不少人认为，传统的中国画，并不把原创性当作一种美德，或者认为中国传统绘画不具备原创性。其实，传统的中国绘画十分欣赏原创性，在创造性流于形式和技术的当代艺术的映衬下，倒让人区分出中国传统绘画的原创性不是以形式、技术和艺术观念来体现，而是以其对事物的个别体悟与独特表达，完成最具个性化的作品来体现其原创性。语言后水墨不会像当代艺术那样，强调展示陌生的具有颠覆性的观念，因为语言后水墨秉持中国传统绘画的一个一以贯穿的理念就是集大成大于抛弃，积累大于陌生化，守成创新并重，建设大于颠覆。《客还没来风来了》起于个人的经验层面，积累的是不同时代不同人文环境下人心境各异的体会，层层出新的感觉得以展示，肯定就会有现代意识的比对，就有了现代意识对这一古典意味的冲洗。也许当代人再也没有机会进入这一情景，因为陪伴人等待的不再是树，也不再有风捎来口信，同当代人一起等待的也许是一辆车也许是一座地标性现代建筑，或者是一部手机及其GPS，但是当代人仍然可以领会那一情景。即使我们身陷现代意识圈，但这幅语言后水墨无限的意会性让人并不陌生，因为何立伟的这幅语言后水墨提供的美，自唐诗宋词乃至人的基因形成期就开始产生审美叠加，以致即使我们生活在十分现代化的当今社会，人的美感即使沉睡了，也会被这幅语言后水墨唤醒。
现在，艺术家确实不少，艺术作品也十分丰富，艺术传播也十分通达晓畅，但人类美感却整体性地进入休眠期，人对美的感受能力也在钝化。当代人走进一个中国古典绘画展，首先就被一种心理距离阻挡在艺术之外，走进一个古典中国绘画展的人大都会新奇于这些作品的文物价值，注重的是这些传统作品包含的知识，大都会用一种当代性标准将这些古典作品肢解成信息，而很少有人融入这些作品之中来分享其美，来体会其意味，来体味艺术作品展示的当年的人文环境。上个世纪八十年代就有人说中国人的审美之钟已经不是一把锤子能敲得响的了，到了二十一世纪，只有剌激这种形式才能让人产生瞬间的激动。在普遍寻求剌激的年代，一些事物首先要拥有剌激的力量与锋利，才会引起人们注意和接受。锈蚀的美感以及僵死的美感能力下，语言后水墨当然不具备剌激般的力量与犀利，但它仍然保持着训练生命美感的责任。人的美感能力对人性健康人格完整的确具有十分重要的意义，一个民族的美感能力是这个民族人性健康的保障，一个民族的人有能力在审美中获得良好的文化和精神养份，有能力在审丑中纠正对待事物的偏颇态度与标准，这才能让这个民族的所作所行为生产出的都是良性文化，这才能让一个民族拥有一种良性精神而生生不息。因此，艺术对生命的美感训练，其意义并不弱于人类其它各项文明包括科学技术包括政治的意义。
何立伟的语言后水墨当然没有暗藏这般宏旨巨志，但他的作品展示的美，却是一个缺少美、缺少美感的时代不可或缺的。也许他的创作目的也不在训练人的美感能力，只在于表达，这基于一个简单的道理，一个人生产五谷杂粮的意义在于生产，人不需要这些五谷杂并不说明那个人的生产没有意义，人们需不需要这些粮食在于人饥不饥饿。语言后水墨创造美的意义就在于文化饥饿感。只有人们出现了饥饿感，那个人生产五谷杂粮的劳动意义就出现了。当然还有进一步的要求，即这些五谷杂粮能不能充饥，能不能提供养份使生命健康，使群体健康。
何立伟作为一个语言后水墨创作者，其文化道德和一位生产五谷杂粮的农民的精神道德一样质朴，其生产伦理及其伦理意义也和一个生产五谷杂粮的农民一样，面对这个缺少美的时代，面对缺少美感训练的民族，他提供的语言后水墨作品，也和农民提供五谷杂粮一样具有生命意义。
