臧棣像
1，请问您是什么时候开始诗创作的？是什么触动了您的创作灵感，您对您的处女作是否满意？
臧：我是1983年秋天开始诗歌创作的。那时，我刚刚考入北京大学中文系。起因很简单，有一天我路过北大的三角地，看到一则五四文学社招纳新会员的广告，上面说，凡愿意加入该著名社团的同学，可交若干篇小说诗歌散文，以供遴选之用。其后的两个星期里，我炮制了大约20多首诗，从中选出了两首。再过了一个月，到了公布文学社新社员名单时，我发现自己的名字赫然排列在上。换句话说，我偶然创作的诗歌在某种程度上被认可了。这样，我开始了我的诗歌写作。当时，在北大有影响力的诗人是骆一禾、西川、陶宁、白玄。我注意到海子，还是1985年以后的事情。在文学社诗歌组的活动中，我结识了西川。我和诗歌结下缘分还有另一个原因，当时我所在的文学专业班，有很多人都喜欢诗歌，像王清平，蔡恒平，黄亦兵（麦芒），徐永，周忆军（阿忆博士），张鹂，西泽等，这就形成了一个浓郁的诗歌气氛。如果要从自身寻找原因的话，我想，触动我喜欢上诗歌的是我对语言的比喻意义很早就感到好奇，只是一开始没有把这种好奇转入到诗歌上来。而北大80年代的诗歌气氛，促使我把对文学创作的强烈的兴趣集中在诗歌上。虽然写作诗歌，但在相当长的一段时间里，我都把我的诗歌写作看成是一种过渡，是另一种文学创作的自我训练（比如，我在大学期间一直想写小说，更想写戏剧）。只是到了80年代最后两年，我才渐渐意识到我对诗歌的喜爱，实际上已经衍变成了一种爱情了。是的，我渐渐爱上了诗歌。我也发现我的某些气质和诗歌很接近。
我的处女作1983年的冬天发在校刊《北京大学》上。它只有短短的8行，写的是秋天的未名湖。我得到的稿费买了一本纪德的《伪币制造者》。从技艺的角度看，我的处女作幼稚不堪；但怎么说呢？我对我的处女作还是满意的。原因很简单，就是我把它作为一首诗写了出来。很多少作，我都后悔写出它们，但唯独对这首处女作，我一点也不后悔。
1，您喜欢读哪些书？这些书对您创作的影响是不是很大？
臧：我的读书兴趣很广，几乎什么书都爱读。很多人都讨厌理论书籍，但我喜欢读，真的喜欢读。只是读的方法有点特别。比如，对最近刚买的德勒兹的《福科 褶子》，我首先不是把它当成一本哲学著作来读，而是把它读成用一种特殊的文法写成的一本侦探小说。在我现在这样的年纪说崇拜某人，几乎是一种禁忌。但读了这本书，我非常明显地意识到了我对德勒兹的崇拜。某种意义上，也可以说，我实际上很感谢德乐兹让我又一次体验到崇拜——这种久违的纯精神上的快感。我也大量地阅读小说，几乎到了不得不自我节制的地步。尤其是同代人写的小说，我几乎读了余华、格非的每部小说。马原、莫言、王安忆的大多数小说。西方作家的小说，我也经常阅读。如果从纯粹的兴趣的角度，我喜欢读和旅行有关的书籍，特别是游记作品，如纪德、斯蒂文森、契可夫、米什莱等人的游记作品，我对地理本身怀有浓厚的兴趣，更对人们如何感受陌生的地理感到好奇。有些历史著作，比如格鲁塞的《草原帝国》，我也把它当成地理书来读，仿佛在其中，地理风貌本身就是书的主题，而一种政治制度的兴衰反倒成了次要的东西。我对描写植物的书感兴趣。描写动物习性的书，对我来书，不啻是阅读的飨宴。像《地球素描》这样的的书籍，也令我爱不释手，把它草率地通常被归入“科普读物”，简直是一种犯罪。对我来说，它是一部关于人自身的伟大的“成长小说”中的一个精彩的细节。说到对我的精神气质的锻造，我不得不再次提到蒙田的散文，它属于那种敦促人们做出假设的书；比如，我曾这样假设过：也许我们永远不知道“人的本质是什么”，但在读过蒙田的随笔之后，我们大抵会知道“个人”对我们自身究竟意味着什么？或者，对我们想可能成为什么样的个人，会有比以前更明确的想法。
