教育缔接历史：
当代艺术史中的四川美术学院教育状态
张强
（一）
四川美术学院坐落在重庆市的西南部一个叫做黄桷坪的地方。
２００３年的秋天，当我们在黄桷坪最普通的原生码头式餐馆里大快朵颐的时候，一阵轰隆隆声响过之后，回首望去，不觉讶然：居然是一辆辆军用装甲车在驶过。
在黄桷坪我们通常不知是身在何处，身在何时。
美院的对面是重庆发电厂，在这里，有建于８０年代、号称是亚洲最大的两个大的烟囱，每天在排放着无法计算的烟尘。关于为什么将这两个烟囱建得如此巨大、高耸。传说当时的决策者说，我们要将这些烟尘排放到重庆之外。这个版本当然不足为凭，但是，它至少说明在农民式的狡狯心理场中的合理性。
９０年代末期，一位美术杂志的资深编辑，在美国生活了九年之后，通过朋友的引荐，调入四川美院任教。初到黄桷坪，他惊呼到：美院居然有这么两个巨大的菲勒斯佑护，这真是典型的后现代视觉图景。于是从此被折服，不思迁移。
烟囱实际上已经成为美院的隐性图腾。在议论到有关美院的搬迁问题时，有些女研究生表示不可以，她们通常从附中一路上来，在黄桷坪已经生活了近十年：新的校区没有一块钱的爱情——一碗豆花面就可以吃得情人满脸幸福，没有蹄花汤，没有了回味村，最关键的是没有大烟囱——女孩的理由还是比较优美：失去了向天空瞭望的借口。
而男生则对烟囱表现出巨大的征服欲。有一位居然想做一个装置，将两个巨大的安全套套在烟囱上，让烟囱驯服在安全的排放中。
（二）
２００２年初夏那个细雨时节，我有幸来到重庆的世界文化遗产地——大足石刻。身临其境带来的震撼，不仅是对代表宋代最高雕塑水准的惊叹，最重要的是揭开了一个长久的疑团，原来那个在60、70年代，征服国际一流批评家、策展人心灵的《收租院》的出现，果然不是空穴来风，它的原型母本就在于斯。
在６０年代的国际化艺术语境中，《收租院》成为中国式的超级写实主义的代表。这里除了艺术史的错位之外，还有《收租院》本身所提示的是一个在典型性情境中的深度刻画，以及由此带来的艺术范畴的关系播撒：如典型情节的深度心理，典型人物的深度社会属性，典型故事的深度逻辑，典型冲突中的深度关系，典型情绪中的深度对立，如此这般，不一而足。
当然，在这里无限地将《收租院》从艺术范畴中进行观照，无疑是危险的，因为它毕竟是在集体意识下的选择与挥发，或者说它由于强烈的区域性文化表征而与历史扯上关系。
更为重要的是，与收租院的集体艺术主义不同，８０年代罗中立的《父亲》则是在《收租院》基础上的一次个人化艺术主义的飞跃。毫无疑问，《父亲》与《收租院》的关系，与大足石刻的关系，而这些关系又不是在简单意义上的逻辑传承，因为那将会蜕变为一种新的民俗，而失去“文化创造”的意义。
《父亲》是８０年代在社会文化学意义上的一座无法逾越的丰碑，它的社会文化学层面上的全面充溢而具备了真正的象征性，也就是说，８０年代所有的社会文化思潮所挟裹的各类范畴，在这里都可以得到当然的对应：根源主义、社会批判主义、文化批判主义、民族主义、乡土主义、表现主义……诸如此类，《父亲》成为８０年代中国当代美术史的一个重要的坐标点。更准确地讲是一个社会文化在视觉形式上完美结合的坐标点，予以后来艺术家以顺应与反叛的表述终点与心理起点，
９０年代上半叶，张晓刚的《大家庭》系列，则一举冲破了一般社会学意义，而进入到一个更为冷峻的国际化艺术史情境之中。由此，使得中国经验而真正成为“图象的力量”，从而可以参与到人类视觉经验的再造之中。从某种意义上，张晓刚的“视觉力量”，却又是《父亲》反向的逻辑指认：深度的平面化、热切的冷漠化、关怀的距离化、人性的标本化、个性的共同化……。