当然，任何表达都是表达者责任的体现，即使把何立伟的语言后水墨的表达目的还原到最质朴的层面，他的创作行为的文化责任并不会因朴素而消失，只是其责任不是以对现实的具体指称出现罢了。何立伟和所有语言后水墨创作者一样，其责任及意义不因宣示而出现，其责任会因为一种必然的需要而体现出来，其责任会因为其所处时代及所处环境体现出来。而目前的人类环境呢，“人类今天比以往任何时候都更精明、更聪慧、更懂得生活，更珍惜自己的生命。然而，人类日益堕落了，或者说，人类在现代如日中天的发达是以每个人的沉沦和迷惘为代价的”。④ 愉快的沉沦让人浑然不觉，也让人不加挽救，在这样一个大的时代语境中，何立伟的语言后水墨坚持还原本真人性，坚持表达美，把一种大的文化使命融入到时代语境中，在现实与表达的反差中，让语言后水墨面临选择，让时代有所甄选。
何立伟的语言后水墨表现责任的方式不靠观念宣示，不靠针贬、讽剌、批判、解构等等手段。《我郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘记自己》这一幅语言后水墨表达的是自我认识，不动声色中把对自己把对人的甄别展示在人的面前，在这幅语言后水墨中“自己”既是两个以上的人，也是一个人，“我”既统摄“自己”，又将“自己”区分开来，使其处于相互摆脱状态，现实的自己摆脱历史的自己，未来的自己却跳过现实的自己，表现对过去的那个更加朴素真实人性的自己的怀想、留念、模拟。这个现实的自己虽然比过去的自己更智慧、更精明、更懂生活、更珍惜自己，但仍然陷入邓晓芒所说的沉沦与迷惘，这就是我给自己写信并期待不要忘记的动力。对人对人性的思考通过多次转换，把生命存在的环境因素、生命的日常状态及文化表现，通过多次转换叠加在一个生命体上，滤除掉思考过程可能出现的社会学障碍，从而得到直接表达。语言后水墨的这类直接表达能让人直接接触到一些真相，从而引发人对“自己”做更多的思考。何立伟的语言后水墨及其创作的文化责作，一般通过引发思考表现出来，而不是告诉人怎么思考一个问题。
谈何立伟的语言后水墨的文化责任，似乎是为了赋予他的作品更多价值，其实，何立伟是一位文人，只要是一位文人，他就有价值表达，就会体现文化责任，庄子再超然，他的著作也在表达一种责任，只不过方式不一样而已。何立伟是一个作家、漫画家、摄影人、语言后水墨画创作者，一种文人身份下的各类思考及各类表达源起于文学，那种文人情怀其实一直贯穿在他的各类思考与表达中。而中国文人中国文学从古到今，都有极强的人文关怀精神，到了中国新文学这里，“即使从世界文学的眼光来看，中国现代文学（都具有）感时忧国的精神。……中国新文学的传统，即是‘人的文学’，即是‘用人道主义为本’，对中国社会、个人诸问题，加以记录研究的文学。”⑤ 夏志清先生在分析中国文人的心理和社会意识时说，对于一些落后的，种种不公平，非人的现象，中国作家“觉得不把这些事实写下来，自己没有尽了作家的责任”。⑥ 其实，所有中国文人都具有这样的责任感，只是有些文人采用批判的方式，作用点集中在社会时弊上；有些文人的责任点集中在人性建设上。利用语言创作的作家感时忧国时，社会现实，社会的变革、历史节点、社会诸现象——波澜壮阔也好、腐朽沉迷也罢——都会出现在作家的文学作品中，并对“文学中的社会现实”表现出鲜明的态度和坚定不移的立场，尽可能地找出原因，因责任感因义愤而在表达上有所失度，也都是正义的，他们总会借着情感的力量，沿着文学的逻辑得出解决方法。何立伟的语言后水墨与文学的感时忧国的精神气质一脉相承，只不过因其特别的形态、特别的体例、特殊的容量、特殊的美学特征和不同于文学的表达方式，它不可能去表现大生活，而是更加贴近日常，把大生活的一些具体体现，或大生活的不良结果在人身上的具体表现当作表现对象，其内里并不悖逆文人的责任以及文学艺术的感时忧国精神。
