在当代视觉文化中，戏剧连环画和讽刺漫画最接近传统讽喻和宗教圣像的肖像学编码过程。在这里，文化规则也在各种风格的视觉形式之间建立了一个明确的联系，这些视觉形式或者通过想象而来，或者来自真实人物。20世纪90年代早期，完全没有人关注英国政治，但是一个带着眼镜、内裤外穿的男人形象却能立刻被认出是保守党受首相约翰·梅杰，即使这根本不是他真实原本的性格形象。这个奇怪的扮相和约翰·梅杰作为公众人物的形象联接起来，这个形象没有男性活力，也不注意外在魅力，更像伯克利·布雷思德(Berkeley Breathed)所作的美国连环画《遥远的尽头》(Outland)中的一个雄性动物。 与以前的高雅艺术完全不同，在这个世纪，高雅艺术几乎没有一个公共的认知，也没有一个明确的编码系统来确定它的意义。从浪漫时期起，这种约定俗成的视觉艺术就受到越来越多的怀疑，因为真正的艺术应该和技巧无关，更多的是形式和内容之间的共鸣。19世纪下半叶自然主义越来越重要，对视觉母题的理解也越来越被消解了，因为图像被看成了视觉感受的连续统一体。20世纪现代主义风行形式主义美学，始终坚持形式结构给观者直接的视觉冲击就是他们真正的意义，不需对其进行阐释和定义。
抽象主义的出现否定了之前的想法，不认为艺术具有肖似符号的特点。在同一层面上，现代主义美学把19世纪自然主义的反图像学立场作为自己的逻辑结果，他们觉得一个艺术作品真正的意义是用什么方式再现，而不是它到底再现了什么，然而这也否定了再现客体的可能性。但是如果抽象主义与真实世界中对物体视觉图像的习惯性阅读格格不入，它相当于是为视觉图像意指过程带来了一个新的自我意识。
通过定义，抽象艺术并没有用认知的意义来描述真实的事物，但是它要求意义不同于物质客体原来的身份，哪怕是最无装饰、最小型的作品也确实如此。画家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)这样描述他早期的黑色绘画系列：“你看到了你所看到的”(你看见什么就是什么),他对指令的减少确实出乎意料之外，但这样反而刺激大家给予这个外表无意义的形式一个确定的意义。我们希望看见一幅画，却只看到了平行的黑色条纹，但也就是因为我们完全被它吸引，这些黑色条纹反而获得了一种意义。我们都想知道我们看到的这个如此简单的形状到底是什么，这个“什么”就不再是一个惰性物质数据。因此，这幅画成为了一种代表着有趣的符号。
这个引人深思的解释引起人们对抽象艺术意指力的议论，这种纯形式表现出的抽象艺术不是一个需要阐释的符号而仅仅是吸引眼球之物。符号学分析特别想说明这样一个过程：一个有价值的现代艺术是怎么对抗图像意指的过程，但是当它使意指失败时却又叙述了另外一个意义。要检查这样一个场景的暗示性，我们需要暂时转向一件特别的作品，戴维·史密斯(David Smith)的(马车1号)。之所以选择一个雕塑而非绘画是因为不想只关注二维的艺术，让光学和现代主义形式主义一起分享符号学的分析方法。
史密斯的雕塑一旦在他拍摄的照片上出现，就不仅仅被阐释成一个符号，而是大声宣称它就是一个符号。这个雕塑的基本形状是代表了马车的一个象形图。在这个图形中，中心主体是一个人或客体的抽象暗示。我们心中会把这个雕塑与传统的西方雕塑形象作对比，凭借这个对比，把看到的特性合成雕塑的一个主体或把它看成一个客体的符号。于是，在我们的脑海里把这个雕塑想成一个什么东西或什么人的马车，这个简单的构造吸引着我们去解读，就好像解读字典里的图示一样来解读这个图形。
这个雕塑被建构起来的方式类似于语言的语法逻辑结构，通过这个方式，我们可以进一步赋予作品以正式概念，它是由每一个可清楚定义的单元结合起来的。再现性作品则不同，其主旨存在于视觉的连续体中没有给予明确的边界。如果我们从表面上看待语法同构，我们会把雕塑中的轮子、“重要人物”放在一起，看作名词和元素；把“车轮”和中间的连接杆看成动词。那个“重要人物”变成了主语，“重要人物”通过圆环连接着轮子，如同主语通过三联动词连接各个名词，这个结构就正式建立了起来。一方面它有很清楚的结构，一方面它看起来也很荒唐可笑。除了作品的正前方和正侧方，我们站在其它地方观看雕塑，会觉得这个简单结构的集合体膨胀到了快坍塌的地步，让人产生紧张感。
要把这个似是而非的论点讲述清楚并使人完全信服，我们的探讨需要离开形式的领域和语言的类比；需要把作品看做固体铁块来思考。谁会像这样用向上弯曲的轴建构一个马车？看起来中间支撑部分随时都可能坍塌，只有牢固的焊接点让各个部分勉强粘合在一起。假定我们承认这一作品是具有主旨的图像，我们就很容易把那个弓形的、形成中心轴的金属杆看成马车的站台。但是我们会不由自主地觉得这个杆太过于纤细，实在太不成比例了，即使不触碰都可能使它坍塌，其中间部分担负着那些笨拙的焊接物，不堪其重量而下垂。我们设想出作品的意义往往是因为我们觉得它是“真的”马车，马车这种笨拙的结构让人感觉是在极端的压力下极力保持着它的平衡感和整体性。
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