邹静之<以下简称邹)：我觉得一个真正的写作者与生俱来就是一个写作者，什么样的生活与一个诗人，一个写作的人没有直接必然的联系。从你的问题来说，我们这一代很多人都经历过知青生活，但不见得很多人都适合成为一个写作者。但我感觉我的知青生涯对我个人写作来说，是使 我有了农事经验。我个人特别看重农事经验。一个有农事经验的作家和一个没有农事经验的作家是不一样的。
远：你觉得他们最大区别是什么?一个在城市长大的作家比一个有农事经验的作家可能会更浮躁一些吗?
邹：那也不是。有农事经验的看到过庄稼怎么长大。农事经验实在，但不损害想像力。我觉得劳动能医治内心的疾病。在我下乡之前，家里受到很大的冲击，父亲一直关在牛棚里，我在住的房里一年没下楼。一年之中在家抄写一些诗词和读一些很奇怪的书，包括古戏曲的剧本，没头没尾的外国小说和唐诗宋词。在那一个阶段，我忧郁而悠闲，可以说内心不是很健康的。去了北大荒后，还是不行，因为家里的问题我没有被评为第一批兵团战士。当时99％的人都是兵团战士，只有个别人不是。我到第二批才是，可突然变得健康起来了，我后来发现劳动可以医治很多东西。接触到庄稼你就发现，你不种它就不长，不拨草草就比苗长得高，这是特别实际的。所以说劳动有它的实际性，这是自然规律。在这个过程中，你就不再有很多想法，也少了那些无端的忧伤。
远：你是不是因为在你的生命中有了那段岁月，才使你成为了诗人?
邹：我在没下乡的时候，我就开始写很多的语言片段。那时候我们家里有一个给照片裁花边的机器，我经常在一个纸片上把自己的东西写好，裁出花边来，然后给朋友们看，朋友们看过后觉得文字写得不错但很危险，因为我抒发了自己一些内心的东西，那个时代是不允许的，写这种东西会被打倒，关起来。我最初的写作就是从内心出发的。后来，我的很多写作的本事来自于北大荒时期的记日记和写信。
远：你最初的理想就是想成为作家?
邹：我最初的理想是想成歌剧演员。在30岁之前从没有想到要成为写作的人。我还是想说说我在北大荒的经历。一个重要的经历是，去了3年后我逃跑回家了，后来被劳改，被批斗过，劳改岁月的很多细节我都能记起来，一顿只给你吃两个馒头，要干最重的活，然后带一些劳改的人，有同性恋、逃跑回家的、打架的。我在其中算小组长，我们这些人受到别人的鄙视，我那时19岁，学会了不少的东西，也看了不少的书。在那种情境下我反而很乐观。
远；在那个时候有什么书对你产生影响吗?
邹：那时影响最大的是《约翰·克利斯朵夫》第一册：“文革”中间有一本油印的小册子也对我有影响，《毛泽东的青少年时代》，他在城门洞读书的那种感觉很动人，那是我第一次看一个人的传记。去北大荒时我带了一箱书，包括《高老头》、《战争与和平》、《中国通史简编》等，晚上凑着油灯看书，对我来说真是一个戏剧性的陶醉。现在想那时就是一个青年，充满了理想，爱唱歌，很大声音唱。后来因为爱唱歌，从劳改队出来后，去文工团了。然后，我就开始过了很多年又演出排练，又劳动扛麻袋的生活。给一个粮食加工厂上料，最多时一个人一天要扛10吨粮食。
远：考歌剧演员没如愿，这个没实现的理想在你心里还有位置吗?
邹：没成歌剧演员，是我一生最大的失败，我曾十年如一日地练声、歌唱。真是十年如一日。我失败了，和唱歌没有关系。我很计较这件事，那些年我经历的失败实在太多了。我后来写歌剧也可以说是对那个理想曲折的实现。唱不了了，我写一个让你们唱好不好。
远；你觉得这种童年的理想对一个艺术家最终的定位有什么意义?
邹：我用另一种方式回答你。有人问我，你当过知青、宣传队员，诗人，编剧，哪种是最喜欢的。我没得选择，对我来说这都是命定，都有意义。我曾经考上过歌舞团，但没去成，回北京后，30岁又不断练声，但再也考不上了，这就是定位的意义。排列起来的顺序就是命运。
远：你那时没写诗歌?
邹：30岁之前没写过真正意义上的诗歌。
远：你的第一首诗歌是怎么产生的，产生的背景是什么样的?
