时间：2009-05-26 19：00分——20：00
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：倪欢
回顾一下上节课讲的内容，基本上我们还是围绕着诗与画的关系，然后和佛教以及佛教禅宗的思想在具体作品的体现，尤其在文学作品里面。讲述了一个方法论的问题。符号学的分析方法和后现代的解构哲学的办法，怎么深入到不同人物的代码符号中去，做了一个简略的介绍。那么今天关于中国的古典主义我们就暂告一段落，但是在结束的时候我们看几个图表，这几个图表是我的一个书里面的一个论述体系，它对我们概括性地认知还是有所帮助的。在这个地方给大家作一个总结性的论述。一个从中国画的基本结构来看，可以看到这样的一个关系，如果把作者放在上面的话，从作者到作品之间，经历了怎样的流程？一个是艺术思想。把艺术思想，艺术修养和技巧手段并列来讲，在这个三个条件里面，艺术思想，我们谈到画面的构建是以造境为能动作用，这里使用‘造境’这个概念，也就是在中国画里面使用的是对意境的营造。但是在这里面对意境做了一个分解，不把它简单化，也就是说，作为意境来讲，它应该存在着一种不同的倾向，简单的来讲，这个绘画很有意境，并不是解决一个作品原理的一个陈设。艺术修养在作品里呢，则是哲理、画理、诗文、书印。这个地方很重要，为什么谈到哲理和画理的问题呢，我们经常可以看到中国古代的画论家，包括画家，说这样的话，绘画当以‘理、气、趣’赢人，理就是哲理，气就是气韵，理、气、趣作为绘画追求的基本目标，趣是指趣味的形式，就是你画的要有趣，要有意思；理包含了万物之理，所以中国画家特别讲究这样一个概念就是：万物各具一理焉，唯绘事一事具载而万理盛载，而万理具载，这是绘画不同于任何别的事物的别的方面。就是一个事情有一个道理，但绘画一个事情就有一万个道理在里面。
所以我们可以看到在中国画里面对“理”的认知，有的同学讲，什么是理，是不是指的是格物致知啊，格物致知就是根据物本身的各个不同的属性来探寻它不同层面的道理，所以于是在宋代出现了这么一个论述，沈括在他的《梦溪笔谈》里面记载了很多数学、物理、化学方面的知识，在中国古代科学史上占了很重要的位置。在里面也有论画的记载。一般来说认为李成的绘画只能看到一个角。比如，这样一个角度，按照物理的话，你只能看到它的平行的角，但是李成却仰画飞檐，把每一个角都画的很清楚，很多人认为他画错了，说他看不到这么多角度，为什么要画出来。沈括谈到，就像《袁安卧雪图》，有雪中的芭蕉，王维画过魏晋的一个高士，叫做袁安，在雪地里卧着，但是有芭蕉树，我们知道，芭蕉树不可能在零下生存。也有人画“长江万里图”，四时皆画，春夏秋冬，一个长卷中，从春天一直画到冬天，也不合物理，包括我们今天有些鸟类学家看到宋徽宗画的《祥瑞图》，仙鹤飞在皇宫的顶上。宋徽宗是一个注重物理的人，但他的飞鹤也画错了，为什么呢，仙鹤在飞的时候不会把腿伸出来，这也是不对的，是有问题的。那么实际上的情况和绘画之间的情况出现了两种不同的道理，包括苏东坡曾经谈到，遇到江南的刘处士，有一次在晾画，有一幅《斗牛图》中的牛，画得很厉害，很凶，两个牛在争斗，尾巴高高扬起，一个牧童牵着牛经过，看到以后就掩口失笑，刘处士觉得很奇怪，小孩笑什么！？小孩说你画的牛画错了，两只牛在打架的时候尾巴紧紧夹在双股之间，就是夹在屁股之间，夹得很紧，使力量蓄起来，你画的尾巴飘扬起来，根本不是斗牛时候的状态。苏东坡于此感慨：耕，当问农；织，当问婢。就是说，要是问农事的话，就要问农民；要是了解织布，纺织技术的话，要问织女，这就是绘画里面如何调合物理和绘画的关系，如何调合这就成为中国画家注重的第一个方面，就是它的哲理性。