何立伟的《我郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘了自己》、《枕圣贤书做白日梦》、《夜晚很短冥想很长烟头很短叹息很长》这类语言后水墨没有小说那样的大是大非，其偶然性和随遇感悟就像一篇随笔，但却承载了何立伟《白色鸟》等小说中许多未竟的话题。《摆脱地心引力的欲望我们称之为理想》、《英雄只唱大风歌》、《海很近梦很远》这类语言后水墨把人置于一个中心位置，让各类思考瞄准人。《一条狗总能找到回家的路但是人却不一定》、《走得再远也走不出对故乡的遥望》把故乡置于一个十分文明的氛围中，对文明提出了伦理意义上的问题，人找不到回家的路一是人因病失忆，二是环境彻底改变不再赋予人性以意义。人有时找不到回家的路是一个人类性问题，当文明的力量以及文明的趋向构成的价值取向制造出人性盲点，人确实不如狗看得准方向，人确实不如狗能找到家。宠物狗早已成为家庭的一员，并且成为家庭核心成员，把狗与人相提并论，或者对人的要求比狗略低一点儿，在这个社会并不算是骂人。《一条狗总能找到回家的路但是人却不一定》这一幅语言后水墨展现的就像是一个竞技场，在人与狗找家的比赛中，谁会赢呢？如果竞技之后还有一个问题竞答，而问题是这样的：什么是家？家在哪里？二者之一人的回答是语言的，狗的回答则是行为的。关键是“家在哪里”这一问题，语言如果失去参照，回答是没有方向的，那就需要“生命伦理”为其嫁接方向，而行为的回答必然带有方向。
一种事物的精神属性在人与其它动物身上本来留下了很深的精神与情感烙印，这种烙印甚至是区分人之为人，物之为物的标志，但人类文明却能改造人的精神属性，改造一个事物在人生命中留下的精神属性。何立伟的这幅语言后水墨展示的此类问题，因其在文明社会显得过于日常而被忽略，显示出人类好不容易培育、建立起来的人性，在逐渐被物性覆盖。比如何立伟的语言后水墨展示的人的乡愁情愫所面临的问题。在唐宋时期乡愁源起于身负国家使命人身在外，源起于漂泊、距离，思念，在当代人类，乡愁则源出于人性的堕落、异化与思考。在许多语言后水墨中，乡愁成为一个检验人性的尺子，如马叙、高行健、何立伟都有大量的语言后水墨作品预示，人、人类会很快丢失乡愁情愫。作家李永春用了整整一部《再走也走不出故乡》来表达故乡的美好以及对故乡的怀念，恐怕其美好之下所表达的也只是一份大趋势下对故乡的情感纠结，整整一部《再走也走不出故乡》只是一种美好而伤感的安慰，而这安慰无法改变文明时代故乡越来越远的趋势，人爱故乡需果故乡故乡却正在消逝，故乡可能只会剩下一个地球，故乡可能只会剩下一个名词。
