亚里士多德（Aristotle）与婆罗多(Bharata)是东西方戏剧学领域的先驱人物。亚里士多德的《诗学》(Poetics)是欧洲也是西方第一部系统的诗学专著，其中大量涉及到悲剧、喜剧等戏剧理论和规则问题的阐述。婆罗多在公元前后创作的《舞论》(Natyasastra)是印度乃至世界戏剧理论发展史上的空前之作。《舞论》比之此前的《诗学》，在戏剧理论和规则的阐述方面显得更为系统而全面。印度梵语诗学专家S. K.代认为，人们已经普遍接受这样一个事实，即婆罗多是“关于戏剧法、音乐等相关专题的最早作者，其作品流芳百世”。1而P.V.迦奈认为，《舞论》可以被视为“现存最古老的梵语诗学理论著作。这部作品首次阐释了味论并包含着大量与庄严论（Alankarasastra即诗学）相关的信息”。2两位梵语诗学史研究权威的论断，说明了婆罗多在戏剧理论、诗学理论等领域里的核心地位。亚里士多德与婆罗多关于戏剧理论与规则的巨作《诗学》与《舞论》存在哪些相似、又有哪些差异，这些差异背后的东西文化成因怎样，这些问题便构成了本文探索的旨趣所在。本文仅以两组关键词的对比作一说明。
一、Mimesis/Anukarana(模仿/模仿)
在古希腊唯心主义集大成者柏拉图（Plato,前427-347）那里，现实世界之外，另有一个理念世界。现实世界是由于模仿理念世界而来，是理念世界的影子。因此，作品模仿的不是理念本身，而是理念的影子即现实世界。这只是一种模仿的模仿，影子的影子，价值不大。柏拉图的学生亚里士多德虽然认为艺术创造乃是对神的创造的模仿，但他的模仿说却另有唯物的成分。在他看来，艺术模仿的对象是现实，不是柏拉图所谓“理念”的影子，是现实世界的事物及其必然规律或内在本质。可以说，亚里士多德对老师柏拉图的思想反叛最典型地体现在他的模仿说上。
模仿是亚里士多德《诗学》的理论支柱和关键词之一。他在《诗学》的开篇就说，悲剧、喜剧、音乐和史诗的创作总的说来都是模仿。人和动物的一个区别就在于人最善于模仿并通过它获得最初的知识。每个人都能从模仿的成果中获得快感。在他看来，喜剧倾向于模仿比今天的人差的人，悲剧则倾向于模仿“比今天的人好的人”。3令人称奇的是，婆罗多在《舞论》的第一章论述戏剧的起源时也涉及到模仿说。大梵天在对天神的敌人们说明戏剧的意义与作用时说，他所创造的戏剧就是模仿。“我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活。”4虽然二人都先后提出模仿说，但他们之间也存在一些差异。
亚氏认为，模仿只是戏剧对于人们周围世界的回应，而婆罗多则在此基础上更进一层：“Trailokyasyasya sarvasya natyam bhavanukirtanam”（戏剧是对三界所有情况的模仿。）5这里的“三界”乃指天上、人间与地下。也就是说，戏剧模仿的不仅有人间活动，还有天神与恶魔们的举止所为。这说明，婆罗多的模仿说比起亚里士多德来，具有更为丰富的内涵。希腊语中的“Mimesis”（模仿）是一个重要的、应用广泛的概念。它暗示通过模仿再现，一方努力使自己近似于另一方。梵语中的“Anukarana”或“Anukirtana”皆可表示“模仿”。这里的“Anukarana”表面上看也有与希腊语汇“Mimesis”相似的含义，实则有着微妙的区别。与婆罗多的模仿说相联系的“美学对象并不是模仿的产物”。6梵语词“Anukarana”有“模仿动作、遵循榜样、相似”之意。7这一梵语词还可引申表示一种创造性的模仿。B.古普塔认为，婆罗多的模仿说与亚氏模仿说明显不同。“模仿（Anukarana）的成功不是以能否再现客观世界来判断，而是看它能否创造一个新的世界。”8换句话说，就婆罗多的模仿论而言，戏剧艺术与真实的世界（Loka）相疏离是必要的。这与亚氏强调模仿自然与人生世界形成鲜明对比。婆罗多意在强调模仿一个超越于真实世界之上的艺术世界。这就显示出婆罗多与亚氏的模仿说之区别的一个方面。婆罗多戏剧理论中的宗教神秘成分在此得到充分展示。亚里士多德对于他的老师柏拉图的模仿说进行了“拨乱反正”，取消了笼罩在“模仿”上的神秘玄学色彩，将“模仿”拉回到人间凡境。因此，他与婆罗多在模仿说上存在背道而驰的地方就表现在这里。