邹：唱歌失败后，我那时是一个机关中修房子的瓦匠。我开始打桥牌，打败过北京市的冠军。牌打得很不错，当时有个理想就是打到正式的专业队去。在特别偶然的机会，当时是结婚蜜月里，我经常打牌不回家，到工人宿舍里借住，有个人无意间告诉我明天是电大中文最后一天报名，我那时觉得桥牌和唱歌都没了出路，我又不想当瓦匠，我是个不太安分的人，一夜就下定决心去报名了。第二天向牌友们宣布不打牌了，他们很不解。在后面的2个月时间，我回家把所有概念性的问题写成字条、政治学、历史、地理，每天下班到家后不吃饭，命令自己45分钟写一篇作文，那时才开始真正地写东西。大概写了有15至20篇作文，然后就去考试了，没想到分考得很高，刚回北京时我不愿意上大学，怕再次离开北京，后来想上时就只能上电大了。学完电大后，我才发现大学其实非常容易。在上电大中间，开始写了一个特别短的小说，写完后投稿进去，发表了。再后来，我又遇到了一个写诗的朋友，我看了她的诗后特别冲动，就开始写起了诗歌。
远：那时看的是国内当时流行的朦胧诗还是国外诗歌?
邹：看翻译诗，看中国新诗。第一次我试着写了5首诗，我把它给写诗的朋友看，他们认为挺不错，然后就投稿了，发表了3首，从那时迷上写诗。我用写诗来发掘自己的内心，，隐密的东西变得明晰。直的让人着迷。
远：除了诗歌，你那时还干什么?
邹：那时不当瓦工了，他们觉得我再当瓦工可能不太合适，让我查电表。那时我已经在《人民文学》上发表诗歌了，一首诗还被翻译成法文。那时我因为有能力，在单位上过得不错了，但为了写诗，我做了一个很大的决定，我去了一个完全不是国家单位的的刊物《华人世界》。当时在那干了不到半年，工资没有保证，什么都没保证。我在那种情况下写了一些小说。再后来我参加了《诗刊》的一次笔会，他们觉得我不错，就调到《诗刊》。我觉得我到《诗刊》后眼界大开，不断地看来稿，虽然我调去分配搞行政，但我宁愿自己多干活，兼几个省市的编辑。我写了很多诗，那时气盛，我曾经一年每天都在写，我练习怎么写得更准确i做了大概一年半的文字练习，对语言的准确有了理解。但后来我发现，我所有的句式和节奏都一样的，我不知道语言节奏的重要。我后来听了一个磁带，叫《达姆达姆》，就是非洲的鼓，它可以在没有音阶的鼓声中产生种种心情。我觉得我的诗没有节奏，没有技术，我完全只是在找语言的准确而突然忽略了节奏，忽略了诗歌的音乐性和心情本身的关系。后来我分析了一些诗歌和宋词。我又想到了一些关于襟抱的事，想着怎么写得更独自。
远：你有一首诗我印象特别深刻，是那首写秋天的，“有什么能够阻止／成熟与决心”，这个结构非常明快，且一步到位，语言上的力量快速、猛烈，通过语言发出了声音。
邹：我的这些心得，一直到后来影响了我写歌剧和话剧，我对语言的声音特别重视。我也这样写电视剧的对白，我迷恋单音节词与双音节词的搭配、平仄，我追求那种“哐哐”的声音。那一阶段写了很多诗，现在看只有在那一阶段写得最好。之后又陷入了技术大于内心的境况里。可以说一个人最初写的东西都是由内心出发的，有力量，再后来这些东西少了，内心少了，技术的东西多了，拼命地运用技术其实是一种欺骗，欺骗自己再来获得不是从内心出发而是从表面技术产生的效果。不仅是我，很多诗人或艺术家都这样，我发现这是一个很可怕的现象，包括电影，很多人都这样。我现在一直就告诉自己作品要从内心出发，譬如前不久看《孔雀》，很触动，这是从内心出发的东西。一个人真是很难保持这样。
远：你从诗歌转型到影视当时是因为一个什么样的契机，你是不是觉得上世纪90年代以来诗坛过于萧条?
邹：很多人用这种特别简单的判断来判断。我从没有觉得我转过什么行，我也不把写一种文体看成是一个贞操。我是愿意转换文体来保持写作的新鲜感的人。别的人可能不习惯，我习惯。其实我那时候准备想写小说，我写了一个。很多评论家到现在都说那篇《骑马上街的三哥》的小说好。我的一个叫唐大年的年轻朋友，觉得我给他讲的一些趣事很生动，有一天他突然问我你能不能写一部电影。我说不会写，他说我推荐你到田壮壮那里。他教会了我分场后就这样去写了。
远：你没有刻意做一种影视上的准备?