何立伟的语言后水墨的人文性，与中国从古到今的文学与艺术是一致的。中国“二三十年代的小说，表面是批评传统的道德伦常，实则表彰人性的高贵，一些作家以痛陈时弊的手法，来表达他们对中国前途的深切关怀”。⑦ 尤其在特别时期，中国文学表现出超常的胆魄、气度与责任感，关注特别时期民族的安危与前途，而在平常年代，语言后水墨关切的是人的存在形态与文明方向。何立伟的大部分语言后水墨表达的是日常话题，但呈现的却是一些根性问题，因此我们在说何立伟的语言后水墨比较强调其美学意义时，其实不能断言他的语言后水墨就没有驱散人类沉沦与迷惘的光芒。任何再超然的艺术表达，都有对生命的关照，这是一种艺术宿命，何立伟的语言后水墨当然也不例外。
当前，有越来越多的诗人作家在语言创作之余，进行语言后水墨创作，这种现象在当今中国已经蔚然成风。陈传席先生说，创作者心载国家之恨，大斧劈皴，怒发冲冠，气势磅礡，刚劲浓烈，发人振奋，陈传席先生所说是文人画在国破山河在，城春草木深之际的表达。平和年代的语言后水墨大都具有出世姿态，但思考状态也十分鲜明，思考也极具力道。比如马叙的语言后水墨形恬味劲，旨趣邈远，以古味今；高行健的语言后水墨深思熟虑，宏阔深厚，孤傲独立，思考是其独特的文化责任形式；贾平凹的语言后水墨则形拙意怪，古相幽然，其倡其扬鲜明；何立伟的语言后水墨则形工意正，达诂振今，笔力上最强劲，形而上现代意识也最鲜明。这些语言后水墨都以不同的程度不同的方式展示中国艺术精神，展示各自对一个时代一个社会的文化态度和人文责任，而不是一味地超然得躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬。在这一点上，语言后水墨可以拨正一个观点，对时事政治表达独立而鲜明的态度是知识分子良知的最好体现，这既正确也很重要，任何一种艺术必须具备这一点，而语言后水墨淡化意识形态色彩，只表现一种宽泛的人文责任，不一定就是文人与艺术家的良知泯灭。
何立伟的语言后水墨以其笔道力道以及技法的专业性跨入专业艺术家行列，但他的水墨创作仍然坚守语言后水墨的立场，仍然把重心集中在艺术表达上，对趣味的注重强于对观念的注重，对美的注重强于艺术的即时性功能，对守成而发的兴趣强于创新。当代艺术则注重的是艺术本身，其创作侧重于观念表达与艺术发展。在侧重求新的当代艺术潮流中，何立伟语言后水墨有如此的执守，不免会触及一些流行于当代并左右创作的艺术观念。对于何立伟的语言后水墨展示的艺术观念，当代艺术不一定认为有借鉴的理由，想来何立伟的创作也没这样的针对性，更没有做这方面的争取，但我却认为有比较与陈述的必要。
语言后水墨因其采用水墨表达，一般会让人联想到中国传统绘画，不过，语言后水墨并不是古典绘画的化身，也不是传统艺术观念的卫道士。实际上，不论是何种艺术表达形式，只要受到先锋观念的支配，它都可以先锋起来，语言后水墨如果受到先锋观念的支配，它也有可能生发一些变异，也可以以求新为主，中国有些诗人的水墨就如先锋艺术一样做着多种探。何况，语言后水墨的创作者大都是诗人和作家，身处文学发展状态中的作家或是诗人，其实他们具有浓烈的先锋意识。高行健的戏剧展示了鲜明的探索性，具有浓郁的先锋剧的气质与精神；马叙的小说不逾规矩，但他的诗尤其是他的《大船》就带有明显的拓展性与解构意识；何立伟的小说《白色鸟》从叙事形式到语言特质融汇了诗的手法与精神，《白色鸟》就成了一篇散文诗式的文学作品，从意涵到形式显示出诗与小说的融汇与贯通，对于小说来说具有较大的探索性意义。这几位先锋气息十分浓郁的作家，一旦进入语言后水墨创作，就显得十分节制，自觉地适应语言后水墨的特性，放弃了他们一直致力于探索的努力，表现出对语言后水墨自身的极大爱护，表现出对艺术规律艺术本质的极大尊重。艺术的“新”和“旧”都不是他们所倚重的标准，他们注重的是艺术表达以及表达的成立，他们尊重的是艺术的伦理精神。
