时间：2009-06-01 20：30分——21：30
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：张丹
我们继续下面的内容。我们下面看到的这组图片呢是在巴黎的一个现场，我觉得在巴黎做现场其实也是我的一个夙愿，因为在60年代初期，克莱因在法国巴黎做过他的“人体印痕”或者“人体笔刷”，我想有一个机会能够用一种东方的方式在逻辑上有近似之处，但又完全不同。用这么一个形态，来做这么一个作品可能有一种特别对应的意义。
【看图片】这是这个展览的现场；这是展览的海报；这是在布展，要在这个地方进行现场的书写；这是展览的展场；这是和合作者进行沟通，这是意大利的一个艺术家。
【另一张】这是一个法国的艺术家，在作品实施之前有一个沟通，她们在看以往作品的录像；这是现场所使用的文具，各种不同的笔；这是表演之前；这是现场准备开始的书写。
当时，在这个展览的现场呢，进行到一半吧有一个女权主义者高声抗议说：“女人被男人已经书写了几千年了，为什么现在还涂得这么灰头土脸？”但是其中的一个合作者说：“我听了她这种说法，自己的动作更加起劲了！”我觉得她们误解了我的表演和我的合作。所以说，在女性内部，这个作品本身也充满了歧义。包括书写的位置，也都由这个女性来决定。我们可以注意到就是这个笔在不同的变化。有很多人认为这个西方女性的皮肤是不是像油画布一样，和东方女性的皮肤肌理不同？
【看图片】这是这个现场，因为这个图片基本上是按照前后的过程来组织的，所以说你可以看到书写的过程中的变化，而且这是书写完了以后，她（合作者）自己要求说到这种程度就结束了。这是第二个合作者，这是个法国的女孩，她们的这个人种不一样、身体的形态也不一样。网上对这个作品的看法比较多样，也比较激烈，其中有一个（网友）认为，最尖锐的一个观点就是：为什么女性裸体了，你不可以裸体？当时在丽江的时候，03年，丽江有一个国际艺术家工作室的一个展览，来自世界各地的女性艺术家在一起，也有男性的艺术家在一起合作做一个作品，做一个展览性的作品。好！（示意学生提问）
学生A：我想问一下你为什么不选那种年纪大的老妇女或者小女孩，为什么选那种年轻的？
张：首先，不是我‘选’的，不是个“选”的问题，而是志愿者。我们看完以后可以展开讨论这些问题。
学生A：还有在中国“画石膏”的那些画家，为什么合作者都不是年纪大的那种，为什么都是选年轻的？
张：年龄大的呢，最大的是一个58岁的，是一个瑞士女性。年龄大的有，年龄小的呢，我想至少18岁以上吧，她有一个自觉的意识、有一个自觉的参与意识，所以年龄没有限制。我为什么把我的经验提供出来？其实这里边有一个非常重要的方面，就是从作品的发生开始，我们从图式的研究一直到空间，然后再到人体。那么这个人体的变化来讲呢，对西方人来讲他没有太多的惊诧。从克莱因开始使用人体，就是在行为的表现里边已经非常多见了，当然已经成为西方的经验史里边很常规的东西了。但是，问题的关键是怎么使用人体？人体在这里边扮演了一个什么样的角色？这是这个作品的争议度很大的地方。西方女权主义者认为，这个笔象征着男性，女性一直被控制在笔的意志之下。那么我在创作中呢遵循了这个基本的原则，只不过做了一个关系的改变，就是男性的意志不再有目的的在女性身上书写，而变为一种盲目的，为什么女性的移动和转动破碎了这种意志！？……
学生B：这里面运笔有没有什么规则？
张：“书写”是书写的汉字，如果它不移动的话你就可以看到是汉字。
学生B：就是说，你还是比较有目的的去写是这个意思吗？
张：对，我一直在写汉字，一直没有停止在写汉字，但是由于这个载体发生了变化，所以说汉字书写的秩序就受到了阻碍，所以说我称之为这是游戏中破碎的方块嘛，因为我写了一本书来强调这一点。
学生B：也就是说，你自身反正在你手上的这个笔的痕迹它的逻辑是联系的。
张：她如果不移动的话，写出来的就是汉字。
学生：为什么你不采取其他的书写方式，像是什么刻字啊？
张：这个建议不算太狠，有的人在网上提出来，如果你搞篆刻的话怎么办？
学生C：为什么不用钢笔？
张：我为什么要用钢笔？