在阅读和生活的界限上，像大多数人一样，我也经常感到困惑。对一些家伙来说，什么是书本知识，什么是生活常识，似乎是一目了然的事情。但是，事情真的这么简单吗？谁真正有资格判定说：这是书本知识，那是生活知识呢？如果有这样的界线，那不过是相对于具体的行为而言的。书籍本身就是一种生活，一种伟大的生活，即使剔除出了其中的比喻成分，它也是这样。永远都不要低估这一点。不要把我们自身的弱点、无能、误解，强加在对书的认识上。正如我知道的，关于生活的最精确的说法是，生活是一本书。这都和我们如何感受世界有关，而不仅仅是一种比喻性的描述。在当代诗歌界，诗人特别被描绘成对书本充满反感的角色。似乎好的诗人不需要读什么书。好的诗歌创作的过程是一种天才的自然流露。对此，我也可以毫不客气地说，对作为一种艺术的诗歌来说，它的书写本身从来就不是一种自然流露。只要是艺术创造，它就和什么自然流露无关。人们可以从风格的角度对诗歌提出各种要求，但如果认为诗歌是天才的自然流露，那就是一种低劣的蒙昧主义。我阅读的书对我的写作，和我经历的生活一样，对我的诗歌写作影响非常大。而且，有时候，我觉得我无法区分它们。难道我阅读的时候，我没有在生活吗？难道阅读是生活之外发生的一种行为吗？如果是这样，那只能表明持这种看法的人从来就不知道阅读为何物？
2，最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？
臧：翟永明的《潜水艇的悲伤》，钟鸣的《温泉》，陈东东的《解禁书》，西渡的《一个钟表匠的记忆》，赵野的《字的研究》、黄灿然的《面包店员之歌》，西川的《坏蛋》，张枣的《云》，麦城的《作文里的小女孩》，宋琳《门厅》，孟明的《大记忆书》，孙文波 的《院子里的石柱》，车前子的《捏造》，杨小滨的《一个美国学生给回国旅行的中文老师的伊妹儿》，胡续冬的《鳝鱼》，席亚兵的《顺手指到长卷的某一部分》，蓝蓝的《母亲》，唐丹鸿的《我的坏在哀求我的好》，丁丽英的《旋转木马》，周瓒的《风景画的暗部》，王小泥的《和爸爸说话》，清平《鱼》，王敖的《鼹鼠日记》，杜马兰的《中国往事：老张一家》，吕德安的《两个农民》，梁秉均的《柏林的地址》，韩作荣的《杀鱼》，萧开愚的《安静，安静》，张曙光的《纪念我的外祖母》，森子的《乡村纪事》，朱朱的《瘟疫》，桑克的《雪的教育》，刘立杆的《基督教女青年会咖啡馆》，周伟驰的《滑冰者》，蒋浩的《静之湖踏雪》，韩博的《未成年人禁止入内》，马骅《豆腐酸了》、凌越的《尘世之歌》，姜涛的《情人节》，燕窝的《晚餐中的蜥蜴》，孙磊的《航行》，叶辉的《一个年轻木匠的故事》，庞培的《园艺史》，潘维的《雉城》，树才的《蓝波墓前》，柳宗宣的《她穿过黑夜的楼顶回家》、马策的《天鹅》，沈苇的《疗养区》，等等。
3，您对中国当今诗坛现状满意吗？
臧：没有哪个诗人会对他所处的时代的诗歌界现状感到满意。因为说到底，诗歌界的现状，或者称之为诗坛，或者按照时下流行的说法叫它诗歌场域，在一个诗人真正关注的事情中占据不了多少位置。我的感受比较复杂。因为从诗歌生态学的角度，我知道现代诗和诗歌场域有着密切的关系，它们互相给予对方意义。现代诗的很多特征都不完全是在单纯的写作过程中获得的，而是通过在诗歌场域的流通中获得的；诗歌的意义的获得尤其是如此。这样，我没有理由效法以往的诗人，对现代诗赖以生存的诗歌空间采取清高的态度。我知道有很多人喜欢采取这样的态度，但我以为那是一种无知的表现。就个人期望而言，我也不满意当今的诗坛。但是，问题是否可以换一个角度去看：我以为，目前中国诗歌的现状是新诗诞生以来最好的阶段。诗人可以借鉴和吸取的东西非常广泛，诗人的创作机遇也很少受到外界的粗暴的干涉，相对而言诗人发表作品的渠道也比以前有了很大的改观，特别值得一提的是，诗歌网站的蓬勃发展，更给每一个因为有特殊艺术追求的诗人发表自己的作品提供了一个界面。诗歌评论的状况确实是一个问题，但也不时有好的诗歌批评问世。此外，最重要的，诗人的诗歌写作跟诗坛现状没有太多的关联。所以，无论我对诗歌界的现状抱有怎样的态度，它都不会对我的写作产生实质性的影响。写诗是为了和人的自我对话，这是我对诗歌的最根本的想法。