在亚里士多德心目中，悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。模仿方式是借助人物的行动。“悲剧是对行动的模仿，它之模仿行动中的人物，是出于模仿行动的需要。”9保罗·利科对此解释说，亚氏的模仿（Mimesis）只有在“制作”（making）的语境中才能得以把握真义。模仿在创造一个情节、一件艺术品时具有可操作性。正是情节的建构形成模仿。模仿视人为活生生的演艺中的人。亚氏的模仿说强调的是对人间行动的模仿。其世俗性和生活真实度非常强烈。反观婆罗多，他的戏剧模仿不是对人间世俗行为的照相似的模仿。“戏剧所模仿的是充满想像的世界。”这种再现三界的模仿“决不是我们日常所见的真实再现”。10
婆罗多在《舞论》第十四章中对戏剧表演（即模仿）进行了世间法（lokadharma）和戏剧法（natyadharma）的区分。世间法指按照生活的本来样态进行表演，而戏剧法则是对现实生活进行提炼、变形或抽象的基础上把握表演即模仿的尺度。这一分类在亚氏那里是没有的，说它是婆罗多的独创恐不为过。但是，婆罗多二分法背后的指导思想与亚里士多德有些重叠之处。朱光潜先生曾经说过：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实。”11亚氏的模仿说与婆罗多的模仿说一样，都涉及到艺术的起源问题，但亚氏的模仿说还远不止于此，它也有对作家和艺术家创造性的强调。亚氏的模仿说首先要求“求其相似”，其次要求艺术超越这一初级阶段，达到对事物本质的反映。也就是说，作家应当从独特的个别描摹之中，表现出一般性，以体现事物的本质和规律。悲剧等的这种创造性模仿，近似于婆罗多的“戏剧法”规定，都是对现实对象的某种抽象和超越，然其强调模仿中的虚构和抽象超越，近似于中国文论家陆机在《文赋》中所谓“课虚无以责有”。艺术的这种创造性模仿，比现实更集中，因此就比现实更高、更美。在这里，《诗学》与《舞论》中的模仿说达到了殊途同归的美学效果。但仔细分析会发现，虽然亚里士多德的模仿有艺术创造的成分在内，但他的创造主要还是一种基于生活真实的艺术活动，与婆罗多强调创造性模仿必须与“三界”相联系的宗教神秘性有着显著的差别。亚氏的模仿说往往是与戏剧与史诗等各类文体紧密相连的，后来发展为欧洲文论中影响深远的典型论，而婆罗多的模仿说最初只与戏剧的表演相联系，涉及到语言、形体表演等方面，并未更多涉及诗歌创作，后来的梵语诗学家也未能将他的模仿说推陈出新至一个全新的、近似于典型论那样的理论高度。
最后，如果将中国的艺术起源论与亚氏、婆罗多的艺术思想进行比较，可以发现，亚氏的模仿说重点在于主张作品中艺术的再现和客观的叙事，中国的“物感说”则强调情志的表现和情感的抒发，婆罗多的模仿说则重在戏剧表演中情味的唤起和超越世界的构筑。这样三个维度的诗学理论比较，会告诉我们一些人类共同的美学旨趣和歧异的艺术理路。从比较诗学走向总体诗学研究，这应该是最基础的第一步。
二Catharsis/Rasa(净化/味)
印度学者认为，《诗学》的核心在于阐释悲剧功能的“净化”（Catharsis）理论和使人类活动显得崇高的“模仿”理论。《舞论》的核心是婆罗多所创造的印度傲视世界的文化遗产即味（Rasa）论。“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。”12“印度美学史上没有哪个词语比味显得更为重要。”13亚里士多德的“净化”理论与婆罗多的味论，都给我们揭示了艺术世界的真正本质。正如亚里士多德与婆罗多的模仿说可以相互比较一样，二人极具民族特色的“净化”论与味论也有诸多值得鉴别之处。
亚里士多德的净化说出现在《诗学》的第六章。他说，悲剧是借助人物行动，通过“引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。14这里的“疏泄”即净化。在亚氏所给定义包括的内容中，净化即“Catharsis”是《诗学》现存部分没有作过说明的唯一一项内容。它引起后世批评家的众说纷纭。事实上，Catharsis既可指医学意义上的“净洗”和“宣泄”，又可指宗教意义上的“净涤”。Catharsis的作用不仅限于对怜悯和恐惧的疏导，作为一种艺术手段，它还能给观众以美的享受。按法国新古典主义戏剧理论家高乃依和拉辛的理解，Catharsis是一种净化人的道德观念的手段，德国戏剧理论家莱辛认为，Catharsis是实现心态中和的一种途径。推敲亚里士多德的思想逻辑，悲剧之所以引发怜悯和恐惧，其目的不是为了赞美和崇扬这些情感，而是为了把它们疏导出去，从而使人们得以较长时间保持健康的心态。
