其实，早在1998年，我就试图将作为个人单位作为展现的对象，全面地体现出我所涉猎到的各种艺术形式与学术可能，而且在其中勾勒出了一个学术与艺术分别营建的系统雏形。到了2010年，我在《张强文集》第五卷之中，又将这个系统进行了进一步的完全。
然而这个系统给我个人及读者所带来的遗憾是，无法全面地反映我在构架之中所涉及的丰富内容，而令读者困惑的是，无法分辨哪些是学术与艺术计划，哪些是已经完成的事实。
逮至今日，一个不断勃发的念头是：将我个人所涉及的到学术命题、艺术实践融为一体，冶成一炉是否具有可能性？！
然而，终究要为这样一个事实寻求追问：构建一部名为“张强艺术学体系”的价值及其意义之所在！？在后现代的今日，重组一个个人体系的讨论语境，其意义何在！？在微博时代，几乎已经不存在酝酿与理性的全面省察，甚至思考已经成为奢侈的事情，一切源于即时判断体现的表态，强烈的在场欲成为这个时代信息消费主要特征。
而也就在这个时间段落里，中国国务院学科委员会颁布了新的学科设置的标准，艺术成为学科门类，艺术学顺延成为一级学科。
在如此这般大的语境之中,个人体系的建构也就变成了一个异常复杂的问题。
一
我们清楚的知道，一个学科的独立,来自于对于这个“学科准备”的全面考量。而且这个准备绝对不仅仅是情感的酝酿和教学层面上延续的时段，更不是因为艺术品所产生的经济价值的天文数字所带来的社会关注度。而注定要在这样层面上加以拷问，在理性回归这一人类文化的大趋势面前，学问家凸显而思想家淡出。这是由于理论与思想的“无法验证”性质，往往被沦为一种学术的虚构性的判断，形成对于美学的冷漠与历史的热切，由此，导致了艺术在哲学层面上思考的失缺。
学术的工业化，指的是在知识训练模式与表达模式上的高度标准化，学术不是为了发现问题而存在，而是为了围绕着研究问题的历史而反复检验，如此以来的工作效能得到了基本的保证，但是，在学术缺陷的出现减少几率同时，也使得学术思想的独立意志，受到了本能的抑制。因此，学科本身的在提高准入的标准的同时，其上限也同时受到封锁。
当代艺术的创作也同样如此，在一个通过作品来体现观念的时代里，在原创被彻底消解的艺术背景之中，作品本身的价值考量，必然受制于作品本身的产生背景的交代，以及对作品在艺术史逻辑背景之中的定位；还有就是这个作品在理性的审视之下所呈现出来的可能力量；再次则是作品对于所处概念意义之中的层位性。
在如此的背景之下，“艺术学”这个概念也就显见出其特别的背景要求意义：
如果艺术学不能够将在知识层面上加以建构；
如果艺术学不能够编织出有效的逻辑网络；
如果艺术学不能够在经验与理论之间寻求足够的平衡；
如果艺术学这个概念不能够形成具有穿透的力量；
如果艺术学不能够达到对于知识的还原；
如果艺术学不能够进入到一个开放的语境之中；
如果艺术学不能够显见出对于文学、哲学、美学背景的脱胎……。
那么，这个概念也就只能是一个虚假的名词，是一种学科的伪建构而已。
其实，关于艺术学这个概念在学科上的草率之外，早期的“美术学”这个概念也遭遇过同样的境遇，我曾经讲过，在国际艺术理论界，从来没有使用过美术学这样一个概念，其原因何在呢，首先是艺术史的背景依托于历史学，美术理论的背景依托于哲学、美学，而美术批评的背景，则与艺术经验密切相关，因此，无法在美术史、美术理论、美术批评之间，形成一个可以穿越的力量，脱胎出一个独立的概念，来进行有效的统摄。因此，在面对新的学术对象的时候，宁可选择一个全新的概念来取代，这就是“视觉文化”。