4，您是否关注近年来有关诗的争论，您是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现，您对它们评价如何？
臧：如果是从一个诗歌书写者的角度出发，我不是特别关注这些争论。但由于职业的需要，比如，我在大学主要从事的是现代诗歌的教学与研究工作，所以，我对这些争论就不免格外关注。在1999年春天的“盘峰论战”中，我也被很多人看成是“知识分子写作”的一个成员。我理解“知识分子写作”的努力是什么，特别是陈东东等人在1988年提出它的最初的意图，我认为是切中当时中国诗坛的弊端的，但我不同意王家新等人后来对它的解释。对我来说，诗歌是一种特殊而又异常丰富的写作。每个诗人都可以把他的立场带进他自己的诗歌写作，但也必须明白，那些东西只能部分地确定出诗歌的风格特征，而和诗歌的本性没有必然的联系。从这个角度说，一个诗人当然可以采取这样的立场：首先是一个知识分子，……，其次是一个诗人。或者，首先是一个诗人，其次是一个知识分子。就诗人自愿采取的态度而言，这有什么错呢？难道，在当今的文化语境里，我们的诗歌写作就那么纯粹吗？但是，我对把这种态度作为一种衡量诗歌的标准的倾向也很反感。同时，我也想指出一个事实，20世纪后半期，知识分子在中国一直就是一种民间形态，无论是从意识形态的意义上看，还是从文化生态的意义上说，都是如此。尽管90年代，这种局面有了相当大的改观，部分知识分子（特别是从事经济和社会领域研究的知识分子）被吸纳入主流文化，但人文知识分子的民间特征仍然一如既往，而且它的批判功能也正在不断深化。也就是说，在现时代的中国文化语境里，每个好的诗人的立场都烙有民间的痕迹。不过，话又说回来，在20世纪，诗人的知识分子传统也得到了辉煌的展现，特别是在西方，像艾略特，奥登，里尔克，叶芝，罗波特` 洛威尔，帕斯，帕斯杰尔纳克，布罗茨基，奚尼等人，他们都属于一个诗人知识分子传统。甚至像斯蒂文斯这样的“诗人的诗人”，如果从他把想主张象力作为人的一种自我解放的途径来看的话，他在本质上也可以说是一个知识分子诗人。所以，完全可以极而言之，在我们的文化语境里，每个优秀的诗人在本质上都可以归入诗人知识分子传统。注意，我说的是“可以归入”。这是现代诗人的宿命，想跳出去已经不太可能。就像生在唐朝，诗人还真的必须首先是一个知识分子。当然，一个诗人也可以假装忘记这一点。另一方面，诗歌写作毕竟是一种艺术创造，它自身的想象力范畴和所谓的“知识分子”或“民间立场”实际上没有什么天然的关系。也许，需要反对的不是知识分子，需要清扫的是某些诗人把知识分子当成一种标签，仿佛贴上它，某些诗歌就获得了某种重要的价值。
“个人写作”，我这样理解，它是一个诗歌史的概念，而不是针对诗歌写作本身的描述。它的产生有具体的语境，它被发明出来是为了反对以前那种片面的集体写作的恶劣倾向，也是为了让人们反思新诗历史上此起彼伏的诗歌运动是如何败坏现代诗歌的品质的。但是，对于什么是诗歌中的“个人”，我发现很多诗人的想法都太幼稚。在诗歌中，也许会有一些个人的风格标记显得格外耀眼，但是，请不要误会，认为诗歌是什么纯个人的事情。诗歌，无论从它的起源上看，还是从它对人的能力的借用看，它在本质上都不是“个人的”。一个诗人可以说他写的东西和别人无关，和社会无关，和历史无关，和文化无关，（其实，这种表白很幼稚，除非是出于策略上的需要），但只要他称之为诗歌，那他写的东西就有着他个人无法控制的意义。所以，不要把“个人写作”搞得太幼稚。
