符号分析的理论与实践
阿莱克斯·帕茨
任杏媛 译 薛雯 校
本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》,北京师范大学出版社2011年年底出版。
我们一直以为艺术作品如同日常语言，它的意义是固有的，但从理论上研究一个客体如何传达意义，会发现意义并非固着于本体之中。众所周知，我们不能准确地看出艺术作品的全部意义，作品本身不能带来意义，而这个过程与文化规则有很大联系，文化规则并非只是中介，而只是激起了艺术作品的意义。另一种说法是把艺术作品看作符号。文化规则蕴含在我们看到的对象之中，使客体指向意义或着说让我们看到客体而想到意义，但我们往往意识不到文化规则存在于这个过程中。观者赋予艺术作品意义就像使用语言的人认为一个词语或者一篇文章是有意义的一样，这是因为他(她)把所涉及的语言规则内在化了。但是意义不可能自己由客观物质产生出来，虽然它们看起来像是如此，之所以会这样的原因是我们早就习以为常而没有注意到密码的作用，于是，我们滔滔不绝地使用语言就好像本来如此。
我们尝试着了解这个明显的自相矛盾的说法，并不是为了暗示视觉艺术作品作为符号能在一定层面上绕开属于它固有特性的中介，而是为了提出问题以找到人们能理解这些中介的方法。为了达到这个目的，需要用现实主义的眼光来理解，那就是美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce)发展起来的符号学运行理论，而非人们所熟知的源自法国语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure)的结构主义理论。在这两个现代符号理论建立的模式中，皮尔斯着重强调大家对视觉图像意指过程的理解存在差异性，他的思想与通常简单的传统主义和反现实主义格格不入，虽然那些思想早已遍布在现代人对符号的理解中。皮尔斯的分析着眼于符号对客体的指称，而非对符号自身的指称，不论符号会成为一个物质材料还是一个永恒的概念，把每天都在使用的符号特意囊括进现代理论当中，只关注符号系统的内在运行。
作为研究符号如何运行的理论，为什么这些年符号学对视觉图像的研究产生了如此巨大的影响？可能有人会刻薄地说符号学就是专门用来扩展艺术史的阐释领域，那些艺术史学家们长久以来总是想要弄明白视觉图像里 “隐藏”的未解之谜，而符号学为他们提供了一个新的精密手段。如今图像不再是再现(representation)什么，而是意指(signify)什么；不再像以前凭模糊的直觉决定风格的规则，而是由符号学的结构决定；不再靠直觉追寻图像的意义去为之找到一个基本的主题，而是变成了还原文化符号的符码运算。但是符号学理论的价值仍未能得到很好的体现，其价值不是为我们提供一个时髦的图像学的方法以确定图像的意义，而是让我们反思符号产生意义的这个过程本身。图像风格的形式分析曾作为首要原则占据艺术史研究的中心地位，为了让符号学理论更好的体现，可能最有效的方法是给予这种传统的想法一个新的转变，但如果把艺术作品设想成一个符号或者符号组合，那么，就不再是以单纯的视觉层面来看待艺术作品的形式了，而关注到符号的交流表意(articulation)。
与图像理论或者再现理论所关注的截然不同，符号理论主要集中在符号的功能上，把符号看作一个传送意义的运输工具，这为艺术作品的分析提供了一个特殊的模式。从本质上来说，“基于以前建立的社会规则，能够代表其他事物”( 安伯托·艾柯)的任何一种实体，便可称之为符号。社会习俗把一组符号(例如语言)与意义相联，这些意义代表着一个符码。符号理论最初认为一个符号指向外在于本身的一个意义，这个意义一般来是由受众或读者根据她/他以前解码符号的经验推断而出的。
