张强：当代文化中的中国书法

　　滞重的超越与艰难的选择
　　——当代文化中的中国书法

　　张强

张强在巴黎人权广场

　　一、中国文化与当代书法

　　或许，对于中国书法现状的检讨，莫过于对“传统”与“现代”的区别辨析更具有切实的意义。“传统”与“现代”认识的具体而模糊，还由于我们对所处时代文化变迁的迟钝或误会，并由此而来了一系列自我悖论。

　　说传统书法是古代文人书写汉字所建立的抒情达意、并由此而显示出的笔情墨韵及其程式技巧，这同时几乎是当代所有书法家们所共同约定的一种认识结果。但是，书法历史的“本来”是何种状态呢?或者说于“传统”的认识又是怎样形成的呢?

　　如果我们置身于汉代赵壹《非草书》的立场，恐怕怎样也无法想见这类屡加讨伐，险些被逐出书法殿堂的草书品种会成为日后书坛中的骄子，并代表着书法导向表现的极致。同样，那些汉代或六朝时的无名书工们，做梦也难以想见他们随意急就的碑刻或粗制的碑文在千余年后成为书法演习的圭臬。如此看来，过去所有的“存在”(文化学意义上的)都有可能成为传统。它主要缘于不同文化观念对书法的“追认”程度。这就是由于对书法是什么的答案的不同追索，从而形成了即追认了什么是传统。

　　当然，这并不意味着标准的丧失或者失去了内在逻辑的制导。

　　在当代文化背景及氛围中，我们最显见的是：书法是一种抽象的表现符号。李刚田曾这样形容书法：无声的乐，无动的舞，无言的诗，无色的画，书法家的心电图，变化莫测的线条。在如此的阐释背后，书法家们对线条的表现进行最大限度能力的演习。对笔触的意味投入深切的钟情。这样，书法便逐渐凝结成具有坚实框架和抗拒能力的符号艺术。

　　在这种共性认同的基点之上，当代书法家们的不安探求便当然地落实在个性语言表述的谋求上。但由于他们是背负千余年历史文化心理构架去进行“超越”的，所以。这种迷惘与艰难是可想而知的。

　　由是。书法家们开始谋求地域风尚与个人风格。然而，他们之间从精神气质到形式语言都有着难以逃避的趋向性，反映在作品中，使会不自觉地遵循“矫饰”的原则，故意扭曲或有意潇洒。乃至于从粗头乱服的昂昂武夫可以瞬息间转换到小家碧玉式的扭捏作态。如是，地域风便成为掩盖创造贫乏的屏障，而风格主义的流传便屡屡导致进入同化的陷阱。

　　于是，“现代派书法”便在必然中登场。

　　这同时是“风格主义”走向极致的指向。　　

　　我们说“现代派书法”并没有形成一个现代“判断理由”，正是基于这样的现实：中国书法由于远离中国当代文化的旋流中心，它的变异，只是由于感觉到文化的动荡而摇摆，这并非在文化侵蚀之下的自然反映。

　　“现代派书法”的作者首先选择了这样几条理由：追寻象形，变化字形，打破轴线结构。其实不管怎样讲，这还都是一种极其简单的逻辑推衍。它无论如何不能使我们在这些作品面前感受到全新的文化心理体验。

　　然而，这毕竟标志着一个信号。我们甚至不妨把它当做是一个书法的文化“曲结”。其理由在于它陷落在传统与现代之间的夹缝中。

　　书法的变化来源于文化观念的不断侵入而发生判断指数的位移，这使它表面上显示出自由的相对性。它内在的逻辑链端是系在文化发展的启动之源上。

　　文化是什么?在我们看来，针对艺术而言，它是处于一种变化与共振的集体意识，是个体之间能够产生渗透性影响的意识占领标志。因此，每个时代便有着“预前性”的意识及其显示的符号特征。

　　弄清楚这个前提之后，我们可以看到，当代这一具有渗透力影响的集体意识的外化符号——文化观念，它集中地凝结了我们这个时代的心理孽动特征。其背景由西方古典、现代文化、日本艺术、中国自身的文化团块相搅合而构成。这促使我们对于艺术有这样的要求：既要能够反映出当代人的文化心理特征，同时又是在固有形式上有创造性发展。传统与现代便油然可见其明确不同的含义。