９０年代下半叶，生于６０年代的艺术家钟飙对于都市化进程的心理关注，将西方的超现实主义的创作方式，进行了后现代式的文化拼贴。在这些图像的嫁接中，开始显示出特定的比照性选择空间。最摩登的与最原始的、最国际的与最区域的、最丰富的写实与最草图化的表现。所以，钟飙可以成为影象时代的油画蒙太奇代表：调度一切可以调度的图像资源，将拼接进行到底。
实际上，９０年代四川美院的艺术家，已经在自觉地反思自我生存环境与当代文化之间的关系，而且他们切实地意识到，要将艺术的历史推进，必定要在当代文化的冲突前沿中进行最大可能的推展。
进入新世纪，四川美院又涌现出更为新生的代表性艺术家，比如熊莉钧、比如黄引、比如沈娜，所体现出来的后影像消费时代徒手绘的可能性，与钟飙不同的是，她们已经不再是对图像的调度，而是对于视觉的调度，对于徒手绘的神经性延展。在油画笔触与图像幻觉之间以期达成最大程度的谅解。
同时，后影像消费时代的艺术家，又不是在传统意义上的表现与非表现之间进行视觉的搏杀，而更注重影像的表达能力与影像在笔触引导下的运动感。同时，以最大的可能体现消费时代的视觉表征，而成为当代文化敏感的先行者。
（三）
四川美院的这些艺术家本能的历史意识与创生意识，与四川美院的批评家的引导，无疑有着某种内在的关系。作为中国卓有影响的批评家与策展人王林，同时又是美术学系的教授。他所策划的“中国当代艺术文献展”持续举办了七届之长的时间。他在９０年代初期，最早提示的“中国经验”，将四川美院的艺术家，强行置身于中国当代艺术史的情境之中。王林所编辑的“中国后八九艺术”图册，又将四川美院的艺术家的视野，时刻跟随着国际化的概念而跃迁。所有的这些活动，无疑又将直接影响并干预了中国当代艺术的进程。
美术学系作为独立系科的催生，则建立在更为科学化的学科理念上。而特别是将“美术学”向“视觉文化”的转型，则是将对于审美经验的研究与关注纳入到“文化创造”的概念层面之上。有了一个更为必然的、更为合理的平台。个人化的策划经验与学术成果，将在这个平台上，转化为学科缔造的基础。同时，视觉文化所包含的研究对象，将是以人类所有的视觉资源为对象。同时，美术学系将对四川美院在现代化教学体制的转型中，做出学术上的承诺。
（四）
黄桷坪上的四川美院，与周围的环境的比照，无疑会形成一种心理上的孤岛意识。这种滞后的恐慌感会不自觉地转化为国际化的要求，凭借着《收租院》受到持续的国际性关注，四川美院与德国的卡塞尔大学之间，缔结了留学生交换制度与教授讲学制度，巴黎工作室的教师轮换考察制度，国外基金会所赞助的艺术史之旅讲座的项目对于四川美院的注重……。在这个过程之中，四川美院的学科设置已经在发生着悄然的变化。设计艺术系的全面整合与齐全的门类，率先在美术学院建立建筑艺术系，以多媒体为特征的“影视艺术系”以及直接挪用国外的概念所设置的“视觉传达专业”。
随着学院的整体规模扩大与局部专业进入大学城的搬迁，四川美院挪移的也许不再是某些传统专业，而更是凭借此次良机，对于四川美院的再造与新生。将历史上的偶然与歪打正着式的聪敏，转化为必然的智慧。当然，所有的这一切还来自于对四川美院教育、教学理论的科学化验证。
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