何立伟的语言后水墨拒绝时尚，回避潮流，排斥抽象，讲究形象的鲜明性，讲究以具象呈意象，并致力于完善他的语言后水墨的文学性以及诗意。另外，他的语言后水墨中保留有一定的叙事性，通过叙事性将人们带入一个特定的叙事场，让人们在叙事的最精妙处最鲜明处定格下来。不过他的语言后水墨的叙事不是通过语言，不是通过画面上的题字，而是通过水墨与意象，一旦一个叙事场景汇聚了各种精妙，其表达意旨呼之欲出之际，创作者就用水墨收藏可能干扰目光的其他彩色，让那精妙部分在水墨中凝聚，但那叙事的驱动性与意味并不由此而止。
语言后水墨创作者注重的是艺术表达，而不会专注于艺术本身，如果只注重艺术本身，就会陷入对艺术形式的偏爱，就会像先锋艺术那样对形式做不息的探索。何立伟的语言后水墨思考的是怎样应用水墨艺术来表达出大千世界和日常环境中的生命感受，表达人对事物的个别体悟。对于何立伟来说，语言后水墨无论是自由性，还是表达力度，都比较适合他的思考与表达，即他对语言后水墨这一艺术形式的精神与表达上的诸多可能性都有较深刻的认识与把握，以致他能把思想与艺术形式融合到最有效状态。我们观察何立伟的语言后水墨作品，大都形丰意中，没有发现语言后水墨无法完成他的表达的现象，也没有发现水墨表达与现代性有多么抵触，当一种艺术形式在一个画家的表达中不再呈现欠缺，艺术形式与画家的思想就得顺从于它们的宿命——思想的艺术宿命或艺术的思想宿命。比较之下，强调当代性的艺术家在艺术内涵与艺术形式的选择上，明显偏重于表达形式与表达技术，在大多数情况下，他们总觉得他所熟悉的或者已有的形式不足以表达自己的观念和思想，他们的作品不能流行起来，认为大多是形式打了折扣，是形式减损了内涵的份量，是技术损耗了观念的光芒。当然，形式与技术的局限是有的，但不是绝对的，为一种思想寻找最佳的艺术形式，不应该是不断放弃已有的技术，而应该是不断地完善你所熟悉的技术，使其成为你的思想最有效的表达。包括艺术家的工具，也要让它融入到艺术家的创作中，就像毛笔成为何立伟创作中的艺术器官一样。
当代艺术在越来越注重表达形式的趋势下，艺术家的身份发生了变化，他们放弃了艺术家这一身份中的一些重要部分，而只侧重于工匠一样的工作，侧重于形式探索，侧重于艺术观念的创新与新观念的实践，而这些观念仅仅只针对艺术形式。一位评论家感叹，中国许多搞艺术的人，是终只认领了画匠这一身份，而丢失了艺术家这一职责。而一个艺术家的全部既包括对形式的尊重，也包括对艺术内涵的尊重，更应具有对艺术本质的尊重。只注重艺术形式的艺术家，往往会陷入“新”的陷阱，只会关注表达形式的新，只会注重艺术观念的新，而忽略表达内涵的新。艺术观念的新和艺术形式的新总是有限的，“‘新’如果找不到独特的造形手段和艺术表达，这‘新’只能是一番空话。当代之新，不在造形手段和艺术表现上，更‘新’的却是对艺术的观念，把诉诸视觉的造形艺术的形象连同形式也一起抛弃，当然无疑是对造形艺术本身最彻底的颠覆。”⑧ 只求新的结局高行健说得十分明确，高行健是一位艺术实践者，基于一个艺术创作者——而不是来自理论家——的创作经验的总结应该所言不虚，更不会耸人听闻。