在初级层面上来看，艺术作品成为符号仅仅是因为它们被看成艺术。对艺术作品意义更详细的阐述则需要观看者做进一步的编码或用规约来阐释其意义。大多数艺术史都想更永恒、更准确地去阐述过去文化中的规约，观者也是通过过去的文化来解码作品。显而易见，他们都没有及时地转变成一位现代观看者。
符号模式除了让我们关注到观看者与作品之间起着中介作用的规约，还强调了当没有受众愿意阐释作品可能拥有的意义时，作品则变得没有意义。只有通过一个阐释的过程来设想作品指的是一些实体而非符号本身，符号才变成了符号。因此，皮尔斯提出符号三分法(三元论)来定义符号，在符号三分法的逻辑里，符号作为物质实体通过阐释项(interpretant)来指向它的指称对象(object)。阐释项是一个解释性反应，阐释了原符号产生的指称物体的新的指涉之物。这个理论可用简单的三角图形总结如下：
皮尔斯的理论模式确定了意指过程不仅仅是从符号到信息文本的二元过程。他的观点是在设想符号唤起它的阐释项的过程时，必须考虑到符号会指向外在于本身的客体；除非符号激起了主体适当的解释性回应，符号才会指向对象。他的三分图式不同于广为人知的结构主义符号模式。现代符号学奠基人索绪尔就常常与结构主义符号理论联系在一起，他的符号理论认为符号具有一个物质实体和一个非物质的意义，称为能指和所指。所指和能指的关联是由复杂的中介或符码建立的，而中介来源于复杂的规则，符码建构起包含了符号的“语言”。但他的理论阐述都只限于符号体系之内，也没有分析意指过程，在他的图式当中后者有效地变成一个简单的运作，一个能指对应一个所指。在后来的后结构主义的理论中，摒弃了一个固定的所指与一个能指相对应的这种一对一为基础的相联方式，所指与能指的关系不再是稳定的，而变成一个不断意指的过程。但是这场符号的开放式游戏，仍然是基于一个符号连续不断引起一个另外的二元过程。
在皮尔斯的理论中，我们称这种一个符号到另一个符号的无节制的过程为“无限制符号过程”(unlimited semiosis)。且回到皮尔斯的图式：当阐释项获取了符号指称中的对象，那么阐释项则转而建构自己对物体的指称，这样，原符号所构建的指称之物重新被阐释项所构建。这就意味着它已经变成了另外一个符号，它自己作为符号，与指称对象及阐释项建立了另一个三角关系。在这种情况下，对象的本质属性从原符号的指称中推断出来。符号，一旦被阐述为符号，就激发了另外一个符号，这个过程将不断地持续下去。
皮尔斯强调，不同于后结构主义的是这个无限制的符号过程是锚定的，限制在只对一个指称对象的不断指涉。皮尔斯认为指称对象从一个意指到另一个意指会不断变质。一系列符号的不同再现都指向同一对象，这个指称对象不是一个静止实体，而是动态实体，它的意义在不断的发展累积中，与此刻头脑中所想的任何一个孤立的意义已然不同。但是在这个过程中，激发了一个不断膨胀的系列符号，所指称的对象在每个阶段不断的被重建，而不只是之前一系列符号暗示性的产物。 无限制符号过程为概念化了的艺术作品阐述带来了启发，强调符号的逻辑推论意指过程，让作品意义在不断的阐释中变得更加详细。在观者眼中，无论诱惑或者沮丧的画面都是一个不断增加意义的对象，悄无声息地成倍增长着。以达芬奇的《蒙娜丽莎》为例,当我们不只是把它看作画布上的油彩，而是关注它画了些什么的时候，我们就正在把它当作符号。如果在这个基本的认知上，再了解了图像是如何起作用的，我们就会更明确一些。我们应该了解到绘画是视觉图像中一个非常特殊的门类，让人想起真实世界中的物体，仿佛看到的不是抽象的形式，而是真实场景里的一个人物。有了对艺术作品所指对象的基本认识，那么我们就可以深入到语言学中，探索绘画与其他视觉图像的意指过程，看这个复杂的网络是如何萦绕在其周围的。
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