3、当代诗的自我书写：张曙光诗中的对话
在上一讲的结束处，我提及到张曙光的近作，《我的自述》的结尾的几句表白；从他的诗作标明时期看来，在同一天，诗人写过另一首《复制》：诗的开头写道：我复制了一个自我。在这首诗的末尾，他说他复制了一个自我，为此我复制了整个世界。
张曙光的诗歌创作，可以说是他改造自我的方式，是他自身管理和自身立法的形式，他把诗歌写作当成了自我改变更新的实验，不断地更新其写作路径和方法，从自我的改变拓展重新开始。在回答友人的访谈中，他说他近期将注意力集中在自省和表达上。他的诗文本的对话元素十分显明。过去现在未来在他的诗中从未截然分开，它们之间相互交错；诗文本演变一个个自我的对话。我们知道巴赫金的对话理论，提出过作家及其作品与接受者的三种对话关系：作家与前人的对话；作家与同代人的对话；作家与未来人的对话。张曙光的诗歌中的对话元素除此外，还包括了他不同时期自我之间的对话。
丹麦学者扎哈维在他的《主体性和自身性：对一人称视角的探究》中有这样的描述，第一人称的视觉的表达，涉及到第三人称的视觉；牵涉到交互的主体性，正如体验的被给予性，即我们的自身感或由体验自身被给予，它也包括与一个具体的他者的主题性的相遇，即主体中内在的他异性，自身体验中包涵的他人的维度。如此，交互的主体性得以成为可能，或者说自我目光的拓展或内视域的打开，对自我产生触发性力量的吸纳。人和他自己与他者形成的共情共通的关系，或将内在他异性安置到自身主体性的结构中；他人也将我看成一个他者，这第一人称成了一个复数；也就是张曙光诗中所描述的——我复制出一份工作，公交车 和站牌。一些人，充当临时演员，扮演着各类角色——他要在诗文中和这些角色对话。
张曙光近四十年的写作就是与众多的他复制的他者的对话，这些他者包括了他的亲人、友朋。现存的和逝者，当代的也有古代的，同民族的也有异域的。以他的第一称与不同的自我对话，而这个自我来源于他对各类艺术的了解，从电影艺术哲学大家诗人的译介中获得的经验，并转入其个人的作品的实践中来。张曙光的语言世界就是一个复数，他在他自创的诗歌世界里不断地变身，这自然构成了他诗歌中自我迁变及其对话的版图。
在他最早的一本问世的诗集《小丑的花格外衣》中有很多的赠人的诗。他著名的《写女儿》一诗也收辑其中；他还有一首《看江：和五岁的女儿在一起》，描述了和女儿坐在长椅上看江的情景对话和感受；在《给女儿》诗中，提及女儿听不明白的生死的问题，给女儿的诗成了一个他的自白或独白。女儿成了对话者，或接受的对象，或者说切入了他的诗与思，这生命中到来的血亲，牵动他内在的深厚的感情；在诗的最后，他这样写道：我将坐在阴影里看着你在阳光中嬉戏。这首诗里有着它显明的戏剧性，女儿不可能构成其对话的人，只能为其提供一个对话的契机，并牵动他的感兴和情感。一个被死的阴影纠缠的父亲其实是在与自我世界的对话。我更喜欢《看江：和五岁的女儿在一起》这首诗，现场描述更多些，诗中的语调更特异，和语境生发的情思相关联，真切而深厚。巴赫金谈及语调时有这样的表述，语调不是由发言的客观内容来决定的，也不是由叙述者的经验，而是由叙述者的与他倾诉的对象的关系来决定的。和五岁的女儿的对话，或把女儿当成倾听的对象，这里面的真实情境和情感会从其特有的语调里涌现，这有类似于独白的意味又比其来得更真切。
我们坐在长椅上看江
我和女儿。1987年10月26日
第二天我将手术
稀疏的光线，透过树丛
江水在秋天里平稳地流着
一个浪，追逐着另一个浪
“爸爸，就是一代代人吧？”
我注视着她的眼睛，在里面寻找到另一条江
我点点头说：“是的。”
就这样，一整个下午
我们在长椅上
看着江，交谈着
树叶像雨点一样落下