然而，现代同样的境遇是，当美术学这个在学科构建显见出其虚伪性的时候，却也在学科设置的行政管制上起到作用，久而久之，这种制度的惯性也会产生其本能的作用，那就是我们注定要在西方现代艺术学科制度之下，寻找新的学术空间及理论支点，而美术学这个概念恰恰又提供了某种可能性。从另外一个角度来看，由于美术学这个概念在中国发生，其中国本土的艺术理论资源，艺术经验资源也必然参加到人类美术学这个概念当中。
当然，美术学概念的局限也还不止于此，作为以审美为基础的理论起点与经验判断，其出发点依旧是一个“古典概念”，是对于古典历史形态的一种描摹式的建构。因此，我在2002年在学科转型层面上所推出的“视觉文化”，其实就是源于这个深层的动意之所在。
今日的“艺术学”这个概念的出现，则恰恰处在“美术学”与“视觉文化”的一个中间地带。其可能性的空间在于，它可以轻易地从美术学的古典空间之中迈出勇敢的一步，同时，也不至于被过度开放的“视觉文化”这个概念，将艺术经验吞噬掉。因为在西方的理论表述之中，艺术ARTS通常就是对于视觉艺术的表达，而作为一级学科设置的“艺术学理论”，则可以在对于各类艺术综合的误读之中，将视觉艺术推到艺术学的大的学科背景之中。
二
“艺术学”这个概念在今日的意义何在呢！？
当然，作为学科而言，它无疑还面临着更为深层意义上的境况拷问：
艺术学指涉对象是什么！？
按照今日最为显著的艺术学理论，“艺术死亡论”显然是一个非常值得对待的一个概念。而“艺术学”这个概念，无疑是死亡论的反解。
不过，在死亡论的论述之前，我们回顾一下关于本人的“艺术起源是一个伪命题”的论述：
导致我对于艺术起源这个命题怀疑的是在有关艺术起源的学说中，如：
艺术起源于劳动；
艺术起源于巫术；
艺术起源于游戏；
艺术起源于模仿……
…… ……
我逐渐地发现，以上的这些所有的“学说”，都是各执一端，没有一种学说可以囊括整个的艺术起源。
在这种情况下，邓福星则油滑地提出了一个新的观点：
“艺术起源与人类起源同步说”
这个观点的逻辑起点在于：既然没有一种是完全正确的，那么，我说人类的所有的活动都是艺术的起源，如此以来，甚至可以将各种学说一网打尽，这样就自然正确了吧。其实，当将人类原始时期所有的活动都与艺术起源建立关系的时候，殊不知已经颠覆了“艺术起源”的这个概念所建立起来的理由。因此，我提出了如此的概念：艺术不存在起源——艺术起源是一个伪命题！
那么，该怎么解释那些艺术起源的学说呢！？
其实，艺术起源的学说，在没有能力解释“起源”的时候，却对另一个命题产生作用与意义。
——这就是它在说明了艺术是什么？！
也就是说：
艺术起源于劳动=艺术就是劳动的产物
艺术起源于巫术=艺术就是巫术的产物
艺术起源于游戏=艺术就是游戏的产物
艺术起源于模仿=艺术就是模仿的产物
…… ……
所以，以上文字的一个最大的作用在于，可以让我们清楚地看到，“艺术”作为人类的意识形态层面上的存在，它绝不仅仅只是如生物形态的生长节律那般简单，而“艺术死亡论”其实也陷入到一个简单的生命形态的类别。
意识形态存在的最大特点，是意义的堆积对于概念的填充，当一个概念被过度的意义所充斥的时候，这个概念的有效性就会发生变化。
艺术死亡论的意义不在于艺术终结的宣示，而是艺术这个概念的失效——艺术注定需要进行意义转换和边界的破碎。
然而，在古典语境之中的中国艺术理论，其最大的特点，则是令一个艺术概念首先空筐化，尔后形成一种无限包容的状态。在这个过程之中，拒绝分析，拒绝言说，拒绝理路。而一个艺术概念也只有抵达到这个境地，才有可能说成为艺术判断之中的一个有效概念。
在此意义上，生命形态的有限性理路、曲线型模型和起到终点的线性思维模式，也不足于对艺术形态进行可能的阐说。
然而，后现代碎片化的形态，对于“艺术学”的建构，又将起到何种作用呢！？
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