古装片是新千年中国电影改编的另一重要内容。从民国时期天一公司发起的“古装片运动”，到十七年电影中的古装戏曲片，古装题材一直是中国电影的重要部分，而且常常与文学有密切关系。新千年的古装片，是古装片在新条件、新环境下的又一次大规模密集出现。这一次，古中国成了一个可以随意赋予“所指”的“能指”，一个方便的背景，以上演一种大成本、大制作的新式中国大片。张艺谋、陈凯歌、冯小刚，香港的吴宇森、陈可辛，都曾在这类商业大片中一试身手。张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006）受到了曹禺《雷雨》的启发，冯小刚的《夜宴》（2006）有莎士比亚《哈姆雷特》的影子，但这些文学关联并非电影的要点。文学原作中的基本剧情，已经完全成为服装、道具、场面的方便载体。类似地，香港导演陈嘉上的《画皮》（2008），其最初来源是蒲松龄《聊斋志异》中的一篇同名故事，但导演甚至并不需要阅读过该小说。吴宇森的《赤壁》（2008-2009）中的赤壁之战是历史文献与传统小说的常见题材，但拍摄《赤壁》也并不需要阅读过史书。
田壮壮的《狼灾记》（2009）是这类古装大片中比较晚近的一例，根据日本作家井上靖的历史小说改编，讲述秦朝一个军人变成狼的离奇故事。《狼灾记》的题材本身就是当代中国电影国际化的一个典型范例：由中国导演改编日本作家写的关于中国的奇幻故事，完成了一个奇妙的循环。一直努力维持自己边缘地位的田壮壮，这次也加入了古装大片的狂欢。《狼灾记》具备近期中国古装大片的基本因素，也可看出田壮壮早期创作的一些残迹。《狼灾记》场景设在边地，里面也有原始部族焚烧死者的仪式，但田壮壮早期作品中对中国少数民族的兴趣，在此片中蜕变成了视觉奇观。人变为狼的离奇故事，充分证明了这类古装片的“狂想”性质。 与此同时，一些第六代导演则体现出了向文学改编靠近的过程。第六代导演最初露面的时候，常常强调独创性，自己撰写剧本。但他们中的一些人显然正在改变。当他们从海外电影节的推广模式努力加入中国市场时，他们也更多地接受了改编。很典型的例子就是贾樟柯。贾樟柯过去的作品基本上都是关于中国的当代生活，而且都是他自己撰写剧本。但在2006-2007年，贾樟柯曾筹拍一部《刺青时代》，改编自苏童的小说《名门》 5。小说讲的是七十年代的青春故事，其中有暴力、性、黑帮，再次接近了“残酷青春”的主题。由于各种原因，这一拍摄计划最终搁浅，但它指向了贾樟柯愿意走上的一个新方向：从原创剧本到改编，从当代中国到历史。
在一批新锐导演中，最有文学气味的可以说是年龄相当于第五代、开始创作的时间相当于第六代的霍建起。霍建起的《那人，那山，那狗》（1998）根据彭见明小说改编，《蓝色爱情》（2000）根据方方小说改编，《生活秀》（2002）根据池莉小说改编，《暖》（2003）根据莫言小说改编，《情人结》（2005）根据安顿的纪实文学改编，《台北飘雪》（2009）则改编自日本的青春爱情小说。不论霍建起所改编的文学作品是怎样的，他总能把最终的电影变得优美，尤其在人情方面。这成为他的典型风格，使他首先在日本、然后在中国大陆成名。
霍建起的策略在电影《暖》（2003）中体现得很明显。从莫言的短篇小说《白狗秋千架》到电影《暖》，我们可以看到霍建起作品中优美人情的建构过程。《白狗秋千架》写一个年轻人（井河）回到故乡的村庄，遇到了自己的初恋女友暖，如今暖已经嫁给了一个哑巴。莫言的这部小说写于1985年，风格跟《红高粱》其实有类似之处，甚至也有高粱地的场景。但同一个作家的作品，到张艺谋、霍建起两个导演手里，就变成了完全不同的电影。霍建起对莫言小说的最大改动是将其美化、纯洁化：美化地方，美化人，也美化情感。
莫言的小说照例放置在山东高密东北乡，电影《暖》则搬到了湿漉漉的、诗意的江西婺源，在古老的徽派山村中演绎中国的牧歌。莫言的小说毫不纯美。在小说中，如今已人到中年的暖是丑陋的、凄凉的，会撒泼，能吵架，开口闭口脏话不断。她在性欲方面也特别具有攻击性，甚至希望跟井河在高粱地里做爱（让人想起《红高粱》里的野合），因为她想要个会说话的孩子。小说到这里戛然而止，让人对暖不由心生厌恶。小说中的井河对暖已经没有任何感觉。暖有三个小儿子，都不漂亮，而且都是哑巴。而电影里的暖变成了纯洁、克制的好女人，她的三个怪孩子变成了一个可爱的、会说话的小女孩。虽然描绘的是恋情，但电影有意回避欲望，而欲望正是莫言小说和第五代的电影里大书特书之物。为塑造一个牧歌环境，《暖》同时还要回避政治。莫言的小说中，男女主人公本是宣传队的宣传员，在电影中他们成了民间剧团演员。在去除了欲望与政治后，片子变得干净、纯洁，其中的人情也具有普世的色彩了。具有反讽色彩的是，尽管《暖》做出了这些重大改变，莫言仍觉得这部电影“是比较忠实于原著的” 6。莫言的评论足以说明在新时代中，作家对“忠实”的要求已经多么宽松，“忠实”的门槛已经放得多么低。
中国电影显然是凌驾在被改编的文学之上的。但是，影人不能不羡慕小说家的创作自由，电影和小说仍然在不同的尺度内运作。这尤其困扰着一些仍然在“地下”与“主流”之间徘徊的第六代导演。由李杨制片、编剧并导演的《盲井》（2003）可以说明中国作家与影人的不同自由度。《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，获得了2003年柏林电影节的银熊奖。李杨也把改编视为重写的过程，在一次接受美国学者的访谈时他说，自己“会与刘庆邦商谈，确保他同意我要做出的改动。我在改编过程中的确需要充分的自由……我完全重写了大约百分之三十的场景，常常加入原作中没有的东西”7。但电影《盲井》仍保留了原小说的精神，描绘了非法小煤窑里恶劣的工作条件。刘庆邦是北京作协副主席，写过很多关于煤矿的小说，他的《神木》获得了2002年的老舍文学奖，而李杨的电影尚不能在国内公映。小说和电影的不同处境说明，同文学相比，电影仍是一种更加公共的艺术，要遵循更多的规则。刘庆邦的小说本身已经具有相当浓厚的社会批判色彩。李杨的影片因针对海外市场，所以有意使社会批判的锋芒更加锋利、明显。
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