这首诗与他的《给女儿》构成了互文。或者比衬出同一题材的两首诗的偏重点。后一首诗的重要性来自于他的自白他的诗艺上的自我设计和讲究。他在日常抒写里加入的另外一个维度，即诗思在日常里的转化和升华。张曙光在为我的诗集《河流简史》序文中这样写过：我注意到他写过不少追怀亲人和朋友的诗作，甚至也有写给女儿的诗，但处理起来和我全然不同。在我看来，写作似乎包含着两个维度，一是要从个体经验和立场出发，这在今天已经成为一种普遍的共识，甚至被过分强调了。另一个却往往被人们所忽略，即诗人应该努力理解他的时代，通过个体经验达到对时代更深刻的认知。他确实在《给女儿》的诗中，他加入了这两个维度的建设；使一首诗不仅仅停留在其个人经验这个维度，这首诗是他关于诗的有意味的实践。我在这首诗里，注意到他转述的句子：雪飞在一封信中问我 为什么,你的诗中总是出现死亡。雪飞就是哈金，张曙光的现在美国的朋友，著名的小说作家和诗人。他们是在黑龙江大学读书时，都是大路文学社的诗友。在回答一则访谈时，哈金这样说过，曙光比我认真，一开始就要成为诗人，所以他反对我去读研究生。来美国后我们一直保持联系，也讨论过一些有关诗歌的问题，比如诗的叙事性和戏剧化的问题，那是我们在九十年代初所关心的问题。《给阿曙》那首诗就是给他写的。
这里披露了张曙光作为一个诗人事迹。在他的《小丑的花格外衣》中，张曙光写过很多致友人的诗。学者钟玲在其《美国现代诗里的中国文化模式》一书中提及中国古典诗歌中友谊诗的语调。诗人对他诗友倾诉的语调表明了诗人对诗友的情谊，文化和思想上的相通，诗歌中的友谊模式集中在描写诗人与朋友的关系，相聚与分离，回忆和怀念；那个叫雷克思罗斯的美国诗人对之十分倾心，他对男性诗人之间的友谊模式相当了解，在谈论杜甫时，他说充满激情的关系是杜甫与男人之是的关系。这些友谊诗通常以诗代信，诗中强调彼此的情谊，甚至美国诗人写诗致给古代中国诗人已变成一种风尚，比如罗伯特-勃莱写给陶潜，詹姆斯-赖特为白居易而作；金斯堡曾为白居易赠诗，写在他访问中国的旅馆里。
张曙光有一首《致雪飞》。诗的开头的急切的语气透出他们之间的感情：我想象不出你的表情当你的身影被纽约街头的色彩和声音所淹没你住在美国。金斯伯格和约翰-阿什贝也住在那里我是多么喜欢他们，也喜欢你——我喜欢张曙光早期的这部诗集，鲜活，率真，透显出他从美国诗歌的译介中获得的滋养和转入个人写作的实验，他的赠人诗或对话诗，可以从中找寻出他对诗的理解和迁变，从这个路径来观察他的诗创作是有意味的。他有两首《致开愚》的诗，还有《为柯克》，柯克和开愚都是他的诗友。张曙光这些赠给友人的诗，可以让我们回到其创作既往的事境的理解与观看；试图诠释作者身处的时代生活与个人存在处境，诗人如何在对话中相互交换生活与理解；他的语境的转换和诗歌艺术的迁变。观察诗人的语言风格的如何形成肌质和其来源路径，其新的自我如何在新的文本里生成。
张曙光有一组给外国诗人的致诗，叫做《大师的素描》，其素描了叶芝、庞德、艾略特、奥登、博尔赫斯、拉金、阿什贝利、帕斯捷尔纳克等诗人。与其素描这些诗人，不如说是他与之对话，从中可以获得他的生活写作与这些诗人的交织，这些他理解中关心过的诗人们的对话诗中，可见其个人写作的与之的鉴镜关系。张曙光诗中的一个个自我生成与这些域外诗人如何产生对话如何改写其诗歌，或者从这些诗人们的镜像来观照自己，他的第一视角如何变成第三称的视角，如何转化他的观看视觉，变成其诗中的复调。在他写给拉金的诗中有这样的句子：在偏僻的县城里度过了我的童年，没有火车和教堂，没有降临节，自然也不会有在降临节举办的婚礼;张曙光出生在黑龙江望奎，一个略有些偏僻的县城——我不知道是否真的是这样，至少在我的一行诗中是这样写的。我在北方长大，这里的地域、风物和气候或许对我的性格和写作产生了潜在的影响（参见张曙光《我的生活与写作》）。他是在对他者的阅读中不断地反观自我如何建立自我，建设一个个自我，同时，不断地回到那个本已的自我，那个最初的原始体验，并展开与它的对话。他的一首诗《回家》，其诗中最后那个片断是这样表述的——