学生D：你这身衣服挺酷的，张老师是专门设计的吗？
张：这个衣服是以前韩国的一个衣服，我在中国一直没有找到一个合适的服装。有人讲，你为什么要强调一种服装呢？这是这个作品的仪式性、仪式感。就像宗教一样要有宗教的仪式性。
学生E：这个作品给我们的结果是这个模特本身还是影像不会再有其他的了吗？
张：这个作品实际上应该说在这个课堂上一般来讲，我是尽量回避谈我个人的艺术经验，为什么呢？它很容易陷入一种自我的一种说法，但是呢，我们在进行了那么多铺垫以后我想这种艺术经验可能就有一个特别的意义。这个作品本身来讲，它已经很社会化了,已经是在很多的大型展览包括博物馆里面做过现场表演，所以说它不是一个私密性的东西.它已经成为一个公共话语系统里边的一个东西，这是第一。第二个呢，作为一种社会性的互动的方式。所以06年我做过一次招募，在仙女山有一个书写，这个后来做了一个大型的节目——‘龙门阵’里边的一个谈话节目，明天的时候也可能给大家放一下，就可以看到和社会话语之间形成的这种博弈，我谈到的一种语言的博弈的问题，那么是不是一种非此即彼的改变就可以变得公平？最典型的一个事件就是在03年那次（后来《南方周末》做了大幅的一个报道），那么有人就说这个作品本身是不是有一个黑人艺术家说‘我同意和你合作，但是有一个条件：我裸体，你也必须要裸体，我们共同的一起书写。’然后我很自然的拒绝了这个要求，为什么呢，这里边有一个基本的规则（对艺术家来讲），所以后来，有一个学者在《读书》上发表了一篇文章，然后里边他作了一个假设，在一个大男权的氛围里边，任何的一种书写，可能都不可避免的带有这么一种环境里边的状态，作品反映了这么一个情况。好！（示意学生提问）
学生F：你是在强调你作品的一个观念，但是作品里边男权、女权的方面又是这么容易被误读，有没有考虑过你的行为方式表达上的问题？
张：首先，对艺术家来讲，不要担心被误读，因为一个作品在不同层面上被解读是你这个作品的幸运，那么也就是说这个关注不仅仅是作为一个事件，它的深度的探寻，可以在各个角度提供不同的视野的话，对一个艺术家来讲，是一个欣慰的事情。所以说，作品本身所体现的问题和这个作品时代碰撞所产生的可能的指标，是我觉得非常有兴趣关注的。所以后来我把这个作品和以往的一种话语最后做了四本书就是《踪迹维度》。那么这里边呢，又把话语和意义做了进一步释放，这是这个作品本身的一个策略。我也想从我们的课程安排来讲，到现在这个程度，那么给大家一个时间的机会，一个是以往我们讲过的东西，或者你看到的作品里边的疑义部分作一下提问，或者你自己困惑的，或者你不同意的，或者你觉得坚决反对的一种方式，也可以在这个地方申明你的立场。我想这也是我们这个课程快要结束之前呢，应该做的一个工作。按我们的安排，下一节课有几个长的片子，包括有的同学认为这个作品和日本的《枕边禁书》的形式有相似之处，因为，这个《枕边禁书》下节课我们要放，完了以后，你可以仔细观察一下它的趋同性和它的差异性在什么地方。另外一点就是说，通过这个课，让大家能够思考一个很广阔的问题，那么在一个宏阔的背景之下又可以很微观的来思考一个问题，就是一种艺术经验和一个广阔的学术背景，它们之间是一个什么样的关系？另外一点就是我们的出发点，就是说我做的对大家的一个实验：如果让你去选择做一个作品的话，你在这个程度上能够想象到，能够抵达的一个什么样的程度，我想这种自我训练最好经常来进行。一个方面呢是图式的，另一个方面呢，你可以选择不同的点，你也可以选择观念的装置，找到一个点逼迫自己去面对这种不同的作品的空间，所以在这个地方提供的不是作品本身的一个展示，而是作品背后的背景意义和作品本身我们可以面对的经验的关系，这是这个课堂最后我拿出这个作品来的一个背后的东西，就是这个动意。
下面的时间大家有什么问题？这个问题尽量的宽阔一点、专业一点。所谓的专业一点就是说，我们尽量的不要停留在一般的社会性话语上，因为这个社会性的话语早已经成为一个过去的东西，因为明天你在‘龙门阵’那个节目里边你就可以看到社会性的话题，当它面对大众的时候，它激起的那个经验是什么？所以我希望在我们这个课堂里边大家能够用更专业的视角，来看待这些经验和这些观念。好，刚才那个同学有什么疑问现在也可以提一下！