再看《舞论》第六章对味的阐发。味论是婆罗多戏剧学的理论支柱。他认为：“Tatra vibhavanubhavavyabhicarisamyogadrasanispattih.”（情由、情态和不定情的结合产生味。）15任何词语的意义都不能脱离味。就戏剧的味而言，可以分为八种，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐惧、奇异和厌恶味。味的词义是可以品尝的。婆罗多认为，正如各种原料和调料的混合产生味，各种情的结合也产生味。思想正常者享用配有各种调料的食物，品尝到味就心满意足。同样的道理，思维正常者观赏具有形体语言和真情的艺术表演，品尝到常情也感到心满意足。因此，可以断定，婆罗多的味是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观赏过程中的审美快感体验。味即“Rasa”的原始含义包括“植物的汁液、体液、事物的精华”等。16婆罗多的过人之处在于将其创造性地运用于戏剧审美范畴。正是在同样具有审美快感这一基础上，婆罗多的味论与亚里士多德的净化说有了比较的可能。
一般认为，净化即Catharsis是一个康复性过程，它解决观众的情感失衡，是解脱心理负担的消极手段。味即Rasa却是一个积极的程序，是一种与瑜珈体验相似的灵魂欢悦。B.古普塔不同意这一观点。在他看来，这样的比较太过简单。他认为，美学愉悦对心灵的洁净不仅由净化程序也可由味之体验来完成。同样道理，味所指向的纯粹灵魂欢悦也与净化息息相关。净化可以被视为情感疏泄的过程，其最终指向是与悲剧相关的心灵喜悦。这是一种平常不能体验的快乐状态。味的原则关注最后的没有杂质的纯粹审美喜悦。通过细致的分析比较，古普塔的结论是，古希腊的净化可以视为印度味的呈现前提。味的体验包含了净化过程。“这使得净化与味成为同一范围的两个端点……换一种说法，世界可能是一只欢乐与痛苦交织的车轮，然其舞台表演总是令人愉快的。不管世界怎么看待，净化与味这两个关注点不同的概念，都从心灵净化开始，而以灵魂欢悦为终。”17古普塔将净化与味这两个戏剧概念联系起来理解，得出的结论匪夷所思。结合亚氏理论的古希腊宗教和医学背景，再仔细考察婆罗多味论的印度宗教与医学成分，净化说与味论的美学联系又有些道理。不过，必须注意的是，婆罗多原本比较朴素的味论经过后来的梵语诗学家如新护（Abhinavagupta）和世主（Jagannatha）等人的阐发后，增加了许多浓厚的哲学玄思色彩。“就婆罗多而言，他的美学问题不是一个哲学问题。他的味论并未受到‘这就是味’等奥义书哲学思想的影响。他将味只是当作一种美学体验的客观对象来处理。”18因此，过分夸大婆罗多的原始味论的宗教神秘成分，是不妥当的。
不管怎样，仔细推敲会发现，代表古希腊与印度戏剧理论精华的净化说与味论存在着一定的联系。可以将净化视为一种渐变的现象，它来自观众味之体验的过程。也就是说，婆罗多的味论可以帮助我们以正确的方式从本质上理解亚里士多德的净化说。当然，二者之间的区别也是明显存在的：“净化说只涉及怜悯和恐惧两种感情，而味论却涉及到所有感情。因此，味论大步流星地走在了净化说的前头。”19有的学者与此思路相呼应。他们认为，味既是戏剧模仿或表演的客观对象，也是观众体验的美学愉悦。与味论相比较，净化说存在一些“明显的缺陷”：首先，它不能得到满意的解释或验证；其次，它只局限于悲剧的体验，不能如味那样运用于其他文学形式；再有，净化说只有“净化或治疗功能”，不能像味那样，使人“得到一种积极的美学体验”。20这些论断似乎有些过于简单片面，有扬此抑彼之嫌。不过，上述学者的话说明，在亚里士多德的净化说与婆罗多的味论之间，源自东西方民族文化特性的差异决定了他们的理论分野。这在他们的理论体系建构中反映出来。如果将亚里士多德的“怜悯”和“恐惧”近似地视为婆罗多味论体系中的“悲悯味”（Kanura Rasa）和“恐惧味”(Bhyanaka Rasa)的话，可以说，按照婆罗多戏剧理论指导创作，梵语戏剧唤起的是各种复杂情味，而符合亚氏理论模式的希腊悲剧唤起的只有两种情味。究其实，二人不同的戏剧功能观决定了他们的不同关注点。一个关注的是心灵的净化，另一个强调灵魂的解脱。婆罗多视戏剧为“第五吠陀”，这意味着戏剧“可以引导处于‘争斗时（Kaliyuga）’的人们超越纷争和自我受到奴役的痛苦，而抵达纯粹的情感解脱”。而亚里士多德在悲剧中看到了人们的生存境况，他认为，戏剧表演唤起的怜悯与恐惧“能够创造无可比拟的美学体验”。21由此不难理解，为何亚氏推崇悲剧及其净化效果，婆罗多却津津乐道于各种情味的产生和体验。