但牛向前走动，我重重跌在
地上，眼睛里放光，一霎间
我注意到，傍晚带着庄稼芬芳的空气
和星光，是那么地美
这首诗的结尾的一个场景和细节，就是那个最初给予他的这个体验。他在诗中将之移置进来，这是用第一人称视角传示的细节，是诗人最初的视线，这个视线奠基了他的最初自我，发现了那个时刻的星光、和芬芳的空气。
当代诗特别注意在诗中设置场景。因为场景都为事实留下时间的证据，它是通往真实的道路，是诗性空间底座，诗的生成生华都是由此而来，即便诗中的对话也是由此发源。场景的设置为当代诗的此时此地的描述提供了戏剧的生成场所，也给当代诗赋予了其质地和真实场域，为诗歌无穷自我对话提供了一个处所。
张曙光在写给叶芝的诗中结尾有这样的句子：哦，死亡，甜美的呼吸！谢默斯-希尼 那个健壮的农家小子，借用了你的 语言，吟唱着泥炭和沼地——这里，他对拉金和叶芝的阅读，牵扯到希尼，这是对诗人的并列地涉及，其实是清理他们之间诗学的对话，考察的是他和异国诗人们的诗学传承，正如希尼和叶芝之间的对话和承续关系。
我注意到张曙光的诗的朴素质地都来源他最初的存在的给予性体验，他早年从牛的背上掉落地上的视角的形成；如同西尼诗的乡村视角的呈现。与他者的对话也是选择性的和自我之间的感应，张曙光其是从一个个诗人的阅读对话，来反观自己的身世，来形塑其创作主体。反观。借用。令其个人创作的视角不断转换丰富。“在三千多年前的甲骨上看到我的未来”这是《我的自述》中的一个句子。他的写作的自我世界的形成与他者的交织不仅仅来自当代、异域，也来自于他之前的世代里的找寻或发现。发现他的未来，创造他个人的传统。他在《传统的另一种可能》中这样表述：诗是它所处时代的一个微缩景观。我们可以通过诸如陶器、青铜器等考古发现考察古代社会的外在生活形态，但要了解那个时代人们的内在情感，只有通过文字尤其是诗歌才能获得。我们对文学传统的认识有着相当大的改变：不再是一种陈规，而是一种延续；不再是僵硬和一成不变的规范，而是一个活的机体。传统既是历史的，也是现实的，它包含着过去，也同样指向现代和未来。我们一方面意识到离开传统，我们将失去生存的依据，成为无源之水，无本之木。另一方面我们同样意识到，传统存在的意义不再是让我们固守，而是提供了一个重新开创的起点。传统如果不能延续，就会因死亡而中断，而未来也将丧失了本源。用阿伦特的话讲，就是“没有传统，就意味着没有一个把它遗赠给未来的遗言”。这取决于我们对待传统的态度，是僵化地看待传统，还是创造性地继承传统。在他谈及这个话题时，他列举到了他喜欢的诗人阿什贝利：他的诗展现的并不是单一情境，而是让情思在不同的语境间转圜和跳盪，把不同的层面的形象并置，造成一种拼贴画的效果，扑朔迷离又耐人寻味。这样的诗即使在国外大约也是被视为晦涩的，因此阿什贝利在演讲的一开始便声称要向读者交出了理解他诗歌命门的钥匙。他没有分析自己的作品，而是介绍了几位不同诗人的创作。我们可以把这看成他诗歌写作的另一类谱系。这些诗人都不那么出名或是早已被人遗忘，显然不属于主流传统。经阿什贝利重新发掘，就形成了这本书的名字所说的“别样的传统”。从这里我们可以看出，一个作家或诗人，在他创作时，除了有着主流的传统，也可以通过发掘不同的传统来借鉴，以形成自己独特的艺术个性。这其实是在重新发现。与其说阿什贝利是在发掘一种传统，不如说他在创造一种传统。这也许是所有优秀诗人必须做的功课。 (参见张曙光主持的微信公号“诗歌写作计划”)。张曙光试图激活他个人写作的传统。比如他与陶潜的对话，他在诗中与之对话，重塑他视界中的陶诗。在他看来，是的，传统不是美丽的花瓶，摆在那里供人观赏，而是一个矿藏，有待认识和发掘。传统没有固定的走向和形态，它是一条河，一个动词，一个伸向未来的触角。