　　传统书法是凝缩在一个既成的意识场中，社会性的各种复杂意识使其自身形式受到弯曲性改变。人类自身灵性被不断编织起来的意识之网所羁绊，并被逐渐地同化在集体意识下的形式之中。书法家的意识是在既成的框架内游荡了。

　　现代书法是指个性在传统与未来的审察中建立起的文化情境。现代书法家以适应人类灵性、在当代文化背景之下创造。它同时是一种动态化与开放式的。

　　我曾指出过传统与现代的简明区别：

　　在传统书法中。通常是从技法中发现并磨炼出美的“内容”，这同时形成一个先决条件，即在用笔、结构等等程序中予以深沉的操演，也就是在技巧中产生美学。

　　而在现代书法中，却应当是在美学观念下利用与选择技巧形式，或者说用一种来自内部的革命来阐释那个最为基本、又屡使人们困扰的问题——书法是什么?

　　把当代书法划为“传统派”、“创新派”、“现代派”，无疑是对莫衷是从的书法混乱局面所做的一种简单化的划分。因为既然对当代文化的动向产生隔膜，其“现代”便沦为“伪装”，创新也仅落实在形式的理解之上，而“传统”同样也发生不了这应有的意义。

　　如果把所有的书法家都视为缺乏当代文比的心理体验，那么也是极其轻率的。问题的关键在于，极少有人用“书法”去体验并有所反应，这是真正的症结所在。

　　现代艺术的发展，要求艺术家用自己的文化体验、赋予艺术形式以真正的负载。只有解决了这个问题，才能谈得上与书法当代文化发生深层的联系。反之，则只是表层上的影响而巳。

　　二、书法与其它艺术门类之间的关系

　　其实，就当今书法发展的趋向抑或是现实的存在而言，除了绘画之外，其它艺术门类很难与书法发生更为直接的联系。

　　因此，当有人形容书法是无声的乐、无动的舞时。那不过仅仅是从传统欣赏层面上的联结类比。

　　诗歌或许能稍进一步，这是因为作为书写具体文字内容的书法，是很难脱离语义的制约。因此，它如果以唐诗宋词作为内容。那么，无疑会调动起欣赏者的传统文化经验。正如邱振中所言，在新诗的书写中，他可以把巨大的空白转化为线结构的整体有机空同，并且诗歌的意境可以成为左右其书写想象的有力因素。

　　我们讲绘画与书法的密切关联，同时也未忽视那个历史的原因，即书画同源。当然，从美术考古的涵义上来考察，这个假设几乎不堪一击。但问题在于，后世的应用者在其中潜伏了明确的用心，致使这一无稽之淡终成历史流变中的事实。由于对这个史实的理解，又使“现代派书法”作者运用陈旧的原理试图缔造新的空间。

　　然而。真正致力于书法——汉字的现代视觉应用却首先发韧于美术界的前卫骄子们。他们自然地更多从文化学角度去追寻这种中国独有的视觉形式。当然，这还只是一种联系，或者说是用文化的眼光去追寻或浇注。

　　从视觉的角度去看待汉字并加以利用，在中国美术界造成影响的有谷文达、吴山专、徐冰三人而已，他们也同时代表了三种趋向。

　　谷文达较早地在其山水画面上出现了面积庞大的汉字，但他比起明末八大山人的类似做法并无特别之处。然其不同在于，谷文达重墨书写后以水破开，采用借旁手法。但这种利用的偶然性太大，所以在其后来的作品中，他把汉字放大到与画面大小相同，并用各种错误的书写与判置符号来堵塞观者进入语言之中。从谷氏作品来看，汉字仍是画面的构成成份，它不过有了一定程度的夸张，并成为强化因子。

　　吴山专则利用汉字铺陈一种意识场景，他把文革中的各种政治、生活语言运用汉字予以再现。从其使用的色彩特征及标语形式来看，他所注重的第一要义仍然是语言学系上的，而汉字则只是其视觉信号的载体而已。