“反讽意识”，我这样理解，它实际上是构成现代诗歌想象力的一个核心元素，它也能反映出一个诗人在心理上是否成熟。面对现代社会的复杂和喧嚣，面对命运的操控，“反讽意识”可以说是诗歌想象力是否有力度的一个标志。现代诗歌史（特别是西方的）表明，伟大的诗歌都和“反讽意识”有着千丝万缕的瓜葛，比如艾略特的《荒原》，比如约翰` 贝里曼的《梦歌》，比如斯蒂文斯的《我叔叔的单片眼镜》，等等。90年代以来，当代中国诗歌的反讽特征也是非常显眼的。但也存在着一些弊端，譬如，很多诗人都把“反讽意识”当成一种文化批判来使用，而没有用心把它提升为一种对我们的存在状况的审美把握。所以，从声音的角度，许多反讽色彩较浓的诗篇听上去就像粗俗的尖利的讽刺。就我个人的写作而言，我常常借助反讽来深化我的想象力，但在根本上，我最想写的诗歌都是要尽量剔除反讽成分的东西。很多人都倾向于认为诗歌应该是一种否定，但我想说的是，诗歌是一种肯定。诗歌也许不一定要赞美什么，但诗歌肯定在肯定着什么。
“互文性写作”，这是文学结构主义想迫使我们诗人接受的一个文学事实。从现象上说，一首刚刚写出的诗当然是对已经存在的诗的呼应。但我现在觉得这样的视角有点简单化。我并不想对此做过多的辨析。它当然也可以作为一种写作上的实践方式。在具体的诗歌写作过程中，“互文”现象实际上经常发生：或是意象方面的，或是意图方面的，或是风格层面的。不过，应该说明的是，所谓“互文性写作”更像是一种针对诗歌的阅读理论，它更适用于说明我们如何阅读诗歌的，而不太适用于解释我们是如何写作诗歌的。诗歌的写作自有它自己的秘密。另外有一点，也许该澄清一下：在1999年的那场诗歌论战中，有很多人把诗歌中的互文性与写作的独创性对立起来，那也是一种幼稚的表现。如果没有文学中的互文性，那么这些诗人所说的独创性也就无从检验。我认为，正是因为存在着某种互文性，所以谈论独创性才有可能。我对独创性一直怀有激情，但从不让它滑入文学幻觉的范畴。
5，您工作之余以什么方式消遣？您有什么业余爱好？水平如何？
臧：看电影录象，研究菜谱，特别是粤菜系的。我喜欢知道一道美味的菜肴是如何制作出来的，它的成分有哪些？它的烧制程序是怎样的？有一阵子，我的枕边书就是各种菜谱。我对烧菜也感兴趣，喜欢动手实践。也喜欢爬山。还有一些爱好，比如集邮，但恐怕连业余的水平都不算，就是单纯的喜爱。也喜欢打乒乓球，水平还可以，和唐晓渡打，运气特别好的话，十盘能赢两盘。和徐敬亚打，主要是打顽强的拼搏精神了，胜负已置之脑后。
6，您的朋友多吗？他们一般从事什么职业，他们理解您的诗吗？您的家人读您的诗吗？
臧：一般吧。有些非常好的朋友。大部分朋友似乎都和诗歌有关。但也特好的朋友，和诗歌圈子没有什么关系。我觉得他们能理解我一些诗歌，正如我能理解他们的一样。我的家人读一些我写的诗歌，偶尔，会告诉我，他们喜欢其中的两三首。说道诗人的诗歌是否能够被理解，我的看法是，诗歌的读者具有化身的性质，她/他可能是一个具体的人，但又不仅仅如此。诗歌的读者是一个伟大的读者，或者，如艾略特说的，诗歌的读者是一个理想的读者。在我们的日常生活中，我们读一些诗歌，这样很好，但也必须明白这不过是一种普通的阅读行为；如果要真想对诗歌做出一些判断，我们必须先问问自己作为一个读者是否合格？
7，您怎么看中国百年新诗？