张曙光的诗学触角不仅抵达异域，也从当代转向古代，他对陶潜阅读其实是对自我的观看，陶渊明是他喜欢的诗人。陶潜的价值到了宋代才被真正认识到，从《诗品》中的中品诗人一跃而成为文学史上最重要的诗人。这里改变的不只是对陶渊明个人的评价，而是改变了诗歌的走向，从六朝的绮丽变得质朴、率真，富于意蕴而风骨卓然，在他理解陶渊明与自然的关系时，他有这样的表述：陶潜最大的长处就是无意，无意做隐士，无意当农民，无意炫技，无意苦吟。当然更无意自然，但无意即是自然。“可知我一生最爱是天然”，杜丽娘如是说，陶渊明地下有知，当引为知音。他是陶潜的知音并为之赠诗，隔着几千年的时空。下面，我们看看张曙光的诗《盛夏读陶渊明》——
外面传来割草机的声音，我知道
这是那位头发花白的工人
在为小区的树篱和草坪修剪头发
更远处，成串汽车隆隆驶过。风
打敞开的窗子吹进来
很凉爽。天空中有淡淡的云
但现在消散了。我在读书
听着Keren Ann的乡村民谣
三天来没有一个电话。当我
向外望去，暗红色的屋顶
在树影中闪亮。你的声音
穿越了一千年传来，还会更久
我知道，再过一千年，仍会有夏天
但是否还会有树木和草地？歌声停歇
仍然是割草机的声音
2008-7-9
其二
南风驱赶来雨云 停立着
像一群巨大的鲸鱼 我们和草木一样
盼望着一场雨 但始终没有下
它们移动 改变方向和形状
却不曾化为液态的雨 一个星期了
树木静止成绿色的雕塑 草坪发黄 只有
空调机的水滴落在行人的头上
太阳在城市上空剧烈燃烧
实施它的暴政 榨干大地每一滴水分
人们开车去了乡下的别墅
或到了景区 我脱掉身上的衣裳
躲在屋子里 我的房间农舍般简陋
但足够遮蔽风雨和抵挡烈日
有时看看窗子上的云朵
不是为了怀古 只是关心
那场期待中的不可预期的雨
2008-7-10
其三
他熟练地修剪着树篱和草地
把它们塑造得浑圆或方整。
我不知道陶渊明是否会赞同这样做。
他也许会让它们自由地生长
哪怕门前的小径变得荒芜。
他也干其它的杂活，我是说那位园工
譬如，为花木浇水，清理着
地面的垃圾。他的手指灵巧
但却粗糙，上面长满了老茧
当干完一天的活，他回到家里
会和妻儿一起吃饭，聊上几句天
然后一觉睡到天亮。但此刻
他正全神贯注地工作，直到暮色降临。
他远去的背影是那么亲切。
2008-7-10
其四
一只鸟在窗外叫个不停，发出刺耳的
嘎嘎声，我以为是电锯发出的噪音
在切割或打磨什么。在我的阳台对面
是一座废弃的厂房，不时有人在干点私活
可妻子说是这是鸟叫后来
我也认为是鸟叫，心里却仍然在
怀疑因为我确实没听过这样难听的鸟叫
但它在叫些什么，从早到晚？是在求偶
还是在诉说失群的苦涩？这个蹩脚的歌手
不入流的诗人，执拗表达着内心的情感
就像我。我清楚歌唱的最高境界
尽管我的嗓音低哑，羽毛也不美丽
但就算不是这样，我也不会唱得悦耳
因为生命中有太多的苦难和困厄
我才不在乎别人会去说些什么
2008-7-13
其五
雨一直在下，从昨天傍晚
落到了今天中午的睫毛上。
我的心情也被淋湿。想象着
一双灌满泥浆的靴子
在沼地中执着地跋涉，却不知道
将走到哪里，或走得多远。
或许这是我的脚，但道路却不是我的选择。
我们无法确知命运，但它确实
追逐着我们并干预我们的人生。
我是逃亡者。在梦中曾经不止一次
醒在小旅馆里，有着狭小的房间和木头楼梯――
街道陌生，两旁矢车菊寂寞地开。
我会平静地扮演游戏中的角色
任一切自然地发生或消失，直到
游戏的终结。现在我放下手中的书
眺望窗外的天空，暑气消散了
风中带有些许凉意，秋天在不远处的
枝叶间栖伏，隐现，似有若无。
2008-7-29
其六
那个夏天有一些事情发生