第二个在技巧手段上，在表现方式上，以书法为基础的表现方式造型，以形写神，所以出现了一个写，不是画，写，本身有一个发展的逻辑线索，就是从唐代开始，注意到绘画里面的笔法感觉，当然在唐代张彦远的《历代名画记》里谈到有一笔画和一笔书的问题，陆探微亦能做一笔画，连绵不绝，一气呵成。有的书法家说‘一笔书’也是连绵不绝，一笔贯到底。那么我们可以看到，他们实际上已经不约而同地意识到，书法和绘画表现形式之间的这种密切的关系，但是绘画笔法形式真正的独立应该是在宋代，我们今天看到的明确的绘画上出现题跋的是宋徽宗的《锦鸡图》。在他的绘画里面，首次出现了他自己写的诗，题写的画面。但是画面和文字之间并没有形成有机的关系，包括他的《听琴图》。以前的时候画面上是不出现书法的，画家的落款，像今天发现的《雪景寒林图》，范宽的作品，怎么知道是他的作品呢，最后找到一个款识，也是近些年才发现的，五六十年代，在树的缝隙里面写的“臣范宽制”，所以那个时候画面的完整性不容书法入侵。所以一般来说，元代“始侵画位”，但实际上来看，在宋代就已经开始了，尤其是苏东坡的绘画，《枯木竹石图》，苏东坡的伟大之处在于什么地方呢，除了他宽阔的胸襟之外，宋代苏东坡勇于在不同领域的实践应该是这个人不得了的一个重要方面，《枯木竹石图》里面就是用书法的笔法在画植物，在中国植物的内容里面，有一个专门的类种就叫竹石，所以他画的《枯木竹石图》。那么这个墨竹是怎么出现的呢，相传五代的时候有个李夫人在家里闲着无聊，月下看到竹子，在粉壁上摇曳生姿，一时兴起，用笔把它勾勒下来，然后出现了墨竹。
但是今天也可以看到很多画家画朱竹就是用朱砂这种颜料，朱砂又是一种中药，起镇静安神的作用，朱砂作为一种矿物质，把它先研磨，研磨以后放在水里漂，飘起的时候最浅的那一层浮上来了叫做朱磦，沉淀下来的就是朱砂，那是最稳定的，颜色很生动，有点深红色的感觉，褐色里面有点紫的味道，但不是曙红，这是不一样的。所以说呢，曙红是西洋色，又叫西洋红，这是近代以来开始使用的颜料，有的同学讲中国古代绘画的颜料是怎么回事，最主要的一点就是调和了动物和植物的两种胶，把这个胶调和在一起。然后去调和这个颜料，沾了这个颜料后，画在画面上。以前呢我也画过一段重彩，在生宣上画重彩，几乎是不能做到的，因为你画了之后，马上就会收缩，拉力很大。后来我就发现了一个问题，为什么敦煌壁画的一些颜料会变得很黑，有一部分是白的，很大一部分是胶的问题。如果使用胶重的话，颜料涂上去它有一个拉力，时间久了以后就会渗透在这个墙壁的缝隙里面，那么那个颜色实质上是这个胶逐渐发霉变成重的颜色，动物胶时间长了以后会产生变化，所以不仅仅是钛白色，而且那时候没有钛白色，所以最主要的还是胶的颜色的变化，这个提供给国画的同学去深究一下，这个重彩的绘画加上胶质。
在中国古代的绘画里面，除了重彩，在中国正统的绘画史上，它的核心部分是文人画史，有的同学讲，那个敦煌壁画的那个历史的宝库，源远流长，世界上叹为观止，那为什么它是二流的呢，甚至是不入流的东西，最主要的一点，敦煌壁画没有建立起有关艺术表现的核心思想，这是个最本质的问题。也就是绘画缺少主体意识，有的同学说那里面非常复杂的亭台楼阁，建筑，透视，那种人物复杂的关系，是文人画家能解决得了的吗，不对，文人画家从来不关心这些问题，它关心的是不知所谓画者，逸笔草草，不求形似，别人问倪云林，你画的这是芦苇还是麻，大麻。这个大麻不是今天的毒品，是一种植物，我们今天用的麻绳，长的很高的一种植物，那个皮剥开以后可以做麻绳，叶子很长，和芦苇有点像，所谓‘不求形似，聊以自娱尔，不知所谓画者，是麻是芦，予不能强辩为竹’别人说你画的可能是麻也可能是芦苇，，但是我不能够说这是竹，聊写胸中逸气尔，和“气”有关系，“逸气”；还是写，“聊写”，不是画，所以说这个观念就发生了巨大的变化，为什么西方的艺术史研究者对中国的民间绘画如此推崇，很重要的一点就是因为，它有一个视觉的叙述逻辑，敦煌壁画作为历史的宝库对今天的绘画来讲，有参照意义。但是我们没有办法回避中国绘画的核心思想建立起来的哲学体系以及哲学体系之下的艺术实践和书画的表现，把这个东西游离了以后，那叫视觉史，而不是中国的绘画史，我们的视觉文化史，可以囊括所有的东西，但是文人的核心的文人画史却没有办法。