邹：没有，他们觉得我会讲故事。说个笑话，我曾给一些人讲过电影，我讲完后，他们都去把电影找来看了，看完后他们揶揄我说电影看了没你讲的好看。后来那个电影我15天写出来了。他们说不错。
远：对一般的观众来说，奠定你的影视界地位的作品是《康熙微服私访记》，那么你现在取得这个成就后，回头看你的第一部影视作品，对它有什么评价。
邹：我的第一部写的是《琉璃厂传奇》。我依然觉得那部作品写得非常好，我是因为这部电视剧的剧本而获得行里人的认可。那个戏比《康熙微服私访记》要晚播。早拍晚播。我是那时跟张国立认识的。他演戏里的贝勒爷，他不断在媒体上说这是他看到的最好的剧本。那时我还不认识他，就只见过面。后来，就合作了《康熙微服私访记》。我当时就想把皇帝扔到民间去，让他身上长虱子，让他去要饭，让他打铁，让他受骗，我觉这样会好看。后来戏红了，8年过去了，现在有的台还在播。我现在越来越喜欢这个行当，迷恋这个行当，认真地写。
远：《琉璃厂传奇》这个戏是怎么在你头脑里产生的?
邹：当时也是朋友说你能写，说你干脆写一个故事大纲，我就写了6万多字，后来就拍了，这个剧本被评为北京当年的最佳编剧。
远：现在媒体把你称为“中国第一编剧”，你觉得这个称呼对你是有压力还是有动力?
邹：只有烦恼。从来“文无第一，武无第二”。那儿来的什么第一，要这么想真找打呢。我从心里不高兴。
远：你现在还写诗吗?
邹：写，我觉得写《我爱桃花》，《夜宴》这些剧，有很多诗的成分，戏剧和诗很接近，我们仍然把莎士比亚称做诗人，话剧、歌剧、舞台剧更接近诗歌。特别是话剧和歌剧与诗之间的区别不是很大，写戏剧更容易交流身边的感情，我甚至觉得更欢畅。
远：戏说和正说有什么差异吗?
邹：有。自由些或拘谨些。主要是风格的不同。小的时候，没有人鼓励你去写西游记，认为不在他教育的范围内，我们的教育不鼓励想像力。从小写文章时，就是时间地点人物三要素，典型人物等。春节北京做了一个电视收视率统计，结果旧戏压过新戏，收视率最高的是重播的《康熙微服私访记》，其次是《铁齿铜牙纪晓岚》。正说和所谓的戏说用菜系来比，譬如一个是湖南菜，一个是上海菜，而我们往往会用一种菜的标准来要求另一种菜；风格有高下之分吗?有的人就喜欢湖南菜，你不能以上海菜的标准说它太辣了。再譬如写二战的戏，10个导演可以写出10种风格，《美丽人生》和《辛德勒名单》都可以得奥斯卡奖。
远：你在写《五月槐花香》时写的是古玩，你也收藏古玩吗?
邹：喜欢一些古家具。我喜欢年份久点的，文人气足的家具。你没去过北京的古玩市场，就不会有感觉，那儿的东西浩如烟海。我爱去北京的这些地方，行里的人很有意思，个个有风范，个个见性情，我愿意在这里边游荡。一个写作的人不是说天天看着生活也是为写作看的，不是这样，这样就不能接触到生活的本质。生活是用来过的，对写作的人也一样，我喜欢旧家具不是为了体验生活，那多没意思。我是真喜欢。李渔说“无癖不能交”就说没毛病的人不能跟他交朋友，我有毛病。
远：你个人觉得文学艺术和商业之间有什么关系?
邹：有关系。布罗茨基说过，“散文是糟糕的必需者。我一般不写，在人家约稿时才写，只要写就认真地写”。这表明了一种态度。因为他是诗人，他认为散文不伟大，但它对生活有帮助，写了散文可以挣稿费。人离不开商业，如果没有梅克夫人在生活上的帮助，柴可夫斯基就写不出那么多的好的音乐来。我没有梅克夫人，我只能自己去挣钱养家，我觉得我的作品也创造了很多价值，中国电视人做的这些东西给电视台创造了巨大经济收益，因为收视率高的电视剧广告在不断地增力口。
远：可是这些电视剧本身的文化含金量不是很高，你怎么看这个问题?
邹：我不这么看，我觉得现在很多小说反而不太可观，电视剧也是分成几类的。有的非常文化。再有就是别想这些，文体之间也没什么高下之分，要这么说只有写诗才是最文化的。中国古代的小说开始时不是说书人的话本吗。那种状况不是与现在的电视剧差不多吗。我看过《七宗罪》，那可比电影还好看呵。不要想这些。其实中国现在电视传播是最强的。从大文化的角度看，在周边的国家最有声音的是电视剧。这是电视人这些年奋斗的结果。现在是资讯时代，你不表达就没有你的文化了。声音很重要。譬如，我是因为看了韩国的一些电影，才知道韩国是什么状态。我如果不看阿巴斯的电影，就不会了解伊朗，后来我发现我对伊朗很有感情。文化含金量是什么，先要有声音就好。声音都没有谈什么含金量。好比《英雄》，在美国连续两周的票房第一，这就是声音，起码让人知道中国有个秦朝，中国古代刺杀皇上是这样一个过程与场景，其实这些东西都很重要，它不断感染你。我问过常年在国外的作家，他们说我们没有什么声音。
远：在国外的受众群中，他们是否会感觉中国的皇帝还到民间做乞丐?
