王家新：为了那“永久的无名”(2)

　　成熟的光辉
　　
　　《十四行集》在四十年代初的出现，堪称那个时代的“空谷足音”。它的诞生对诗人自己来说，是艺术的再生，同时也极大地刷新着人们对诗歌的感知。
　　
　　对这部作品最初的反响往往集中在它采用的十四行形式和“沉思”的性质上。诗人李广田曾盛赞冯至的这种艺术尝试：“十四行体，这一外来形式，由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去……它本来是最宜于表现沉思的诗的，而我们的诗人却又能运用得这么妥贴，这么自然，这么委婉而尽致”（《沉思的诗》，1943）；冯至对十四行体的纯熟运用，甚至在西方学者那里也引起了高度评价，德国汉学家、诗人顾彬就这样说：“后人提起冯至这个名字的时候，首先联想起的将是一位用中文写十四行体的大师”（《给我狭窄的心一个大的宇宙——论冯至的十四行诗》）。
　　
　　但《十四行集》给中国新诗带来的启示和贡献并不仅仅在于它对十四行这一外来形式的创造性运用，它在艺术上给人们带来的新鲜感也并不仅仅在于它采用的形式，在于诗人终于找到了一种言说方式，把诗与思完美地结合为一体。他从个人的内心世界与宇宙、自然、历史、时代有形与无形的关联中，确定了一种精神的在场；他从大自然的山川、树木和季节循环那里，从狂风暴雨之夜，从生物蜕变中，从对历史人物的联想中，从一片泛滥无形的水中，找到了一种言说精神的语言；他有力地避开了那些老套陈腐的抒情，而以对“经验”的开掘和发现，呈现出既熟悉又陌生、既亲切朴素又令人惊异的诗的境界……
　　
　　在回顾《十四行集》的创作时，诗人曾这样说：“我那时进入中年，过着艰苦贫困的生活，但思想活跃，精神旺盛……从书本里接受智慧，从现实中体会人生，致使往日的经验和眼前的感受常常融合在一起，交错在自己的头脑里。这种融合先是模糊不清，后来通过适当的语言安排，渐渐显现为看得见、摸得着的形体”。（《我和十四行诗的因缘》）
　　
　　如果我们读到里尔克以下的诗观，这些“模糊不清”的意念就清楚了：“艺术是万物的模糊愿望。它们希冀成为我们全部秘密的图像……以满足我们某种深沉的要求。这几乎是艺术家所听到的召唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中”。（《关于艺术的札记》，卢永华译）
　　
　　冯至的《十四行集》，正好在一定程度上实现了这种不同寻常的艺术要求。正是这种艺术的转化和提升，使诗人摆脱了现实和“常规习俗”的拘束，完成了对存在的敞开，进入到一种超越性的境界。使他的诗，带有一种超越尘俗而又面向人生的风貌和姿态。
　　
　　所以，《十四行集》不只是一些诗作的量的集合，而是一个新的艺术世界的呈现。从作品一开始的“我们准备着深深地领受”，到结尾的“从一片泛滥无形的水里”，即显现出一个精神充溢的空间，其间各种诗思、意象的交错与关联，也形成了一种艺术上的相互转化和呼应……生与死、人生与艺术、有限与无限，一切都存在于那个“敞开”的世界中。诗人以这种方式，就像他所追慕的《献给奥尔弗斯的十四行诗》的作者里尔克，“一举而叫什么都有了个交待”。
　　
　　这种艰巨、深入而富有灵感的精神劳作，显示了诗人的创化之功。它带来了一种精神的空间感和浑然一体的艺术整体感。它让我们不由得想起了歌德所说的那种“生气贯注的整体”。这在新诗史上实属罕见。
　　
　　而这个新的艺术世界的呈现，给我们带来了一种“既熟悉又陌生”的诗质和美感。读《十四行集》里的诗时，我们时时感到既亲切又陌生，好象一切都早已被写下（“这里几千年前/处处好像已经/有我们的生命……”见第24首），但它们仿佛又从来没有被写过一样。它吸引着我们去追踪和辨认自己的生命体验，但转瞬间又发现被导入了一种更生疏的境遇。而这要归结为诗人对事物的“发现”，归结为一种更为神奇的诗的“转化”，比如人们所熟知的那座“水城”（见第5首），一经诗人以一种“在的地形学”（海德格尔语）的眼光来看，竟成为一种奇异的人世寂寞和精神对话的象征。
　　
