——却从不探究。相反，我们有着独此一家的武侠片，它把我们解决秩序危机的希望寄托在武术上，但这种暴力手段与现代社会的法制精神甚至科学精神都是相悖的（中国有这么多人相信气功师的特异功能与源远流长的尚武传统不无关系），我们就想象不出更好的解决手段了吗？
    现代性意识形态的缺失导致了电影类型的整体性匮乏，但我们不能坐等意识形态的建设完成之后再来拍摄本国的类型电影，类型电影的丰富发展与现代性意识形态的培育应该是一种良性的互动关系。如灾难片之于环保主义，科幻片之于理性精神，战争片之于人道主义，侦探片之于法制意识，惊悚片之于心理探索等等，电影的娱乐功能使影片中的意识形态对主体的建构是一种潜移默化的作用，但这才是真正有效的“召唤”，只要看看好莱坞电影中的美国意识形态对于全世界的渗透便知此言不虚。
    身处正走向现代化与全球化的中国，我们更应该从积极的意义上来理解意识形态及包括类型电影在内的大众文化，正视它们对现代社会主体的建构作用；而且，面对官方意识形态与传统意识形态越来越明显的结盟趋势（充斥银屏的宫廷剧被戏称为“古装主旋律”不是没有道理的），类型电影的发展速度也应加快，如果电影迟迟不能为观众提供现代性意识态的话，它迟早会沦为主旋律片和武侠片的天下。
    时值中国电影百年华诞，如今的中国电影已经开始进入国际市场，从某种意义上说，面对外国观众的中国电影就代表着中国形象，那么，我们的电影是仅仅为西方观众提供奇观式、他者式的中国形象，还是要展示真实的、全面的中国形象，为世界影坛提供不可替代的中国经验从而占稳自己的一席之地呢？答案就在每一位电影工作者的行动中。

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