臧：首先，我想说的，中国百年新诗是一个伟大的诗歌实践，在某种意义上，也可以说它是一个伟大的诗歌革命。它开辟了一条新的诗歌道路，打开了一个异常丰富的诗歌空间。这对诗人的创造力来说，不啻是一次令人赞叹的解放。90年代以来，大陆诗坛不断有人声称，百年新诗走的是一条歧路，说它割断了与传统诗歌的血脉关系，甚至说它是一场自欺欺人的诗歌运动，这些论点都是一种无知的愚昧的反应。不要把新诗和古典诗歌的界线想得太绝对，也不要把诗歌的发展想象为一条线形的历史进程。文学史，或者诗歌史，依据整体主义的思路，对诗歌所做的线形描绘（特别是以前流行的诗歌史），不过是一种特殊的对诗歌的阅读。而大多数人则往往看不到这种阅读的特殊性，以为诗歌的发展史就是一个线性的过程，不存在任何审美的断裂。比如，在看待新诗与古典诗歌的关系上，人们总倾向于用一种整体主义的眼光来衡估新诗的文学史地位，来估量新诗的艺术成就，然后说什么新诗的成就不如古典诗歌。我以为这样的视角很成问题。衡量古典诗歌的审美标准，和衡量新诗的批评标准是不一样的。新诗的成就本身有多大可能是一个问题，因为它的历史相对于古典诗歌的历史太短暂了。但问题也有另一个方面，即使在很短的历史时期里，诗人也可以做出相当了不起的艺术贡献。我以为，百年新诗的历程尽管短暂，但新诗人还是取得了不少令人赞叹的进展。只是由于人们使用的文学史尺度或批评标准不当，没能做出相应的衡估。比如，卞之琳，现在流行的诗歌史中对他的定位就过于偏低；他不只是一个技艺出色的优秀诗人，一个30、40年代新诗现代主义潮流中的代表人物，他实际上是百年新诗历史上的一位大诗人。说到80年代以来，中国诗歌取得的成就，我的判断是，它相当了不起。我会陆续写几本书来具体陈述我为什么会做出这样的评判。
8，您对物质享受的最高梦想是什么？
臧：在自己定居的地方可以养一条大狗，最好是杂种的柴犬。有可以用在旅行上的钱。而对日常生活的质量，我的要求很高，但不严格；简朴的生活也很吸引我。我对物质生活有不少想法，因为事实上，我对生活的各种形态都很好奇。但严格地说，比如就“梦想”这个词的涵义而言，我绝对不会说我对物质生活有什么“梦想”。我对一个人通过诗歌能发现点什么倒是怀有一种“梦想”。
9，您最满意自己的是那首诗。请告诉我们您认为它好在哪里？
臧：我最满意的诗是能带给我惊喜的诗，从这个标准去要求的话，我最敝帚自珍的诗是《爱情植物》。它好在我知道如何好，而我又不知道如何把它说出来。如果非要说点什么的话，我自己觉得它的语感特别有意思，甚至写出它的时候，我自己也暗暗感到吃惊。
10，您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗？
臧：这是毫无疑问的事情。当代中国诗坛已经有了至少五位大师级的人物。不是出现没出现的问题。人们不愿意承认这样的情形，原因很多。各种各样的诗歌政治都可能掺杂其中。还有一点，恐怕和如何理解“诗歌大师”的内涵有关。也可能是人们使用的鉴别的方法和标准都有问题，所以，即使大师已经赫然显形了，他们也看不出来。但对我来说，诗歌大师已经出现在当代诗坛。如果有疑问的话，就是他们能否成为伟大的诗人还需要时间检验。我一直觉得我们鉴别自己的诗歌大师的标准有问题，比如在评价卞之琳的问题上，卞之琳应该说是新诗历史上最早成为诗歌大师的人物，但迄今，大多数人就是不愿意面对这一明显的文学事实，也可能是没有能力面对。但我相信，卞之琳的诗歌大师的地位获得公认是一个迟早的事情。
11，一种观点认为：生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革，市场偶像已经取代了别的一切，诗的声音会越来越微弱，您是否认同这种观点，您如何调整自己的创作心态？