那么关于这一点，谈一下今天的例子。前些年中央美院成立了一个年连系，是年画和连环画的系，为什么呢，七十年代末期和八十年代初期，那个时候连环画大行其道，画连环画的人很多，有些同学就是伴随着连环画长大的，但你们八零后这茬对连环画阅读的少了很多。连环画就是小人书，中央美院觉得应该有这个社会需求。还有年画系，这个年画是什么概念呢，每到春节的时候，过年的时候，以前贴的主要是门神，窗花，还有室内的表现各种吉祥如意的，帝王将相，才子佳人的戏剧人物，中国有四大民间的年画产地，河南的朱仙镇，苏州的桃花坞，天津的杨柳青，山东的潍县，这四个地方，中国四大年画的产地，但是年连系成立了一段时间以后，八五运动就开始了，八五前期，随着美术形式美的讨论，随着伤痕美术，乡土美术的兴起， “寻根”成了一个重要的方面，西方文化的入侵，本能的要寻根，那怎么办，年画迅速被明星的形象所取代，汽车，武器印刷的相当精美的东西席卷而空，你个人画的再像的东西还不如一个明星照，贴在农村里面，看起来容易产生联想。
那么这样一来，中央美院就改变了办学方针，就开始叫民间美术系，民间美术系要创造作品，于是出现了一个非常严峻的问题。其中一个学者提出第三套造型体系，西洋画是一种造型体系，中国画是一种造型体系，第三造型体系叫民间造型体系。这个理论有了，所以说在中国的学科教育里面，有很多一拍脑袋就上的状况，对于教学来讲有一个学科的设置和出路的问题 。首先师资就是问题，怎么办呢，除了靳之林写过民间造型体系之外，怎么找人来教呢？讲讲剪纸和民间的木板年画，后来想了一下，这样吧，找些延安地区的民间老太太，这个时候现代主义已经开始进入中国了，发现毕加索的立体派在我们民间剪纸里面经常出现，到现在为止，就画像石里面也经常发现这样一个问题，比如这样一个人物，正面看可以，侧面看亦可以，典型的立体主义，所谓的立体主义，实际上中国对它误解很多，待会我们谈到现代主义的时候会谈到，中国人觉得不论哪个角度可以看到的叫立体，看不到也要画出来，比如三维的，也要把它扭过来画出来，叫立体派。立体派远远不是这个概念，但当时的中国学者理解的立体主义就是这样。在民间的艺术里面，充斥了这样的一种表现方法。于是就找了三、四个老太太，接到北京，做剪纸表演，还有一些外国的留学生来看，认为这是中国的大师，现代主义的大师。老太太被弄得晕晕乎乎的不知道为什么，剪了老虎于是就受欢迎。课余时间，老太太认为到了北京了，就要看看天安门，看看动物园吧，剪了一辈子老虎了，还没有见过老虎呢。女生也比较热情，陪着逛天安门，看着以前的皇帝典礼的地方，帝王所住的地方，满足了，然后到动物园去看看吧，愿望就是看看真的老虎，看完以后回来这些老太太不干了，不剪了，为什么，老太太说原来我们都是骗你们的，老虎原来是那个样子，我们剪的老虎是假的，真的老虎多厉害，你看我们这个老虎像什么样子，所以见到真的老虎颠覆了她们的经验。以前一直没画过的时候，它是自由的。从这个地方来讲，我们可以看到就是说，留学生说的现代主义大师，只是让我们看到一个什么问题，和大师的相似性。大师是创造了一种视觉体系，这是很重要的，所谓毕加索所说的一句名言，有一次给她的经纪人朵拉画像的时候，周围人说，画的不像嘛，朵拉多漂亮，你画的那么丑。毕加索说，不要着急，你会很快发现她长得像我的画，别人觉得很奇怪，你画人画得不像，还说这样的话。还有嘲讽毕加索的，有一次毕加索家里失盗了，管家和毕加索都看到小偷了，警察就让这位大师将小偷的样子画出来，警察根据毕加索画的画像抓了几十个，管家说我也看到了也画一张吧，管家画了以后就把小偷给抓住了，所以，大师的写实能力还不如他的管家啊。所以说艺术进入现代主义的一个最大的变化，探索一个不同观察世界的视角，不需要物理世界，需要主观世界。这个主观世界怎么构建一种视觉的系统，还有提供给我们观察世界完全不同于正常人的一种经验。
川公网安备 51041102000034号