何立伟的语言后水墨创作十分丰富，创作量也很大，对事物似乎有不尽的思考与不断的新体悟需要表达，相对于先锋艺术经常陷入感悟窘境，或缺少新体悟而陷入同题反复，这成了语言后水墨创作者的一大长处。比如对等待的一次别样的感受，就在一种普遍的经验上提炼出一种别样的趣味，风也能丰富等待的意味，这就有了《客还没来风来了》；对“看”这一情态的表达，或许是一个什么道理触动了画思，就表达出人与物的视觉关系，这一朦胧的体会用语言后水墨加以澄清就得基于知与不知或说与不说这一基础，因而就有了《我看见了什么呢反正我什么都不说》这一幅语言后水墨。这些画思细腻，微小，全部隐于日常生活之中，但一经在何立伟的语言后水墨中曝光，并找到恰如其份的水墨符号，其意味就十分绵远，水墨投射的影象所达到的意域也十分宽广深邃，让看到这些画的人总有一种“被触及”的感觉。至于看画的人，领会其中的意味也好，总结为一个警句也行，大都可以在不经意中与自己的生活态度关联在一起。
当代先锋艺术家画思的丰富度贫乏于语言后水墨创作者，一是因为作家诗人长于思考、长于形象思维，二是表达上既可波澜壮阔长驱直入，也可以细微犀利得沁骨入髓，三是作家诗人极能在生活中找到思考的指称，有许多方法将思考与领悟转化为具体的形象与表达，而不仅仅滞留在抽象的观念上。《有思想的云》这一语言后水墨中，那个叼着烟斗的人显然是一个思考者，在他的思绪像烟雾一样弥漫开来之际，他的思想就会薰黑一片云，思想在那片云下在那个空间散发出剌鼻的味道以及遮蔽光芒的黑色，云赋形于思想，思想就有了品有了相有了颜色有了味道有了性质。可是，创作者明明强调的是有思想的云，如果我们依着画面来解读，就显得过于直白而伤害了画的意味，如果说是黑色的云触动了人的思考，那也犯了逻辑绑架艺术的错误。很显然这幅作品有比我们直白解读多得多的东西，有许多趣味以外的东西，这说明这幅语言后水黑中的一些极微妙的意味不是因表达符号而产生，而是经由画家的敏感性以及表达态度扩散开来。语言后水墨的这种敏感，和形随意动的表达，以及意丰形敏的特殊气质，使语言后水墨随时都能表达何立伟对日常生活的体悟。
当然，不能因为这一点就断言日常生活回避当代艺术的先锋表达与实验性表达，这一点只说明，苦于难以发现表达主题的当代先锋艺术家，并不是因为难以发现表达对象而陷入观念，并不是因为主题稀缺而逼迫他们遁入先锋这一空门。的确，从某种意义上来说，先锋是艺术的空门。或者先锋艺术家认为对艺术探索的责任要大于艺术表达的责任，也许认为他们拥有的先锋形式不太适合表达一些他们认为不够现代的主题、不够现代的感受。他们总是认为创作中观念、形式的重要性要大于表达，他们的创作总是观念形式的意味要大表达的意味，对艺术本身的责任要大于艺术家对生活对社会的表达责任，因而形式总是走在内容的前面，久而久之，先锋的形式是否与内容相符，先锋的形式下内容是否空洞，对于先锋艺术家来讲就不是那么重要了。加上一直处于探索状态，探索惯性让他们丢掉了许多新技巧，以致表达技术老是成熟不起来。
具有现代性的当代实验艺术家们，对艺术表达对艺术功能的探索的确做出了不可磨灭的贡献，他们在技术上有许多创新，但是，他们不太珍惜创新所得的技术，许多他们自己创造的新技术都被他们丢弃了，他们本可以用创新所得的技巧来表达，但却极少用自己创新所得的技术来完善某一领域的创作，有点像熊瞎子掰玉米一样，永远只注重下一个新技巧，下一个新观点。艺术哲学家们认为，这一现象源于他们只有一个标准，即艺术的现代性。“艺术家一旦要去确立一个‘不变’的原则，便得病了，创作上的危机跟着就来。为一个美学原则而牺牲艺术，同为一种意识形态而牺牲性命大抵同样不幸”。当代艺术家一旦只臣服一个原则“现代性”，他们将得到与其心愿相反的结果，当代实验艺术家对现代性原则臣服得有多深，对艺术的牺牲也就会有多深，当代艺术家所追求的艺术个性也会随之牺牲。