臧：我不知道诗歌和市场的正常关系应该是怎样的？如果市场的力量能把诗歌扼杀、或是遮掩，那么，我认为这样的“诗歌”就让它自行消失掉好。我相信诗歌有自己的力量，它不会被外部世态的变迁所吞噬。我不把市场看成是诗歌的对立面，虽然对诗歌来说，市场是一个非常糟糕的东西。问题当然不是出在市场本身，不在于市场本身有多么坏，我反对对市场的妖魔化，正如我反对对诗歌进行神圣化；我认为问题出在人们对市场的本性有误解。正是市场营造了空前的公共领域，使我们每个人的创造力有了更多的机会得到释放。我们的诗歌，与这样的公共领域已经藕丝相连，无法割断。诗歌在社会生活中的地位，确实比以前降低了。但以前那样，就完全正常吗？另一方面，诗歌对文化特性的整合能力，特别是在确定社会文化性质方面的作用，我认为和以前相比并没有减弱。一个不能奉献出自己优秀诗人的社会，肯定是一个糟糕的社会。一个不能产生优秀诗歌的文化，也肯定是一个有巨大残缺的品味低劣的文化。最近，我听到有人抱怨说，他之所以放弃诗歌，是因为目前的诗坛堕落了。我的看法是，不要为自己对诗歌的喜爱寻找任何外部的理由，特别是不要抱怨什么诗坛或市场使你放弃了写诗，那样的表白只能暴露你自身的浅薄和无聊。我们写诗，最根本的动力还是来自我们内在的心灵。正如伟大的爱尔兰诗人叶芝所说的：和自我辩论产生诗歌。也就是说，诗歌在根本上是一场我们和我们的自我的对话。因为持有这样的观点，我的创作心态始终都还算正常吧。我写诗的时候，很少受到外部环境——特别是像市场这样的历史势力的影响。
12，您认为好诗有没有标准？什么标准？
臧：好诗当然有标准。有两个最基本的鉴别诗歌的标准，首先，看看一首诗的经验是否独特，也就是看看诗人是否把新的感受力带进了他写出的这首诗。进一步地，在确立了该诗歌触及的经验是否独特之后，我们也可以勘察一下它的经验是否重要，是否包含了对复杂的人类经验的新的整合？这种新的整合，实际上反映了一个诗人在人类的意识方面获得的最新的进展。我时常感到在我们的时代要写出点新的内容实在太难了。一首好诗肯定应该在内容包含某种经验上的吸引力。一首伟大的诗，也必定会对我们已有的经验构成一种触动，甚至是一次启示。其次，看看这首诗在艺术表达上是否与诗人的意图相谐调。诗人使用的语气是否有助于揭示他的意图？诗人使用的比喻是否有分寸 感？如果是单纯为了修辞的目的而使用标新的比喻，那么这差不多是一种不成熟的表现。措辞的分寸感也很重要，一个优秀的诗人总是对词语的效果非常敏感，所以，他运用词语的时候，他会对语境（词语产生效果的地方）做出充满匠心的设计。诗人的谴词造句是否准确而又富于新意？情感的因素也很重要，尽管现时代的诗歌越来越开放，人们对诗歌中的情感的判别也发生了很大的变化，但是，好的诗歌基本上都包含了情感的因素。这样的情感或深沉，或富于同情心。不过，也必须明白，诗歌和情感的关联不是本体论意义上的。正如，诗歌和我们的心灵有着极其密切的关联，但是，这种关联也不是本体论意义上的。诗歌，是人类的一种审美能力的体现。有些好诗，可能很少涉及到情感，它们只是反映了一个诗人对我们自身或我们所处的生存境况的深刻的观察。
13，您喜欢音乐吗？您对其他艺术形式感兴趣吗？
臧：非常喜欢，以至于喜欢到赞成西班牙画家达利所说的——音乐是白痴干的事情。我特别喜欢的音乐，几乎都和我对某些乐器的青睐有关。比如，我喜欢钢琴，黑管，萨可斯管，箫，二胡，笛子，也就对从这些乐器中奏出的声音总是感到异常的愉悦。其他的艺术形式，如绘画，雕刻也非常喜欢。这些艺术种类中，最让我着迷的是木刻和水粉画；我曾尝试学习过这两种艺术形式。特别是水粉画，如果有机会，我还会去尝试着掌握它。
14，您最讨厌什么样的诗人？为什么？
臧：我对任何诗人都不讨厌。只要是诗人，四海皆兄弟。我讨厌的只是某些诗人身上的人的恶习。我能容忍某些诗人身上的缺点，正如我容忍自己身上的，但是对人的恶习，我也克制不住我的反感。不过，我对我所讨厌的东西，有时也怀有一丝幽默感。