但都已被我忘记了
这个夏天还会有一些事情发生
也同样将会被忘记
然后这个夏天也会过去
并且被遗忘。我们会茫然地说一声
“天凉好个秋”。事情一直就是这样
似乎还将一直这样下去。我们生命
将会随着时间流逝，像我童年的那条河
它的水流有时平静，有时湍急
但总是在日夜流动着
其实所有的河流都是一样
古代诗人仿效陶渊明诗作甚多。唐代诗人崔颢就《结定襄狱效陶体》，收集的是诗人出使定襄狱理案的经过并叙写当地暮春家村田园风俗，其效仿陶诗的风格和叙事方式，主要效其诗体之形而非神；唐代诗人如柳宗元、韦应物、白居易学习效仿陶诗在中唐掀起了一个小的高潮。宋人苏轼以陶潜为前生，他们之间的对话；与隔代友情是超时空的，苏轼和陶诗近百零九首，结集为《东坡先生和陶渊明诗》。他的仿效来得天然真切，如《和陶归园田居六首并引》中这样写道：三月四日，游白立山佛迹岩，沐浴于汤泉，晞发于悬瀑之下，浩歌而归；归卧既觉，闻儿子过诵渊明《归田园居》诗六首，乃习其韵——苏轼的仿陶诗，是其在生活与心情上的与陶潜相遇，是在他的生活与精神上理解隔代的陶潜，所以读来亲切，能更好地理解二者，成为他们二者之间精神往复交流的佳话。
据我所知，今人以新诗的形式仿陶潜的，不多，唯张曙光一人。他这首《盛夏读陶渊明》，分成六节，写其与陶潜的精神往复交结的情形。新诗和古人诗体的内韵得到妙合，求其神韵的沟通；这沟通隐约而微妙，陶诗的意味如神灵注入其新诗的排行之间，感觉他将陶诗的精神复活于新诗中。让我隐约见到古人的诗句，这些分行文字不是对陶诗的翻译，是张曙光本人在自己当下场景里与古人的相遇，精神的往来，在其诗中渲染出一种静谧，这是他与陶潜诗境相契所造成的意味。这是他多年从陶诗中习得或感应的结果。张曙光从其天性从其诗学上的追求从陶潜那里获得支持，是他重读古人自然流露出的自我发思。他不断理解着陶渊明，或者说理解着自我，与陶潜的对话是持续的不断地在精神上的相遇，而非外部的借用和策略。如前发论，张曙光视陶潜为知音。他在不断地深入理解陶潜，几乎以之自比。
在他的随笔《雪夜读陶诗》中这样表述：陶诗看上去似乎平常，没有很多技巧，更谈不炫技；陶诗的技巧实在很高，高得让你看不出技巧来。他用的是减法的技巧，把花哨和没有用的东西都去掉了。艺术上的雕琢是必要的，但雕琢得你没有雕琢一样才好，简净而不失其厚。(参见张曙光随笔集《堂-吉诃德的幽灵》北京大学出版社)
具体到这首诗，开头一节，那内里的语调是交混了陶潜诗中的韵味。在“外面传来割草机的声音”，中他的视听描写暗含着与精神古人交接感染。他受到了风从敞开窗子吹进来，看见天空中有淡淡的云但现在消散了。接着继续描述他当下状态：我在读书，听着Keren Ann的乡村民谣；这些和读陶诗的心境是吻合，不相冲突的。是一种氛围的呈现。诗人深入地描写这种氛围下的心境，不直抒，而是描述，陶诗为什么读来亲切，他不是写隐逸，他写的是他个人的日常，那么天然自性透显，张曙光回到了自己的的日常场景抒写，这样和古人是相类似的：
三天来没有一个电话。当我
向外望去，暗红色的屋顶
在树影中闪亮。你的声音
穿越了一千年传来。
前面的当下个人场景的描述最后逼向这样一句：你的声音穿越了一千年传来。而且是在割草机和汽车驶过的隆隆声中传来，诗人听到了陶潜的声音，这个声音是从横穿汉语的时空中穿来的。在第二节中，张曙光有这样的描写，脱掉身上的衣裳，躲在屋子里，我的房间农舍般简陋但足够遮蔽风雨和抵挡烈日。这里可以联想到陶潜的诗句：斯晨斯夕，言息其庐。陶潜这句诗是说，这样的早晨这样的夜晚，我憩息在这简朴的草庐。比照读来，张曙光诗中的描述也有着陶诗中的自足，他们对生活的共同理解，或者说张曙光从陶诗中获得某种自慰，我爱其静，称心易足的陶然自乐。是这样的，因为生命中有太多的苦难和困厄我才不在乎别人会去说些什么。这是他阅读陶潜所带来的内心的安定。从张曙光的陶潜诗的回音中传达到我们的耳际。
