中国现代书法：面向新世纪

　　信笔写下这个题目的时候，几乎没有丝毫面向新世纪的欣喜与畅快，涌上心头的只是晦涩与慨然。中国现代书法，几乎每向前迈进一步，都充满了无比的艰辛与曲折。而现实是，在这个阵营中的艺术家，亦纷纷自觉不自觉地进行着精神上的逃亡与感情上的游离，以至于在新世纪的关口，是否还有面向的必要都成为问题。

　　而问题的事实则是：自我标榜身处现代书法腹地的某位所谓艺术家，在“20世纪中国书法展”即将举办的的候，假借他人的名义，进行卑劣的破坏，致使现代书法在整个20世纪的回顾性展览中缺席。而那位预言“在中国现代书法发展中，可能遇到的困难——怎么想象都不过份”的现代书法理论家，在他有机会主持“世纪之间”书法部分时，却采取了叛离的立场，将近十年现代书法最具文化价值与空间拓展的作品与艺术家拒于门外。而另外的两位现代书法的核心人物，乐心龙与魏宝荣则同时在90年代的尾声中，辞别尘世。国内唯一的现代书法专业杂志《现代书法》也由双月刊缩成季刊，由公开的发行走向自办发行的狭窄渠道。

　　然而，历史是无法阻挡的，历史同样也是无法破坏的，特别是当一种古老的艺术也是被纳入到现代文化发展的情境中的时候，忽视、漠视、淡化、篡改等等手段，同样都是无济于事的，最终只能在历史的进程中徒留笑柄。

　　与国内现代书法内部出现的非学术问题相比，现代书法在国际上却开始呈现上升势头，美国排名第—的哥伦比亚大学艺术史系瓦利克美术馆主办的“当代中国书法展”在1998年展出后，于2000年又巡展堪萨斯州艺术博物馆。而以“代表中国当代具有领袖地位的21位书法家参展”定位的展览，其中则包括五位现代书法代表人物。2000年由英国学者策划的中国当代书法展，已经确定了包括徐冰在内的7位现代书法家参展，而且准备由世界著名的大英博物馆收藏参展作品……所有的这一切，旨在说明，现代书法是无论如何不能被忽略的。

　　历史与现实表明。现代书法作为书法一个部分，或者是书法这个概念的局部涵义时，往往处处遭到排斥。同时在另外的渠道中，找到了当然的通畅感。如果就中国当代艺术寻求当代文化感觉的时候，或许现代书法并不是最佳的载体，但却是最具个性的样式。这种样式是在当代国际文化中，以东方文化感觉的延伸和本能的文化立场，所做出的必然“出击”。这无疑是在东方阵营中，激发出来的富于主体性格的“新东方主义”，而不仅仅只是被西方文化主体下的“它者认同”。

　　书法与国画一样，其媒介都是所谓的“水墨”，在此基点上来看待二者的发展，我们可以获得一个有趣的结论，那就是“书法”、“国画”的发展，都以“解构” (书法的字体与国画的形象)作为必然的手段的时候(事实上这也是无法避免)，也就是二者相互 “重合”的时候。在这里，现代水墨与现代书法的区别已经没有多少意义。它们都是式与媒介，谋求新的空间的探索。如果寻找差异的话，那就是“现代书法”在画面上所营构的视觉空间，更具东方文化感觉。而现代水墨则往往追求的是所谓的“视觉空间深度”，而必然忽略东方的灵魂深度。

　　于是，化解这种差异或者说粘合这些纷纭现象的一个特定的策略，就是所谓的观念水墨这个概念的凸显。批评家陈孝信看到了横在“现代水墨”与“现代书法”之间的人为心理沟壑。于是，大力倡导“观念水墨”，而所谓的观念水墨，就是将“书法与国画”完全放置在一个零度之上，亦即“水墨化”。而需要所有的创造性观念去对之进行“充起”。这种方式的好处还体现在，抛弃所有的“概念”、“涵义”、“主义”的无休止絮语与争执，进入到以 “文化创造”作为基本的、本质的同时也是最为有效的检测标准。（近期陈孝信在《美术文献》中主持的“观念水墨”专辑，便是比较完善地推出部分富有代表性的艺术家。）

　　当然，如果说“创造的观念”体现在艺术家对于作品空间的谋求之上，而同样也应当能够体现在批评家对于批评空间的谋求之上。于是，“观念批评”这个概念在这里也就当然被激发出来。在此我想表述的是，当我们以现代书法的观念去看待徐冰、谷文达、吴山专等人以汉字顺向(认读的汉字)与汉字逆向(伪汉字)为处置对象的时候，从美术的固有立场来讲，不过是题材化而已。那么，站在现代书法的角度来看，则成为一种“观念书法”，亦即对“书法”的“观点”所在，并且付诸于特定的表现形式。这就是“观念批评”带来批评空间的拓展，它由此先在性地开阔着现代书法的对象，收容着原本“异质”的现象。

　　进入到2000年的现代书法，正是处在这么一个非常有趣的状态之中，无论从观念水墨还抽象水墨，都有理由说，徐冰、谷文达、吴山专，其自身得到的观念性与意义增殖性，与书法情境中的被关注状态，其间的差异可以霄壤计。而迅速摆脱掉书法概念的追杀，在装置形式中独领风骚的王南溟，当初的“出走”无沦如何都是明智之举。在此之后，魏立刚运用抽象绘画的视觉语言性进行空间拓展的借重来摆脱如影相随的书法宿命。卜列平在抽象的书写画面上，命名为充满情节性的题目。吴味则充分剥离书写的动作行为与书写的题材内容……等等，我们或许都可以看作是现代书法在新时代的“出走”行为。而在此意义上的“出走”，也就不仅仅是一种简单的情感疏离，而带有当然的文化“脱离”色彩。

　　依旧留守在现代书法“腹地”的另外一些艺术家，诸如邵岩、杨林、刘毅等人，作为某些展览的调味品与另类的参照物，继续得到传媒的持续关注，显现出“极端”的风格性与“异样”的形式感。这一部分的书法家们所面临的前途是，进一步与传统风格的书法家们为伍，让时间销蚀其中的突兀，成为所谓的“主流”。

　　固守在现代书法实际进程中的艺术家，同样是现代书法发展中不可缺少的环节，因为这种固守的意义在于家园意识的明确。也幸亏有了这个“精神家园”，先锋探索者无论行进多远，总是有一个谱系在牵扯着，有一个坚硬的逻辑在联接着。在这方面，文备无论是在对于现代书法的组织还有创造方面，都主动承担着应有的使命。也正是因为有文备等人的努力，才使得现代书法艺术家的组织得到维持、发展，并且有了进一步的凝聚力，使得有关现代书法本体意义上的创作不断地提示着新的形式与语言问题。

　　2000底，张强完成了他的《踪迹学报告A/B1——100模型》，与他当初设立这个艺术方案所设想基本吻合。这是一个穿越了观念、装置、行为、水墨、现代书法、影像形式的特殊艺术形态，其意义必将在新世纪有着意想下到的扩散。

　　以前我曾经不止一次地宣称，新世纪艺术必将是在共同的文化基点上进行的富于个性的、同时也是智慧化的创造。而且，视觉艺术本身作为敏捷的文化反映方式，将一直出没在人类智慧的边沿。在此意义上，面向新世纪的的现代书法，又无疑是令人欣慰的。