15，您觉得您会写一辈子诗吗？假如不写诗，您去干什么？
臧：会一辈子都写诗吗？我以前还真没想过这个问题。现在吗，我想答案是明显的。我觉得我这辈子已不可能放弃诗歌。这和我对诗歌的理解有关。如我前面提到的，我认同叶芝的诊断——诗歌是和自我的对话。这个自我，当然不仅仅是个体的自我，它也是人类的自我。诗歌是对人的自我形象的一种最深入的探索。它是一种很有刺激性的工作，我想我已经爱上了这份工作。我已经习惯了这种对话的方式。最重要的，我从写作诗歌中感到了生命的快乐。是的，生命的快乐。而不是其他的什么快乐。假如不写诗，我想当一个插图画家，就是用刻板制图的那种插图画家。（但现在，这样的装帧艺术已经几近绝种。）实际上，写诗尽管在我的生活中十分重要，但它基本上是一种业余行为。我不喜欢把写诗当成职业。我的职业是大学教师。我只是在教学和学术研究之余才写作诗歌。我已经习惯了这样的生活。
16，给您印象最深的小说、散文是哪一部？
臧：印象最深的小说是陀斯托也夫斯基的《地下室手记》，散文是《蒙田随笔全集》。
17，您是属于交际广泛的那一类呢？还是深居简出、木讷内秀的那一您类呢？您是否是个特立独行的人？别人如何评价您的性格？您的性格对您写诗有多大的影响？
臧：不拒绝交朋友。但不是交际广泛的那一类。如果特立独行可以有若干种类型的话，我属于比较温和的特立独行的人。对于他人的流言、成见、诽谤，能够做到态度超然。在诗歌艺术上，更是如此。我经常被人说成是晦涩的诗人，但我对自己所确定的诗歌目标怀有特殊的热忱，根本不会被这些误解或漠视所触动。在许多朋友眼中，我是一个随和的人，据说这是金牛座出生的人的典型性格。我何必要在生活中表现我的精神倾向呢？我认为我的性格和我的写作没有多少关系。性格是一种很次要的天赋。也许，在世俗生活中，性格能够有助于人们获得成功，但对于艺术创造，性格起不了太大的作用。
18，您用笔还是用电脑写诗？
臧：我用笔写诗。特别喜欢用铅笔写作。我对笔的痕迹非常敏感，比如写评论文章，我可以用钢笔或圆珠笔，但写诗就一定要换成铅笔。最近两年，这种状况有所改变，不过只要条件允许，我还是喜欢用铅笔写。写好之后，再用电脑修改。如果直接用电脑写的话（我也尝试过多次），我总感到仿佛有另外一个人（有脑子的电子人？简称“电脑”）在插手我的写作。我极其不适应这种感觉。
19，您认为中国对传统文化和西方文化对您的创作哪个影响更大，这是个老问题了。或者说，在东西方文化的互补上，您有什么成功的实践？
臧：这个问题怎么回答都会引起误解。因为好象有一个答案已经鬼祟在某个角落。其实，这已经不是简单的影响问题，而是牵涉到我们用现代汉语写作的文学具有什么样的性质的问题。特别是诗歌问题，近年来流行着一种庸俗化的倾向，仿佛只要说受西方诗歌影响大，就是和西方诗歌接轨，就是以西方诗歌的审美标准为标准。其潜台词更是庸俗不堪，什么不关注本土现实啦，什么没有现场感啦。更拙劣的对新诗的指摘是，说我们用现代汉语写出的诗歌缺乏民族性。这些问题的确是老问题，并且快一个世纪了，仍然在困扰着中国诗歌界。但我更想指出的是，一部分优秀的诗人早已经跳出了这样的问题。不是说它不重要，而是诗歌本身和这些问题没有多少必然的关联。一个诗人专注于感受他的生存状况的话，只能有一个标准来衡量他的这种感受力，那就是看它是否包含着充盈的诗意。本土不本土，现场不现场，严格地说，只是在阅读中产生的问题，是从一种特殊的阅读期待出发对诗歌的意义的一种发掘或阐释。所以，它不是一个和诗歌写作有关的问题。当然，好的诗人在实验的意义上可以把它转化成一个写作问题，比如，把对现实的观察打上更显眼的风格标记，或者在风格的意义上使用和现实有关的细节。