在其五节中，我们和张曙光看见了街道和菊：街道两旁矢车菊寂寞地开。我会平静地扮演游戏中的角色任一切自然地发生或消失，直到游戏的终结。现在我放下手中的书——这样情景描写的句子是诗人读古人获得的启迪，景语 和情语妙合着，对话与独白的互动。诗人描写他放下手中的书。他在静思，在自我的空间里回响着古人的声音在他的诗性空间里获得的回音。作为读者的我们，感知两个诗人之间话语和情感互动，在语言里展开的对话，这是语言对人的洗礼，抖落我们身心的灰尘，我们安置在语言的光照里。
如前提及过美国诗人罗伯特-勃莱，他把中国古典诗人当作书写对象，也把陶潜当成他同时代的人，当成他的诗友，陶潜喜菊，勃莱也写菊，菊把陶潜和勃莱出将入相在一起。
从淡白的路上归来
绳上晾的衣服多么安宁
当我走进书房，门旁边
白色的菊花在月光中
勃莱诗中描述其骑马回家见到菊花，犹如见到他的挚友，感受到某种顿悟和心灵净洁的启悟境界。勃莱自称说陶潜是他最崇拜的中国诗人。他的诗受益于汉语古诗那种在景物描述中隐含的深远的意境。勃莱主张通过隐居、参禅等体验无我的境界，试图从汉语古诗中接近中国人的审美理想，中国古诗改变着美国现代诗，勃莱的朋友赖特也从中国古典诗歌汲取不少东西，擅长在描写自然中赋予深层的意识的暗示，他比勃莱有更多的情韵更柔和更有趣味。张曙光早年从美国诗歌中获得资源，一如勃莱、庞德他们从汉语诗中找资源一样，现在回转视线，从我们汉语诗歌中找资源，寻找诗歌语言对话的可能和空间的建设，我们看到了白色的菊在当代诗的月光中。
2018年，我自筑山居，陶潜好象在心中复活了。总是情不自禁地重温他的诗。“池鱼思故渊”（当你把鱼放入水池）；“鸡鸣桑树颠”（你养的鸡站在院落内的树头过夜）。他的诗文书写了你的生活与性灵。陶潜的文字是在他的生活中自然呈现的；他的写作和日常生活他的天然性情是融在一起的。陶潜往往从日常提取诗学材料，在山中读他总是情景交融，可以说，你到山里造房子是文化的副产品。你是在被感化下隐在地受到了你的身世阅读修养的支配来到山里的，你通往山房的道路是与古典文学发生关系。你这个幽人是文化的幽投影。你在书房里挂上草书的陶潜诗：“诗书敦宿好，林园无世情”。在你的生活复现了他的高山与深谷；陶潜并非所谓的隐士，他沉醉于自己的隐退耕读饮酒和亲朋的相聚中，与亲戚朋友交往也保持来去自由。写他者的死亡，也是自祭文。他活着时用汉语写下自己的遗嘱。几乎刻意留下为后人解读他的线索；为其后人对他的阅读提供旁证；陶潜活着即为他的不朽做着身后的工作。某日，在回廊的躺椅上闲着。山中凉风吹走暑热，云在面前移动变化。山色青碧。心情忽然变得欣悦，忆起陶潜《与子俨等疏》中的句子：五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。那一刻古人的著述被理解；我想喜欢陶诗的友人张曙光和他的这首诗，在想到他的诗中的一些句子和折射出来的情感和意韵。内心世界里能记起它，因了作者在这首诗获得了陶诗神韵，它得到的不是皮毛，而是求得与陶诗的神通，分享到汉语言光照。陶潜无法被忘记，他们不断复现在我们的视听和阅读中。语言的源流如张曙光所写：有时平静，有时湍急，但总是在日夜流动着。是这样的，在我们集体阅读或对话中，隐逸。个性和诗歌建构了一千五百年的陶渊明，这个文化偶像被供在数世纪的交流与对话中，进入人类的精神空间的语言范畴内，现在又折射至张曙光的当代诗的字里行间。
（此稿为柳宗宣给研究生开讲当代诗研究课程的节选。即将由华中师范大学出版社出版，书名更名为《当代诗文本阅读》）
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