学生G：我想问一下，在绘画的过程中，你操作和她们自己画自己操作这个之间有什么区别？
张：我没有去设想那个区别，我觉得一个艺术家只关心他这个作品本身所能走到的一个程度，你释放出来你的意义。所以，艺术家作一个作品不是面面俱到的一个，周围什么样的一个反应，别人对你这么一个看法,你会怎么办!?所以这对艺术家来讲是不重要的。重要的就是你这个作品它的发生度、它的发生的基点，以及在这个逻辑上推进的可能性.所以，女性如果在自己身上写的话和我这个作品已经没有关系了。我对这个作品的命名叫‘踪迹学’，就是《张强踪迹学报告》，这里有一个前缀。那么，实际上我在实施踪迹学里边作的像科学报告的一种过程，但是这种带有浓烈“个人体系”色彩的这么一种方式构成了一个作品匹配的样式。
学生H：我觉得在读解这个作品的时候（包括对其他的一些作品），有时候看起来不能完全理解，是不是就是说不能完整的去理解艺术家本人的意图，请问一下我们应该怎么样去尝试去描写或者理解一些艺术家所想表现的东西？
张：其实，要谈我的作品就容易偏狭，我们就谈克莱因，同样一个行为，如果说克莱因的这个作品本身为什么使用女性的人体？如果我们从道德层面上来判断的话，这个作品没有办法去讨论，也没有办法去谈论，从男权、女权的这种恩怨的观点上来讲也没有办法去讨论。第一个，要放在艺术史的上下文里边，这个作品是否有意义（就是它的推进意义）；第二个，这个作品本身它包含的一种文化含量，这个文化含量指的是：他关注的这个问题的点，对这个点有什么推进；第三个就是这个作品关联的背景问题（学科背景问题），所以说这是我们专业判断的一个基本的条件。好！（示意同学提问）
学生I：我看到在整个过程中，你所表现的是人体在运动当中笔触的微妙的变化，如果这样的话，我想知道你在招募志愿者的时候有没有限制性别？那么，男性和女性他们在运动的时候总会有那种力量上的差别，那么所产生的笔触可能不会相同，为什么单单用女模特而不用男模特？
张：这个首先不是个模特，我要修正一下这个概念，是合作者！年龄的问题和性别的规定是个前提就是女性，是我和女性的合作，这是我这个作品里边它的关键的指向。‘为什么”!?“不为什么!”这个作品作为艺术家来讲，他可以执意于一种方式，这个没有什么为什么。如果你问这个‘为什么’的话，你可以探寻有这个合作结果产生的意义。纠缠于这个作品本身的性别、年龄。我就很奇怪（为什么在中国）第一个对性别如此关心，如此之敏感呢！？这恰恰是我们这个社会里边，也恰恰是我们这个作品可以刺痛很多人的一个地方；第二个呢就是年龄，为什么觉得是一些年轻貌美的女性？其实这里边我讲过了，其实在‘龙门阵’上我做过很多的阐述，明天在这个片子里边（就是这些非专业性的话语）你可以听到铺设的全部都是这种东西。对年龄来讲，我没有一个限制，只不过在中国来讲，认为出风头的是年轻的人的事情。对年龄大的女性来讲，这种参与就被保持一种距离感。但
是西方的艺术家不这样去看，包括西方的女性，其中有一个重大的外教是58岁的一个瑞士女性合作者，她开始也对这个作品充满了警惕，她觉得‘不可以在我身上画，我只可以拿一张纸来画’，但最后作的过程中，她突然觉得（她把那张纸放在木板上，她自己拿那个木板晃动，她最后说不行！）我还要放在我的身上（将近60岁的一个女性），所以说，包括这里面的体型我们可以看到，这个女性如此肥硕的体型不存在传统意义上的女性人体的美，那么为什么还接纳了呢？就是这个作品解决的不是个唯美的问题，走到这一步已经不是形式主义的修正了，而是触及到它的一个社会因素，这个社会因素是什么呢？不同的女性带着她不同的社会身份和不同的社会阅历来介入到这个作品里边去，这是这个作品本身所产生的一个意义之所在。
学生J：那么，男性他也有对话的可能，也有另外的审美或另外一种意义？
张：你对这个问题有兴趣的话，你可以找男性来合作没有问题。
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