史密斯把自己的作品阐释得很清楚，他说“这是一个由线型元素构成的钢铁战车，具有四个轮子，每个部分都完全不相关联，就破破烂烂的放在那”。这让我们产生了不同的理解，让我们更贴近作品本身，把这个作品看成一个功能异常的物体，以极其不稳定的姿势站立着，从逻辑语言模式上把它看成了一个破碎的整体。
作品还有另外一个重要的部分是把它作为符号来看待。我们想象一下，如果我们是站在照片里那个真实的场景观看作品，而不只是通过照片观看作品，因为照片只是作品形式的再现，那么我们的视角会得变得更低，这样就增加了图像的视觉冲击力；原来在照片中被缩小了的场景会让我们无法衡量作品，而在真实场景里，则不会丧失衡量感了。我们赋予作品意义是因为它突出的特点，或者我们用习惯性的拟人化手法来赋予作品意义，每当我们描述我们身体上对客体的强烈反应时，就是一次拟人化的过程，这种过程确实存在。雕塑似乎让我们不得不对它进行认知，但相当戏剧化的是，在这个过程中雕塑是作为符号让我们认知的，这情况可能不仅仅是一副图片用图像的方式来解释图片中的存在，从视觉上传递着画面。事实上，史密斯在雕塑上刻上“贝卡、迪达,你们好”，与他的两个女儿打招呼。因此，我们在脑海中对这个的反应是作为一个符号呈现在我们面前，迫使我们注意到它要说什么或指向什么。
“一个符号，为了填充它的意义，就必须实现它的潜能，也必然被他的对象所左右”当皮尔斯在解释符号是怎样做到时，他便回想起那个戏剧的效果。
我们来看笔者的房子：是什么让房子变成被观看的对象？肯定不是因为外在的相似性。......不，但摄影的人拍摄房屋的图像时是根据光学原则。符号为了指涉它的对象——让对象成为它所指涉的对象——一切需要做的就是抓住阐释者的眼睛，让他们不得不注意到这个对象意味着什么：好像门上的敲门声，或者警报器，或者其他铃声，或者口哨，或者炮弹等等，除了纯粹心理上的强迫症以外，别无他物。
当我们察觉到了史密斯的这个雕塑，就好像我们听到门上的敲门声、门铃的叮当声，引起了我们的注意。但是雕塑要诉说什么呢？既不是它之外的什么，也不是它自己本身。这个短路的符号过程是具有自律性的现代主义作品的显著特点。一个符号对象指回自己成为它自己意义的源头。这就好比敲门声或门铃声，在它们响起的那一刻就以这种方式使人注意到了它的意义。如果我们关注到作品简单地用这种方式引起我们的注意，而不继续深究，那意指的过程就会无限膨胀，我们对作品产生的兴趣最终会因为神经紧张而崩溃——就好像门铃一直响个不停，却无人来访，什么都没有发生。但这种情况是不会发生的，因为当我们注意到作品的时候，我们就从它开始衍生出了很多与对象本身无关的想象——它就变成了另外一个符号，我们可能不自觉地就又进入了可能无止尽的符号意指的游戏中。
作品沉默笨拙的样子引起我们那未能言表的感觉，关注的那一刻是非常重要的，不仅是因为进入了意指的游戏中，也是因为作品的意被赋予了实质内容。瞬间凝结符号的创造过程，切断阐释联想的流动使我们有可能处理更难的反应，这真正让我们注意到了作品。还没有被定义的雕塑对我们来说就是“怪物”，用史密斯的话来说就是男怪物、女怪物、玩具怪物、可怕的怪物。粗俗的怪物一词颠覆了“中产阶级”的体面，无意义的畸形成了符号学者的梦魇。我们用意义包裹作品，仿佛与这个未传递的存在面对面，而不再随便从一个符号追逐到另一个符号。
艺术作品是一个特别的符号，不同于实际交流中使用的符号，艺术作品这个符号更关心艺术本身以及产生意义的方法。但总是没有批判地意识到在意指过程中存在固有的中介，幻想无中介地通向意义，认为最美妙的时刻莫过于无意之中发现了作品的意义，不需要任何编码和阐释的干扰。在现实主义的美学里，图像本身的结构像一个透明的窗户，透过它，我们看到图像再现的那个客体；在象征主义美学里，物质的作品里会出现一个主旨作为它的意义，就像形式和内容一样神秘地融合在一起。回想现代文化中艺术意指的方式，复杂的中介规定着意指过程，让艺术阐释转向一场神话。面对观看的主体，艺术作品成为一个自律的存在，体现着自身的意义。 罗兰·巴特对现代经典符号学分析运用做出了非常充分详细的阐述(《摄影讯息》和《图像修辞》)。巴特关注我们赋予图片的意义。我们对认知的图像赋予意义并不是自然产生的，而是有文化规则渗透其中。在第一层意义上，没有语言和说明文字来规定图像，我们很难给照片一个明确的意义；在第二层意义上，我们看到图片就会联想其意，而这个意义是由视觉母题编码而成的文化习俗决定的。我们的阐释仍与我们对图像的理解有一些联系，但对图像的理解并不完全是由文化符码形成的。巴特称对图像直接的视觉认知是图像的内涵涵义，在图像认知中隐含着文化内容的是图像的外延涵义。即使照片与虚拟影像不同，虚拟影像的形式限定它的对象，自动的按照原型把想再现的对象表现出来，而在大多数视觉艺术作品中，不管抽象还是再现，都受到文化规则的影响。但是，我们在阐释视觉图像的意义时，几乎都觉得好像在头脑中不存在一个事先已编码过的意义。
再回到戴维·史密斯的雕塑，雕塑中的一些形式完全没有故意的虚构，只是简单的把物体组装成结构；多数造型和元素的连接自然呈现，没有通过精密的调整来设计其意义，而只是简单的把它们焊接在一起。作品有什么意义绝大程度取决于我们对它特殊形式的反应，我们如同照片一样自动记录一个图像并未注意到图像的意思已被定义。我们试想把一个三维构成用雕塑呈现的物体，相比于用照片记录的图像，我们的反应就恰好说明了巴特的理论——客体难以说明的认知将变成内涵意义，而客体可进行定义的意义则是它的外延意义。
潘诺夫斯基在他著名的图像学里，告诉我们应该如何阐释艺术作品的意义，第一层是对视觉主题简单的认知，不包含任何文化规则。但是他却把这个内涵意义立刻就变成一个可以确认的实体，即对图像的文字描述。就算对一个绘画作最平淡的描述——说成是风景里的形象，也是进行文化编码的过程，更不要说潘诺夫斯基感兴趣的其它描述。这些描述都包含了主题，比如人物行礼的手势。只要进行简单的区分或命名一个主题，把它当做有明确意义的实体来进行编码，我们就已进入如巴特所说的外延意义的领域了。如果我们希望保持视觉认知的底线，那么我们最后需要确定的便是没有可定义的意义。这样说好像我们是在拖延意指过程的时间，在这个时刻，对象正要变成符号，确切地说是还未定义的符号。
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