总之，亚里士多德的净化说与婆罗多的味论值得从东西方文化思维差异的角度仔细打量。它们之间的异同反映了古希腊与印度早期戏剧理论集大成者之间美学旨趣的异同。
通过上述比较可以发现，因为东西方人类的心志感情相似，文学反映的内容相去不远，因此，古希腊和印度的戏剧存在一些相似之处。但是，由于个人价值观与喜好的存在，民族特性和文化观念也在改变着东西方人们的思维模式。这使《诗学》和《舞论》这类文化遗产变得格外引人注目且丰富多彩。可以断言：“《诗学》与《舞论》有着许多相似点，也存在很多差异。但从世界文化的大语境来看，它们是可以互相补充的。”22这一文化互补是时代赋予东西方学者的共同课题。
《诗学》与《舞论》的相似处表明了人类在情感智慧方面具有共同点，这使东西方戏剧理论和诗学原理具有一定的亲和力；它们的差异又体现了文明性质所制约的东西方民族的差异，这使它们彼此之间具有更多的互补性。比较这两部巨著中重要的戏剧理论，对于突破当今中国比较诗学界盛行的“中西中心主义”（一味提倡中西诗学比较），迈向更为理想的东西比较研究，达成一种三维立体的比较诗学研究范式，都具有非常重要的启迪意义。
（原载广西师范大学《东方丛刊》2007年第2期）
1 S. K. De, History of Sanskrit Poetics, Calcutta: Firma K. L. Mukhopadhyay, p.18, 1960.
2 P. V. Kane, History of Sanskrit Poetics, Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, p.10,1998.
3 、9、14、亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第38、95、63页，北京，商务印书馆，2002年。
4 婆罗多：《舞论》，金克木译，曹顺庆主编：《东方文论选》，第82页，成都，四川人民出版社，1996年。
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6、18、 Kanti Chandra Pandey, Comparative Aesthetics(Vol.1), Varanasi: The Chowkhamba Sanskrit Series Office, pp.34,31, 1959.
7 、16、M. Monier Williams, A Sanskrit English Dictionary, Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, Corrected Edition, pp.31,869, 2002.
8 、13、17、Bharat Gupta, Dramatic Concepts Greek & Indian, A Study of the Poetics and the Natyasastra, Delhi: D.K.Printworld, pp.98,260,273,1994.
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11 朱光潜：《西方美学史》（上卷），第72页，北京，人民文学出版社，1993年。
12 、19、22、R. L. Singal, Aristotle and Bharata: A Comparative Study of Their Theories of Drama, Punjab: Vishveshvaranand Vedic Research Institute, pp.188,56,198, 1977.
21 S. J. Robert Antoine, "Bharata and Aristotle", in Amiya Dev, ed. Jadavpur Journal of Comparative Literature(Vol.16-17), Calcutta: Jadavpur University, p.25,1979.
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