邹：你看过《王子与贫儿》吗，这在人家那儿可能不是什么新鲜的东西，也就是那种没有想像力的人觉得不得了了，看看我们的传统相声，没什么，太正常了，这个世界不是只有一种写实主义。文化要走出去，不能总是让人家的来影响你。韩国的《老男孩》这个电影你看过吗?乱伦，复仇，凶杀，咬舌头。我们要这么拍，一定会认为完全抵毁了我们的形象，但这导演得了奖后机场无数的人去欢迎他，那就是他们国家的民族英雄。其实从大文化的角度看，你要先有声音，《卧虎藏龙》也好，《孔雀》也好，在世界上能得奖的艺术家都是民族英雄。《冬日恋歌》在日本放得火，很多日本人包机去韩国，去看发生这个故事的地方，这就发出了声音。我们的思想和我们的文化快被那些哈日、哈韩淹没了，太可怕了，世界上有时会把我们祖宗的东西当成是别国的。没有了。我们要把文化输出去呵，我们的电视剧做了这么多年，从越南到东南亚，包括《康熙微服私访记》也在日本的华人电视台播，这应该鼓励啊。
远：那你家人看你的作品有什么评价呢?他们也爱看吗?
邹：我女儿对我的作品从不表扬。这次放寒假，看了《五月槐花香》的中间几集，就说这个戏有碟没有。我赶紧给放，她一连看了三天，看完了，说：还不错。
远：通过编写电视剧，你觉得个人在精神上最大的收获是什么，它和你创作诗歌的感觉有什么不同?
邹：给我带来的不好是，我的身体越来越差；好处是我自己想说的话，我看不惯的事，都可以在电视剧里面—吐心中块垒。有的人喜欢看我的电视剧，群体很大，大到整个华人圈，美国来了一个朋友，他居然在国外特别喜欢看《纪晓岚》。因此我觉得最大的收获就是我传播了一种声音。
远：影视作品，特别是电视剧作品，是以娱乐性为主的，但你的作品仍保持着较高的艺术品位。你是如何来寻找艺术与娱乐的平衡点的?
邹：艺术也是娱乐，我觉得电视剧它分三个层次：首先是讲故事，就是讲情节：第二是出人物，像《激情燃烧的岁月》就是出人物；最高一级就是出味道，让观众会心了，这就是最高的境界。我希望能出人物和出味道，出人物和出味道的戏过了几年看还一样。艺术的成分很高，这主要就是文学性的东西在里面了。
远：像张国立、王刚；张铁林这些影视大腕，他们对你的剧本也挑剔吗?
邹：我们是一个时代的人，年龄相差不大，我比国立大两岁，比王刚小两岁。我们都是知青，国立当过修桥的工人，王刚当过森林警察，我们的经历和喜好都差不多。写《五月槐花香》是我个人最想写的一个东西；《铁齿铜牙纪晓岚》是在命题下写的，而《五月槐花香》是我自己想写，写出之后，他们二个人看了后都很满意。
远：在你完成的这些作品里面，你觉得哪一部能称之为你的代表作?
邹：我个人比较喜欢《五月槐花香》，但《康熙微服私访记》名气要大一些。
远：现在我们打开电视机，几乎见到的都是古装片，有人说这是一种封建主义的东西，你个人觉得这里面有没有一种负面的影响?
邹：古代的就是封建主义的吗。我们的封建思想就在身边你可能都不知道。举一个例子，以前说万般皆下品，惟有读书高。你看现在的学校里，他会告诉你不读书就没出路，整天就是分数，就是考试，没人想过去修汽车、修公路，古代的戏，不一定就是封建。《康熙微服私访记》被评论家认为是“最有现实意义的古装片。”
远：创作艺术作品是需要想像力的。你曾经说过，小孩说话比大学生更生动、更真实，原因是大学生接受了长期的教育已形成了固定的模式。那么，你是不是认为高等教育是对个性和想像力的制约?
邹：我觉得现在的文学教育很失败，一个人的能力和他受过教育不成比例，尤其是在文学方面，现在学院教出来的学生反而写不好戏，这真让人想不通。我认为教育不能建立在剥夺独立思考的基础上。自古文无定法，但现在用标准答案。如果一个天才长此以往下去，最终将把自己白白地消耗掉。(图中为邹静之，右为欧阳江河，左为雨田）
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