但是，从本质上说，诗歌只和一个诗人如何想象我们的世界有关。当然，好的诗人，特别是伟大的诗人，他们的诗歌中肯定包含有对我们所置身的世界的深刻的体验与观察。此外，我觉得鲁迅在回顾他如何开始创作时讲过的话，对我们理解（或说最终抛弃）这样的问题也不无裨益。鲁迅说，如果他没有阅读林纾翻译的那些西方小说，他根本不会从事写作。无论多么偶然，在写作的意义上，这就是我们的现代文学的起源。新诗的写作，当然没有偏离这一伟大的现代文学的传统。从文化政治的角度，人们今天当然可以对这一涉及到现代文学的性质的起源表示这样或那样的疑虑，但是从写作的角度讲，从诗歌是一种审美实践的角度看，这一起源绝对是了不起的。对我来说，这也是一个新的文化类型的伟大的起源。不要用个人的偏见，再去想象它的什么贫瘠或无根。幽默点吧，说到底，我们难道不是悬浮茫茫的太空中吗？
简要地说，我开始写作源于我对西方文学作品的大量阅读，似和传统文化关系不大。但近些年来，我越发觉得我对传统文化的喜爱，先秦散文，特别是《论语》（有时，我把它当成一部喜剧来阅读），魏晋山水诗（它至今仍然缺少一部伟大的著作来阐释它自身的优异），盛唐诗歌，宋词，笔记小说，禅宗著述等等，都对我的诗歌写作产生了某种微妙的影响。比如，我的朋友说，我的诗歌中有一种寓言结构，的确，这至少在我的部分诗歌中是有意为之的，它是对我所迷恋的《论语》中的故事的一种致意。孔子也许有许多种画像，但对于我，他是生活的一位伟大的观察家：风趣，快活，深刻，有同情心，爱打比方，对命运有着令人赞叹的领悟，一种极其可贵的自知之明。或多或少，我在面对生活的时候受到他那种看待生活的方式的影响。很可能，不只是影响，而是认同。如果套用本土视角的话，孔子的态度也可以说是一种相当典型的东方的人生态度。此外，我想说的，在我们的文化生活中强调本土特征不过是一种文化态度，甚至是一种文化政治态度。它当然很重要。但是，对于诗歌，这种态度常常显得粗暴，一种非常平庸的粗暴。诗歌在本质上关乎的是一种审美态度；在某些层面上，它也许牵涉到一些本土问题或地域特征，但诗歌最关注的却不是它们，诗歌关注的是我们如何在审美的意义上认识我们自身，如何想象我们的生存处境，如何对我们的自我形象说话。
说到互补问题，我自忖没有特别好的建议。但我自己的感觉是，在诸如此类问题上，不要被任何理论牵着鼻子走。尽量放松自己，只要是好的、优秀的、伟大的东西，就尽可能地吸收它们；而不要去管它们是东方的、还是西方的。我前面已经说过了，不是这样的问题不存在、或是不重要，而是它们和诗歌没有必然的联系，特别是和我们从审美的角度如何感受诗歌没有必然的联系。谈到具体的实践，我近三年来开始探索一种更明显地呼应古典诗歌的写作方式，但和30年代戴望舒、卞之琳这些前辈诗人对古典诗歌的借镜不同，我对从意境、风格、词汇、句法上衔接古典诗歌没有太多的兴趣，吸引我的只是中国古代诗人感受自然和生活的方式。我正在写一本体现我对古典诗歌的重新认识的诗集《西江月》，其中部分篇什如《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《蝶恋花》等已经收录到即将出版的新诗集《新鲜的荆棘》中。
20，对于诗或者其他，您还想说些什么？
臧：诗歌是人类获得最好的恩赐之一。如果爱上诗歌，就要学会尽可能少地让这种喜爱不受我们自身的人格缺陷所羁绊。由于时代变迁，诗歌的功能发生了很大的变化，但是，诗歌最主要的功能仍然是对我们的心灵的净化。通过滤除杂质，通过隔断尘嚣，诗歌使心灵得到某种安宁。我真正对诗歌想说的话，只有这一句：谢谢你，诗歌。
2001．12．
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