　　这一切都化为一种语言的存在。重读这部在大半个世纪前写下的《十四行集》，我多少有些惊讶的是，除了少许的用词和字眼，它的语言在今天依然显得新鲜动人，读起来一点不隔。它是一种在今天依然能够对我们直接讲话的“诗的言说”。的确，这是一种历经了人生的风霜雨雪和艺术蜕变而形成的语言的成熟。更让人欣喜的是，这不是那种老气横秋的成熟，而是充溢着生机和光辉的成熟；是一种让人欣喜、而又无以名之的成熟。它成熟而年轻，或者干脆说，它是一种“成熟的年轻”。它的“脱颖而出”，不仅体现了诗人的成熟，也完全摆脱了弥漫于二、三十年代诗坛上的那种阴郁、沉闷、颓废、陈腐的语言氛围。而这正是冯至最值得称道的贡献：他把语言带入到一种诗的光辉中。
　　
　　“永久的无名”
　　
　　在1941年写于昆明的《歌德的晚年》中，冯至为我们讲述了歌德晚年的一场恋爱，当然，其意在于揭示大师晚年的境界和精神奥秘。当时已75岁的歌德因与19岁的少女乌尔利克的分手，而写下了一首《玛利浴场哀歌》，下面是冯至译出的一个片段：
　　
　　我的胸怀纯洁处涌起一种追慕
　　自己情愿由于感谢的心情
　　献给更崇高、更纯洁、生疏的事物。
　　恍然领悟，献给那永久的无名；
　　我们说这是虔敬！这样幸福的高巅
　　我觉得有分，若是我在她的面前。
　　
　　读到这里，我们对歌德意义上的“幸福”也恍然有所领悟。诗人的幸福，正在于他几乎是含着眼泪，瞥见了那些提升着他的崇高、纯洁而生疏的事物；诗人的幸福，正在于把自己献给这种“永久的无名”。
　　
　　而冯至的《十四行集》，对我而言不仅有着一种常读常新的魅力，它最使我着迷的，也正在于它指向了“那永久的无名”。
　　
　　“那永久的无名”，是我想起了杜甫的“篇终接浑茫”。
　　
　　“那永久的无名”，犹如地平线外隐约的山峰，它逸出了语言的边界和一切现有的言说。它召唤着我们，而又无以名之。它是一切有形事物转化成的无名和无形。
　　
　　也可以说，“那永久的无名”是一种一个诗人从来还不知道的语言，就在他把自己一生要写的诗几乎都写出来之后。
　　
　　正因为如此，“那永久的无名”，才对一个诗人构成永久的召唤。
　　
　　歌德，里尔克，写《十四行集》的冯至，还有我们自己的创作体验，一切都使我领悟到了：一个真正诗人的追求，正在于不断地朝向这“永久的无名”。
　　
　　这种努力，在歌德那里，是朝向新的精神境界的努力，同时也是在艺术上不断“陌生化”的努力。按照哈罗德·布鲁姆的观点，《浮士德》第二部，其实是“一头怪物”，“是我们遇到的最宏大的妖魔电影”，“而歌德也努力使《第二部》尽可能地成为怪物”，他正是以这场“审美冒险”，这种“新神话的创造”，摆脱了以莎士比亚为代表的西方核心传统，“比起西方后来的任何诗人，歌德为美增加了更多的陌生性（佩特给浪漫派下的定义）”。
　　
　　这样，那个在最后的时刻喊出“多美啊，请你停一停”的浮士德，按布鲁姆的说法，就是因为这种“玄秘的歌德教义”而获救的，而不是传统的基督教。传统的基督教只不过是“神活诗学对位法中的另一脉而已”（哈罗德·布鲁姆《西方正典》，江宁康译）
　　
　　同样，我们也可以说，正是这种朝向“永久的无名”的不懈努力，带来了冯至的《十四行集》的诞生。纵然诗人早已成名，他在后来却几乎完全否定了早年的诗风，他宁愿沉默，也不愿自我复制。他在近十年的沉默中经历的蜕变是如此彻底，以至于随着《十四行集》的诞生，人们感到是另一个冯至在向他们走来。
　　
　　这启示我们，这种朝向“永久的无名”的努力，其实也正是一种与死亡的较量。写作是很容易僵化和陈腐化的，而要避开死亡的捕捉，就需要对这一切进行挑战。说到底，这是一种与死亡的较量。以语言来战胜带来死亡的时间，这永远是诗人最内在的驱力。
　　
　　这也即是歌德要用一生来满足的那个“更高的力的意志”（“人有许多皮要脱去……我天天在一切的努力和工作时，只看见那不是我的意志，却是一个更高的力的意志……”《歌德的晚年》）。一个诗人的艺术生命，就体现在这样的努力里。
　　
　　这也许就是“日日新”这句古老的箴言的真正的含义。

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