当代艺术热衷于观念表达，虽然不能说当代艺术家进到哲学家的园子采摘了别人的哲学果实，但总能看出想借哲学来加重艺术作品的社会学价值的迹象。加重艺术的哲学含量十分重要，而且每一个艺术家都应具备自己独特的哲学观念，但哲学观念及其思想是艺术的最内在部分，是溶化在艺术的一笔一画、一图一形之内的血与气，只有达到这样的融合，艺术表达才是艺术的，而不是哲学的。
对于艺术发展，当代艺术总是处于一种规划状态，总是处于一个建设过程，总是展示着建筑工地那般风风火火、繁荣忙乱、热火朝天的景象，总是期待着艺术对民主与人类文明展示一些更恰当更重大的价值。如果当代艺术应用已有的技术与观念，来完成这一理想，想来也会有一定的收获。但是，当代艺术家囿于当代性这一原则而不断求新，这就显示当代艺术创新的目的不是为了表达，只是为了创新。这样的当代艺术大都蔑视已经出现的东西。
这种现象不仅引起艺术理论家的关注，也引起了一些语言后水墨创作者的思考。高行健说，“理论或观念主导艺术，不能不说是二十世纪艺术活动相当突出的一个特征。十九世纪讲的是艺术方法，再之前讲的是手艺。一个多世纪以来艺术观的不断革新，把方法和手艺革除掉了，同时，不仅消除掉了文学性和诗意，也排除掉绘画性，只剩下一个美学原则即现代性，作为审美的唯一标准。新成为首要的审美判断，因而，唯新是好，便贯穿这二十世纪的现当代艺术史”。⑨ 其严重性在于，如果过于追求新直至极端，那新对艺术就具有颠覆性，新最终会摧毁当代艺术。在一个被新包围的社会，被变化围剿的时代，人们在新的面前也会表露出许许多多的脆弱。
当代先锋艺术家有探索不完的观念与形式，语言后水墨创作者有表达不完的思考与领悟，前者运用的永远是最新的表达技术，后者运用的是已有的甚至可以称得上陈旧的一些技巧。站在各自的角度其区分是明显的，但站在艺术整体的角度，就没有必要区分出谁优谁劣了。不过，如果现代性艺术因其不变的现代性而损毁艺术而颠覆艺术，语言后水墨在艺术观念上就有了一些值得借鉴的地方。艾略特谈文学时说，一部作品是否为文学诚然全靠文学标准来决定，一部作品的‘伟大’与否则不能单靠文学标准来决定。一幅绘画作品是否属于艺术全靠艺术性来决定，但一幅作品的艺术性不能单靠现代性来决定。何立伟的语言后水墨就是一个鲜明的例证，艺术作品是否具有价值，也不能全靠是否具有现代性来决定。
注释：
1、徐复观《中国艺术精神》九州出版社2014年3月版第68页。
2、3、美 迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》上海人民出版社2013年5月版第33页。
4、邓晓芒《灵魂之旅》上海文艺术出版社2009年10月版第1页。
5、6、夏志清《人的文学》福建教育出版社2010年1月版第215页。
7、夏志清《中国现代小说史》广西师范大学出版社2014年5月版第391页。
8、9、高行健《另一种美学》台湾联经出版事业公司2001年1月版第6页。
2016年6月9日（端午节）北京
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